感觉与表现

二十世纪二十年代，第一次世界大战后，在欧洲兴起的未来主义、表现主义、达达主义等文艺思潮，相继介绍进日本，推动行动主义绘画、表现主义戏剧等现代艺术的萌现。当时，川端康成正沉湎于失恋的痛苦与生活的窘困之中。

且看他日记中的自白：往事不可追，“只弄得我黯然神伤……那哀恋的深情，那浪漫的浓绪！只能强忍住涌上来的泪水……于她真可谓一往情深，始终不渝……”“几个月来，日夜相思，魂牵梦萦”。“命运之线，终于断了吗？可是，刻印在我心版上的她，怎能抹去？”(14)言下颇有些失魂落魄的样子。

他把失恋的原因，归之于一直缠绕自己的孤儿习性和“境遇造成的心理缺陷”。“自责，自嘲”，“变得漠然”，“看事情的眼光也混浊不清”，最严重的后果是对自己的才干失去了信心。他要写自家的身世，写恋爱的哀史，可是陷于苦苦相思，竟致文思阻塞，笔底枯竭。雪上加霜的，是经济上也靠借当卖文度日。“一十四岁那年，最穷困不过，没有零用钱，乘不起电车，买不起邮票。一收到刊登拙作的杂志，立即卖给旧书店，换取烟钱。到七月份，一件蓝地白花的布和服还押在当铺里，无钱赎回，身上仍披着去秋穿上身的旧夹袍。底边都磨破了。友辈看不过去，送我一件单衣。因为没有像样的和服，不论去什么地方，都穿着帝大的制服，令文人雅士看了直皱眉头。”(15)“近来生活毫无意趣，穷窘拮据，萎靡不振，很不健全，实在厌倦之至……”(16)

不论精神状态抑或物质生活，川端都处于危机之中。为了治疗感情创伤，让交瘁的身心得以休歇，又去重访他的第二故乡——伊豆的汤岛温泉。原打算写这次失恋经过以为排遣，草就的却是一篇《汤岛的回忆》。其中一部分是对初次伊豆之行，途中遇小舞女的怀念，后来把这一节重加改写，自成一个短篇，此即被誉为日本文学史上抒情名篇的《伊豆的舞女》。回忆的另一部分，是写住中学宿舍与同室清野少年的友情，颇有些同性爱的意味。川端对此也不讳言，认为留在他心上的印象，或许比小舞女还要深些。这可理解为少年时对情爱尚处懵懂阶段，孤独使他对人间爱极度渴望的一种异常表现罢了。伊豆的舞女与清野少年，都在他人生失意之际，予他以真情的慰安和生活的勇气。所以，在失恋的痛苦中，怀念两位陌路知己，以求得情感上的平衡，亦是极自然的事。

川端虽然生来孱弱，多愁善感，内里却很有韧性。他从来“没有自暴自弃”，给命运压垮过；对自己的行事，自己的愿望，一向都是“乐观的”。他以谦抑的宽容，原谅了昔日的意中人，没有一句责备，没有半点怨恨。“她的生活已告一段落。我对她的情意也成一段往事，事已过去，何须怨恨！”他将痛苦深埋心底，向往事默默告别，开始向未来奋进。

一九二三年元旦，川端的同学北村喜八，正为一份美术刊物撰文介绍达达主义，引起未来诺贝尔奖作家的莫大兴趣。几天以后，川端再次去北村处探讨表现主义和达达主义等新思潮。他若有所悟，在日记中写道：“刻下在开始考虑新表现和新创造问题。应当有个转变，以拓新境界。岐阜一文(17)，应尽快结束。但愿不久便能朝新方向突奔。”国外的新思潮，同他的思绪一拍即合，更予发扬蹈厉之力。“对象征主义，以及最近的表现主义和达达主义，都能理解，且颇有会心。”(18)激起他若干想法，诱发他一片雄心，促使他从感情的泥淖中自拔出来，投身于文学创作事业。这一时期他的文学创作处于酝酿萌发阶段，“开始认清自己的价值，依稀看到自己的目标”。这目标，今非昔比。他不再关心旧文坛，而是一个人苦心孤诣，“找到了一种新的感觉方式”——新感觉主义！

当时，日本的文学界对历来的“私小说”“心境小说”，感到不满，纷纷进行艺术探索，作品题材和表现方法有很大突破。无产阶级作家固然以崭新的面貌崛起于文坛，就是新一代资产阶级作家也大胆打破传统的写实主义，借鉴西方现代派手法，出现了“新感觉派”以及继起的各种艺术流派。川端康成正是新感觉派的一员骁将。

一九二四年，川端大学毕业，没有去谋取职业，却会同横光利一等同窗好友，创办了一份叫《文艺时代》的刊物。刊名是川端康成拟定的，因为他认为，未来的时代是“由宗教的时代走向文艺的时代”；过去，“宗教高踞人生及民众之上，而未来的新世纪，将由文艺来占据这一位置。”(19)这时，有一批年轻作家雄心勃勃，在西方现代文艺思潮的推动下，肩负一种使命感，向旧文学发难，旨在“打破文艺沉滞的局面”，掀起一场破坏现存文学的新感觉运动。

“我们的任务就是革新文坛的文艺，进而从根本上革新人生的艺术及艺术观。”(20)因为，“旧有的文艺，缺乏激动现代情绪的力量”(21)“没有新的表现，便没有新的文艺；没有新的表现，便没有新的内容。而没有新的感觉，则没有新的表现。”(22)——川端康成乍登文坛，便振振有词，宣告一个新的文学流派的诞生；随着一代新作家的脱颖而出，文学史也掀开了新的一页。如果说，芥川龙之介是日本传统文学的最后一位大家，那么，川端康成、横光利一等新感觉派作家便是第一代的现代派作家。新感觉派从其诞生之日起，以其反传统特点，便显示出与西方现代派文学有相通之处。

“新感觉派”的名称，是文艺评论家千叶龟雄提出的。他在《文艺时代》创刊不久，便撰文指出这批作家重视感觉和讲究技巧的共同倾向：他们对气氛、情调、情绪具有强烈的感受能力，以暗示和象征手法，通过描写瞬间感觉，仿佛从一个洞口来窥探人生的奥义。其感觉之新颖，表现之灵动，使鉴赏者感到一种惊喜与愉悦。——新感觉派的特点，确实被千叶龟雄第一个拈了出来。

千叶龟雄的命名和概括，《文艺时代》作家群基本上是认同的。不过，作为一个文学流派，还缺乏系统的理论表述和深厚的理论基础，正如川端康成所说，日本的文坛有文学史家和文艺评论家，却没有文艺理论家。新感觉主义的是是非非，虽然争论不少，但对至关重要的“感觉论”，却鲜有精辟的论述。构成感觉的生理机制是什么？感觉，同其表现的媒介——语言，是什么关系？这种语言媒介又该如何运用以表现新感觉？新感觉的本质究竟是什么？各家评论似都没有论及。但这些问题，理论上需要做出解答。川端康成便肩负起为新感觉派做理论建树的重担。故在新感觉运动的初期，川端与其说以小说家起作用，毋宁说在评论上的成就更引人注目。

他对这份工作十分热心、积极，《文艺时代》的发刊辞固然是出于他的手笔，创刊号的编辑，也是他和片冈铁兵分劳的。对川端说来，新感觉运动不仅于他本人，而且于整个文学界，都是意义深长的，“决心让这个刊物完成文学史上划时代的使命。”川端后来回顾说：“《文艺时代》那时候，我虽然为新感觉派多少做过一些论辩，但作为文艺理论来看是不足取的，那些言论是不能承当文学运动之羽翼的。”(23)平心而论，他对新感觉的解释，理论上的阐述，还是比较明确、切中肯綮的。他力排众议，在《新进作家的新倾向解释》等一系列文章里，阐述了新感觉派作家的理论根据与创作方法。

川端康成强调的重心，是新的感觉。他申明：“表现即内容，艺术即表现”(24)；因为，没有表现，无以了解作者所要传达的内容。但是，如果没有新的感觉，便不可能有新的表现，从而也就没有新的内容和新的文艺。“新酒不宜装入旧酒囊的。”(25)而新的感觉，在表现手法上自应和以往有所不同。若要表现眼睛与蔷薇这两件事物，过去说：“我的眼睛看见了红蔷薇”；在新感觉派则说：“我的眼睛成了红蔷薇”。眼睛与红花合二为一。

即使对自然景物的描写，也全然带上主观色彩，成为感觉的表现。单纯描写外部世界，不是他们的主张。“对现实的表象和现实的界限过分轻信，就不能产生深刻的艺术。”(26)“为了主观的需要，就须抹杀实在性。为了实现作品的总体构思，各个细部就得夸张。”(27)所以，作家要透过现实的表象，“达到现实的彼岸，去窥探灵魂的深渊”。人的本质，人物的深层心理，就得凭借作家敏锐的艺术感觉去观照和表现。至于如何观照，则依赖于作家认识世界的方法，取决于作家的思维方式，也即涉及哲学上的认识论问题。川端康成提出：“表现主义的认识论和达达主义的思维方式，便是新感觉表现的理论根据”；可以说，“表现派是我们之父，达达派是我们之母”(28)。

首先，川端康成把认识世界的方式，概括为三种基本形态。假设原野上有百合花一朵，对这朵百合花，可有三种不同的认识方式：百合花之内有我吗？我之内有百合花吗？抑或百合花是百合花，我是我？以第三种态度观照世界进行写作的，是历史上的自然主义，即“古老的客观主义”。持前两种态度观照世界的，就其结果而言，可谓异曲同工；“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里来。”这是一种“新的主观主义的表现”。作家以自己的直觉、情绪、印象，捕捉瞬间的特殊状态，把现实画面拆散，改组，构筑一个感觉世界，新感觉派作家大抵是以这种方式去认识，去感觉，去表现的。而川端尤具极强的艺术敏感，擅长捕捉外界事物给他的一刹那间的感觉或意象，哪怕是细微之至的感触，都能生发成一个有声有色的艺术境界。

穿过县境上长长的隧道，便是雪国。夜空下，大地赫然一片莹白。

这是《雪国》开头的句子，历来为评论家一再称引，经过转译，原文的语趣难以完善传达，不过，仔细咂摸，仍能感觉到其“新”。火车驶出黑咕隆咚的隧道，出口处虽夜色深沉，但是冰原雪野，雪映寒光，顿时给人分外白分外亮之感。

镜子的衬底，是流动着的黄昏景色，就是说，镜面的映象同镜底的景物，恰似电影上的叠印一般，不断地变换。出场人物与背景之间毫无关联。人物是透明的幻影，背景则是朦胧逝去的日暮野景，两者融合在一起，构成一幅不似人间的象征世界。尤其姑娘的脸庞上，叠现出寒山灯火的一刹那间，真是美得无可形容，岛村的心灵都为之震颤。

这也是《雪国》中一段有名的文字。描写火车在暮色中行进，玻璃窗上叶子的影象同暮景流光的重合叠印，反映在岛村意识上，既是瞬间的感觉印象，又是虚幻的美的梦境。这类镜中景，是川端康成施展多次的得意之笔。另外，女主角驹子对镜晨妆，映入镜中的红颜白雪那一段文字，也很脍炙人口。

川端康成把感觉及其表现，联系表现主义，做过理论上的阐发。他说，天地万物存在于人的主观之内，有我在，天地万物才存在。以这种心理去观照世界，用形象去把握世界，强调的是主观的悟性，崇奉的是主观的绝对性。这种凭借直觉的感觉主义，具有高度的精神性。没有这种敏锐的感觉，便无法感受并表现宇宙中缥缈变化的神秘世界。与此同时，天地万物之内渗透了主观，这是主观的扩大；只有主观自由地流动，才能赋予万物以生命和个性。万物与主观，相互渗透，浑成和谐，成为一个“自他一如”“主客一如”“万物一如”的一元世界。这是作家用心灵创造出来的艺术境界；作家对世界的观照中投入情感，“诉诸感觉”，才能捕捉到艺术生命的本质。

啊，银河！岛村举目望去，猛然间仿佛自己飘然飞入银河中去。银河好像近在咫尺，明亮得似能将岛村轻轻托起……光洁的银河，似乎要以她赤裸的身躯，把黑夜中的大地卷裹进去，低垂下来，几乎伸手可及。真是明艳已极。岛村甚至以为自己渺小的身影，会从地上倒映入银河……当他挺身站住脚跟时，抬眼一望，银河仿佛哗的一声，向岛村心头倾泻下来。

这是《雪国》临近结尾的部分。究竟是岛村飞身银河，抑或银河拥抱岛村？是幻觉，还是实感？浑然不辨。银河、大地、人物，融为一体。

片片竹叶好似蜻蜓的翅膀，正同阳光嬉戏。阳光洒在竹叶上，如同透明的鱼儿，飒飒地流向他的心头。

——《春天的景色》

阳光洒满青翠的竹林，竹叶灿然翩然，作家的视觉意象，宛如蜻蜓的翅膀，嬉戏的鱼儿。因“感情的移入”“主观的扩大”一切都灵动起来，生机盎然。天人物我合而为一，达到忘我无我之境。不难看出，川端的认识论中，糅进了佛教思想。“自他一如”“主客一如”“万物一如”，延伸下去，就接触到“多元的万物有灵论”，也即一种泛神论。作家对宇宙万物，不是理性的思辨，而是直觉的感悟，性灵的点化。凡此种种，全系于作家的艺术感觉。这种艺术感觉，诚如丹纳所说，在艺术家是“一种必不可少的天赋”“是天大的苦功天大的耐性也补偿不了的一种天赋，否则只能成为临摹家与工匠。就是说艺术家在事物面前必须有独特的感觉”“一个生而有才的人的感受力，至少是某一类的感受力，必然又迅速又细致。他凭着清醒可靠的感觉，自然而然能辨别和抓住种种细微的层次和关系”“而这个鲜明的，为个人所独有的感觉并不是静止的，影响所及，全部的思想机能和神经机能都受到震动。”(29)

不过，川端康成在强调感觉的同时，曾表示“不信奉‘感觉至上主义’，也不信奉‘唯感觉主义’。我并不想单凭感觉这把钥匙，去解决人生和艺术的所有问题。而且，那也是不可能的”(30)。“新感觉”和“新表现”，还需“新内容”打底。“今日的新进作家，谁都没把感觉当作唯一的生命之纲。”之所以重视感觉，是为了“使生活和作品具有新意”。用旧的感觉方式写出的作品，滞重、混沌、沉闷，读来不快；而“通过新感觉的眼镜，人生便是一种新的‘诗’的世界”。川端接着强调说：“当然，通过感觉来感受，通过感觉来表现，谁都没有忘记感觉的主体是人。”(31)

那么，作家遵循什么原则去感觉人生，表现感觉呢？是达达主义给了川端康成一线灵光。他读达达派的小说和诗歌，觉得颇为晦涩，难以看懂。推究之下，认为这是达达派诗人对“思维方式的一种破坏”，他据此引申出新表现的理论根据来。

川端第一步根据弗洛伊德的精神分析理论，提出“自由联想”问题。医生在释梦时，让患者的想象力自由驰骋，不加约束，然后凭借片断的随意联想，找出洞察患者心理的钥匙。川端认为这种自由联想，便是达达主义的思维方法。

感觉活动的内容，必然要外化为语言，形成文章。语言有语法，文章有章法。这是人类为沟通思想感情时所应遵守的规则和约束。而规则和约束是“没有个性的，非主观的”。既然文学以语言为表现手段，它就是一种“契约的艺术”。文学必然受到语言文字的制约。“语言既赋予人以个性，同时又剥夺了个性。”这不能不是“文学的悲哀”。而语言文字是文学创作赖以存在的基础。“小说作为一门艺术，只有充分发挥语言的精髓，才能成立。”可以说，“古往今来东西方的作家，毕生都在同语言进行搏斗。”但是，人的精神活动，毕竟不完全受制于语言。哲学，宗教，尤其是文学创作，对精神世界的探求欲深入一步，就会逸出语言的范围，要求打破语言的桎梏。人头脑里的种种意念，本来就“是直观的，杂乱无章的”，近乎自由联想的，只有在表达时，才将那些漫无头绪的想法，毫无关联的印象，加以筛选、整理、排列、组合，形成言词、文章。这一选择整理的过程，川端认为是按一定的思维方式进行的，“是一个复杂的心理过程”。(32)

对达达主义的思维方式，川端主要理解为自由联想，是“对旧的表现方法的反叛”。有些达达诗歌，“近于音词的无意义的连缀，不过是支离破碎的心像的罗列”，是诗人头脑中自由联想的直接表露，所以别人读来晦涩难懂。但既经作者选择整理，当然渗透着作家的理性判断，表层似支离破碎，实质具有内在联系。然而，象征主义不也同样晦涩难懂吗？为什么偏偏属意于达达主义呢？据川端理解，“象征主义是理智的，达达主义是感觉的”。同是晦涩难懂，思维方式各有不同。川端在这里特别提出达达主义，并非要学他们的晦涩难懂，而是要寻求一种“主观的、感觉的新表现”，力图从“陈旧褪色、冷然漠然的思维方式中解放出来”。达达主义恰好给了他某种“暗示”。他说：“文艺史上一切新文艺运动、新表现样式的出现，从一个方面说，都是人的精神要从语言的不自由的束缚下解放出来的愿望的迸发……精神通过语言，寻求完全自由的表现，是一种罗曼蒂克——浪漫主义运动，一种探索新表现的热情。我把新进作家力图从旧思维方式中解脱出来的表现，暂且称之为‘达达主义的思维方式’，把达达主义当作我的理论。”(33)

因此，川端康成和横光利一等新感觉派作家，为了“寻求自由的表现”，首先从语言切入，一反往昔的叙事模式。

横光利一发表于《文艺时代》创刊号上的短篇《头与腹》，小说开头的一段，被视为典型的感觉描写，为评论家所乐道：“正午。特快列车，满载乘客，全速奔驰。沿线各小站，如同一块块石头，给甩在一旁。”这段文字，今天看来也许并不稀奇，但当时看惯了自然主义平缓而滞重的描写，就感到有力，快速，跃动。文字简略到不能再简略，只有几个词的排列，没有多余的叙述，没有感情的铺陈，都是直觉的形象，令人感到人在机械文明面前的无能为力。所以，川端康成说，“没有人能像横光利一那样给一个个单词以生命。他的文章正是单词的舞蹈。”(34)

他捡起一块小石头，扔进森林。森林从几片柏树叶上抖掉月光，喃喃自语。

这是横光利一《日轮》中的一段文字。月光朗照，森林泛着清辉，石头击树，树木摇曳，叶片上光影缭乱，仿佛森林有了生命。主观感觉和物象之间，用具象的语言打通隔阂，建立联系。这在自然主义文学中是难以见到的，所以给当时的文坛以不小的冲击，引起若干争论。

尽管川端自谦说，“新感觉派时代是横光利一的时代”，他自己的“新感觉成分并不浓厚”，但从川端的全部创作来看，他倒是始终执着于以新感觉方式进行写作的。不但在《文艺时代》那个阶段是这样，即使在新感觉运动之前之后，川端的作品仍极具感觉表现的特色。他是“最大的语言魔术师”，同横光利一并列为新感觉派的双璧。

川端二十几岁时，写过百来篇“掌中小说”，即小小说，自称为“我的标本室”，是他练笔的结晶。这些小小说，篇幅不过二三千字，短则不足千字，形式完整，用笔凝练，充满象征的美。在表现人情细微、心理复杂上，不让普通的小说。内容大抵是自家的身世和爱情的失意，是川端青春期诗情的流露，也反映他文学上的审美意向。

山谷里有两泓池水。

下面一个好像炼过银，熠熠地泛着银光；而上面一个，则山影沉沉，发出幽幽的死一般的绿……

七月，将近中午，哪怕落下一根针来，都好像什么东西要塌下来似的。身子好似动弹不得。

汗涔涔地躺着，觉得蝉的聒噪，绿的压迫，土的温暖，心的跳动，一齐奔凑到脑海里。刚刚聚拢，又忽地散去。

我恍如飘飘然，给吸上了天空。

——《拣骨记》

这是川端康成虚龄十八岁时写的一篇小小说，也即写于新感觉运动之前，但全篇已表露出川端文学的特质，感觉的手法已很鲜明。小说是写祖父死后，去火化场拣遗骨，川端突然流鼻血不止，一人躺在绿色小山坡上的种种感觉。开头两句，颇有象征意味：那“炼过银，熠熠地泛着银光”，同“山影沉沉，发出幽幽的死一般的绿”，仿佛是生死幽冥的对比。祖父的死，给川端的打击如此之强烈，那心理上的紧张与压抑，情绪上的悲哀与孤独，使“今后如何生活”这种对未来的惶恐不安，变成下意识的危机感，连落下一根针来，仿佛天也会塌下来，敏感到神经质的地步。“蝉的聒噪，绿的压迫，土的温暖，心的跳动”，“给吸上了天空”，由听觉兼及视觉、触觉与感觉，交相共鸣，勾画出主人公神魂失据、无所依托的复杂心像。又如：

大街的十字路口，有爿古董店。路边店旁，立着一尊瓷的观音像。高矮如同十二岁的少女。电车一过，观世音冰凉的肌肤便同玻璃门一起轻轻地颤悠。我每次走过，神经都微微感到痛楚，担心瓷像该不会倒下来吧。——由是做了一梦。

观世音直挺挺朝我倒了下来。

一双低垂而修长的皓腕，突然伸出，搂住我的脖子。无生命的手臂有了生命引起的那份惊悸，瓷器那种冰冷的感觉，吓得我慌忙闪开身子。

观世音无声地扑倒在地，摔得粉碎。

——《脆弱的器皿》

《脆弱的器皿》，典出《新约·彼得前书》第三章：“你们做丈夫的也要按情理和妻子同住。因为她是脆弱的器皿。”川端把处女看作是“脆弱的器皿”，如同观世音一样圣洁无比，是他永恒的憧憬。失恋，引起他自省，认为“恋爱本身，便能毁掉年轻的少女”。这篇小小说不足一千字，有现实，有梦幻，闪耀着神秘诡谲之美。

再请看：

一夜秋风，石榴叶子便落光了。

树下只露出一圈儿泥土，周围洒满了落叶。

君子拉开木板套窗，见石榴树变得光秃秃的，很是惊奇。叶子落在地上围成一个圆圆的圈儿，更觉不可思议。风吹叶落，本应是狼藉一地的……

——《石榴》

这是川端很有名的一篇小小说，两千来字，写尽年轻女子对即将出征的未婚夫的一腔柔情和复杂心曲。上面引文是《石榴》开头几句，写得很有意境，很有寓意。飞花落叶，本来便是日本传统的审美对象，意味着植物生机的寂灭，而兴起无常的感慨。而落叶又画出一个圆转无穷、至善至美的圆圈，一个生成与寂灭的轮回之环。尽管小说的主旨并非写生死轮回，却透露出川端文学中浓重的无常观。

总之，对客观世界的认识，立足主观，重在感觉；在表现上，采用自由联想，突破语言樊笼，是川端康成等新感觉派作家的艺术方法。这种方法能窥人物心理之深，从中探幽索微，抉发生命实体。由于运用自由联想的叙述方式，作品自然带上极大的主观随意性，非逻辑性，不受时空约束的跳跃性。而作家的感觉，由于语言局限，有时势难缕述，加上表现上多是“心像的罗列”“直接的表露”，因此，作品不免带有朦胧、缥缈、难以捉摸的特点。这些，也正是感觉描写的一种美学特征。

当然，二十年代，是川端康成的文学探索时期。代表他这一时期文学最高成就的，自然是《伊豆的舞女》，可是这篇小说倒恰恰是个例外，“新感觉的因子并不浓”。此外的一些作品，包括小小说在内，大抵着意于描写新感觉，寻求新表现。三十年代后，日本文坛盛行新心理主义，川端又在描写主观感觉、瞬间印象中，糅进内心独白、意识流手法。《抒情歌》《水晶幻想》等，是这类艺术探索的试作。要到一九三五年，《雪国》连载之后，川端康成才终于攀登上他文学的金字塔，形成自己的文学个性。