美丽与悲哀
一九二四年，川端康成在《文艺时代》发刊辞中写道：“由宗教的时代走向文艺的时代，这句话朝夕萦回于我的脑际。在古时，宗教高踞人生及民众之上，而未来的新世纪，将由文艺来占据这一位置……如同我们祖先埋骨于墓碑之下，相信永生净土而安然长眠，我们的子孙却能在文艺的殿堂里找到解决人类永恒的办法，从而超越死亡。”(35)艺术高于人生，美能超越生死。川端创作伊始，便透露出唯美的意向。日后在《文学自传》中又说：“我写评论，虽然也用真实或现实这类字眼，可是每每感到难为情，因为我于现实，既不想去弄懂，也无意于接近，唯求神游于虚幻的梦境。”川端本来接触现实就不深，既然无意去接近，当然只能“神游于虚幻的梦境”，构筑一个美的世界了。作家对待人生与艺术，倘若不求其真，那便只能以表现其美为职志。战争时期，他从古代战乱中悟出一个民族的兴衰无常，但是，美一经创造出来，便难以毁灭。民族衰亡了，美却还存在。唯有美，才是永恒的。为此，“艺术应当蕴含永世不朽的灵魂”。那么，川端究竟以什么为美学原则，构筑自己的艺术殿堂的呢？
毋庸讳言，作为日本第一代现代派文学，新感觉派以取法西方为主。横光利一曾说过：“未来派，立体派，表现派，达达派，象征派，构成派，如实派的一部分，换言之，一切新倾向，都属于新感觉派。”(36)然而，就在新感觉派时期，川端康成已被视若“异端”，初期创作即已显示出浓厚的传统特点。不论是描写马戏班女艺人生活惨苦的《招魂祭一景》，抑或是再现浅草风俗的《浅草红团》，以及那些珠圆玉润的小小说，尽管都是新感觉的产物，却无一不流露出日本的情趣。这种对日本传统的倾斜，在川端的创作观上日益明显。川端康成在三十年代曾说：“我虽然接受西方文学的洗礼，自己也试着模仿过，但骨子里我是东方人， 十五年来从未迷失这个方向。”(37)说他向传统回归，未必准确，事实上他从未离开传统。他在磨炼自己的艺术感觉和“高超的叙事技巧”，探索如何纳外来于传统，使二者浑然融为一体。这种探索，以《雪国》问世为标志，可以说结出了硕果。文学中的“异端”，恰好成了正统。
《雪国》起笔于一九三五年，最初分章发表在杂志上，一九三七年才收辑成书。作品几经改削，再三推敲，前后赓续十二年，至二次大战后的一九四七年才最后定稿，为川端倾注心力最多的一部作品。小说一经发表，便见重于文坛，推崇为“精纯的珠玉之作”，是“日本文学中不可多得的神品”，“堪称绝唱”。尤其当一九六八年川端获诺贝尔文学奖后，作品更抬高到“近代文学史上抒情文学的一座高峰”(38)这样一种地位。当然，也有评论家批评《雪国》是“死亡与毁灭的文学”。“表现的是一种颓废的美”。评论家出于不同的道德标准和审美趣味，从不同的视角评价同一部作品，持论轩轾，在所难免。而对《雪国》评价歧异之大，也可说明川端创作之“新颖，复杂，重要”。
小说写东京一位舞蹈艺术研究家岛村，三次去多雪的北国山村，与当地一名叫驹子的艺伎由邂逅而情爱，同时对萍水相逢的少女叶子，也流露出一番倾慕之情。虚无思想甚重的岛村，认为人生的一切营求和努力，都归“徒劳”，对驹子的身世自感爱莫能助，决心分手；驹子虽然追求真挚的爱情，也终归“徒劳”而化为泡影；而叶子在意中人病逝后，亦在一场大火中死去。
川端写这部小说时，新感觉运动已于八年前结束，但是新感觉笔法，依然随处可见。岛村对浮生若梦的喟叹，驹子爱而不得的怨望，叶子对意中人生死两茫茫的忆念，再辅以雪国山村的清寒景色，使全书充溢着悲凉的基调。至于纤细的心理刻画，灵动的自由联想，跳跃的文章结构，意在言外的象征，简约含蓄的语言，加之略涉官能的性爱描写，使小说恰似一幅幅情境朦胧、色彩绚丽的浮世绘。《雪国》奠定了川端康成幽美哀婉、空灵剔透的艺术风格，代表他小说创作的最高成就，成为他美学思想的集中体现。
第二次世界大战后，川端着意于从民族的历史和文化中寻找自己的归宿，宣称自己是立足于日本的传统美学，决心要成为地道的日本作家。步入中年后，他表示要在“余生”为光扬日本的传统美而不遗余力。
讲传统美，源远流长，众说纷纭，谈何容易。日本总的审美情趣，与其说是绮丽，不如说是淡雅，讲究一种余情余韵，务求在“清淡中出奇趣，简易里寓深意”，具有象征与朦胧的意味。日本的审美意识，可以说偏于感觉的，情绪的。一个民族前朝后代的美学理想尽管有其共通之处，但是，各时代有各时代的审美导向，体现不同的社会风尚和美学特点。即以日本文学而论，上古时代的万叶诗歌，朴直壮美；中古时代以《源氏物语》为代表的散文文学，则秾纤哀婉；而中世和歌，读来幽玄妖艳，余情袅袅；近世的俳句，既有谐谑之趣，又以古雅闲寂之韵见长。其中，真诚，“物哀”，幽玄，是贯穿日本文学的三大美学理念。
具体说来，真诚，也即“修辞立诚”，在创作上力求以艺术手法，表现自然和人生的朴实纯真的形象。这在日本的和歌与俳句中，表现得最为明显。
“物哀”为日本特有的美学概念；此词国内日文界迄无定译，此处暂从原文照搬。“物哀”一词，最初见于日本古代歌谣，原为形声，指因赞赏、亲和、感慨、哀伤等情感所引起的感叹之声，以后进而表达“同情共感、优美纤细的怜惜之情”。其中对四时风物的感念，世事无常的喟叹，更具有悲伤哀婉的内涵，在平安朝（八至十二世纪）时，则成为贵族日常生活里必不可少的美学意识。而作为日本美学概念提出的，是江户时代（1600—1867）的本居宣长。他在评价《源氏物语》时，首先拈出“物哀”以点明这一作品的美感本质，而后成为日本文学中的一个美学概念。物哀，是心与形，主观与客观，自然与人生的契合，表现一种优美而典雅的情趣，具有悲哀的意蕴。不仅是平安朝文学的基调，也是日本文学一以贯之的素质。
幽玄一词，散见于中国古籍，原意指老庄哲学与佛法之深不可测。在日本，用于诗论，以概括中世艺术的特质，指作品中的象征之趣，韵外之致。但因时代不同，内涵亦有所不同，有平淡之美、妖艳之美、静寂之美等等分别，是中世文学的代表性审美理想，在和歌、连歌(39)、谣曲(40)中表现尤为繁复多彩。到了近世，俳句的清寂古雅，使“幽玄”更具淡远超逸之趣。川端康成在《发扬日本的美》一文中说：“平安的幽雅哀婉，固然是日本美的源流，但是也还有镰仓的苍劲，室町的沉郁，桃山、元禄的华丽，递传而下，一直绵延到引进西方文明一百年后的今天。”(41)
递嬗变化的传统美，川端康成认为都源于一千多年前的平安朝文化：平安朝文化“形成日本的美，产生了日本古典文学中最上乘的作品，诗歌方面有最早的敕选和歌集《古今集》，小说方面有《伊势物语》、紫式部的《源氏物语》、清少纳言的《枕草子》等，这些作品构成了日本的美学传统，影响乃至支配后来八百年间的日本文学(42)。其中尤“以《源氏物语》集大成的王朝时代的美，成为后来日本美的源泉(43)”。而“《源氏物语》，从古至今，始终是日本小说的顶峰，即便到了现代，还没有一部作品能与之比肩……几百年来，日本小说无不在憧憬、模仿或改编这部名作”(44)，至少川端本人把继承和效法《源氏物语》视为己任。他在少年时代便已浸润于平安朝的古典文学，《源氏物语》已“深深渗透我的内心”，是他精神上的“摇篮”。《源氏物语》中那种优雅闲适的贵族生活，缠绵悱恻的男女恋情，多愁善感的没落情绪，生死轮回的无常观等，和川端的气质十分相投。
由此不难看出，川端康成所继承的传统美，是以《源氏物语》为中心的优美纤细、多愁善感的贵族美学，同时又糅进中世幽玄妖艳的象征美。
一九六八年十二月十二日，川端康成在斯德哥尔摩接受诺贝尔奖的仪式上，发表题为“日本的美与我”的演说，较完整地阐述了他的美学观点。他自己曾说，这篇演说“谈的虽是日本的事，其实也是我自己的事”。后来发表的《美的存在与发展》和《日本文学的美》，虽然侧重略有不同，实际不过是这篇演说的补充和阐发而已。
川端康成在演说词一开头，便引了道元和尚“春花秋月夏杜鹃，冬雪寂寂溢清寒”，和明惠上人“冬月出云暂相伴，北风劲厉雪亦寒”的诗句，认为是对“四季之美的讴歌”，也是“对大自然，以及对人间的温暖、深情和慰藉的赞颂，表现了日本人慈怜温爱的心灵”。在这篇演说里，川端康成还举出其他诗人歌咏自然的诗句，说明日本人对春夏秋冬四时景物历来最为关情。他转引美术史家矢代幸雄概括日本美术特色时所引白居易诗“雪月花时最思友”，加以评说：“美者动人至深，更能推己及人，诱发对人的依恋。此处的‘友’，广而言之是指‘人’。而‘雪、月、花’三字，则表现了四季推移，备时之美，在日文里是包含了山川草木，森罗万象，大自然的一切，兼及人的感情在内。这三个表现美的字眼，是有其传统的。”(45)这段话，可谓知言。
作为岛国，日本处于季节风带，季节的变化，节奏鲜明。丽山秀水，白砂青松，明媚的风光，温和的气候，涵育了日本民族的心灵、生活、艺术和宗教，所以，日本民族既是自然崇拜的民族，也是耽于审美的民族，按矢代幸雄博士的说法，还是多愁善感的民族，即使对无心非情的山川草木、花鸟风月，也都倾注感情，寄予爱心。《源氏物语》中有这样一段话：“四季风物之中，春天的樱花，秋天的红叶，都可赏心悦目。但冬夜明月照积雪之景，虽无色彩，却反而沁人心肺，令人神游物外。”(46)春天的樱花，引发人生无常、世事幻化之感；秋日的黄昏，则又兴起寥廓高远、寂寞伤悲之情；一片落叶，一声蛙鸣，都能予人以妙悟与美感。这种对自然精微透彻的观照态度，形成日本审美意识的基础。和歌俳句，散文小说，大都体现了日本人的自然观，再现了自然的风貌与美。
川端康成不仅对日本民族的审美趣味深有了解，尤其敏于感受，富于情趣，善于联想。他能从盘根错节的古木，看出“深刻永恒的象征”感受到“自然的生命”；那晨光映照的玻璃杯，使他发现瞬间的光艳之美；在异国他乡，遥闻教堂的钟声，会联想起日本的绘画，一缕神圣的故国之思，油然而起。他在自己的作品中，时常写到雪国山村、枫树红叶、尼庵古刹、名胜古迹等传统题材，予以美的表现，见诸《山之声》《千鹤》《古都》《美丽与悲哀》等篇。其中《古都》堪称范例。总之，川端的小说能唤起读者的审美情绪和对传统文化的依恋，咂摸到日本的美。同时这些风物和民俗，在川端笔下，已不仅仅是小说的场景，本身就构成了艺术形象。川端正是以深厚的挚爱和虔敬的态度，在自己作品里表现了日本的自然美和传统美。
川端在演说词中，还引了僧人良宽的辞世诗，“试问何物堪留尘世问，唯此春花秋叶山杜鹃”。这首诗不仅“表达出日本文明的真髓”，还展露了一种廓然无累的旷达胸襟。诗人那颗“宗教的心灵”，升华为一种诗境，亦即一种艺术境界。那种希冀通过对自然和人生的“寂照静观”达到某种彻悟、求得解脱的宗教精神，可说已渗透在日本的审美理想之中，对川端的文学创作有直接影响。
他在阐述新感觉派的认识论时，所强调的直觉体认，主观感觉，以及所要达到的“主客一如”“万物一如”的“无我之境”，与这种观照精神是一脉相通的。川端在演说词里解释明惠和尚咏月诗时说：“与其说他‘以月为友’，毋宁说‘与月相亲’；我看月，化而为月，月看我，化而为我；月我交融，同参造化，契合为一。”这同他的新感觉理论多么一致！
抓住挡雨板，朝樱树望去，不知蝉究竟落下来没有。月夜仿佛已很深沉。觉得那深沉正弥漫开去，远远地。
八月十日还不到，虫子就叫了。
似乎听得见夜露滴落的声音，从一片叶子滴到另一片叶子上。
忽然，信吾听到山的声音。
没有风。月色澄明，宛如满月。可是，夜气潮湿，小山上的树影朦朦胧胧。风吹过，竟纹丝不动。
信吾蹲在廊下，就连那儿凤尾草的叶子，也一动不动。
在镰仓所谓的山谷里，夜里有时能听到波涛声：信吾疑心是海潮声，然而，依旧是山之声。
好似远风呼呼，却又深沉有力，犹如地啸。也恍如脑子里的声音。信吾以为是耳鸣，便摇了摇头。
声音停了。
万籁俱寂，信吾猛然怕了起来。难道是死的昭示吗？身上悚然冰凉。
这是《山之声》中，主人公初次听见“山声”时的一段描写，有感觉，有幻觉，可以看出川端精细周到的审美观照。幻觉中，透露出主人公对死之将至的内心恐惧。在动与静的表现中，弥漫着神秘。冷寂的氛围，虽然有虫鸣，有夜露的滴沥，也有主人公幻觉中的山之声，然而，细心“听去”，周遭不是只有死的声息吗？
抬眼望去，东边的树林中间，有一颗很大的星星在熠熠发光。
启明的晨星，菊治已有几年没看到了。他一面思忖，一面站起来，看到一片浮云正遮住天空。
星光从云中灿然四射，那颗星显得格外大。晨星的边缘，好似水气淋淋的。
晨星如此清新明丽，自己却在捡茶碗的碎片，往一起对拢，菊治不由得自怜自叹起来。
于是，把手中的碎片又随手丢在那里。
这是《千鹤》的主人公菊治与文子情好之后的一段描写。不谈文字的内涵、寓意和象征，仅就川端对自然的观照而言，可说与《山之声》那段有异曲同工之妙，依然是那么细腻，那么精致，仍旧是清幽冷寂的意境，只不过略带感伤而已。
短篇《水月》是以“水中之月”“镜中之像”，结撰全篇，脍炙人口的一篇小说。小说描写一个再婚女子对死去的前夫那种刻骨铭心的怀念。通篇以女主人公梳妆用的一面手镜为媒介，把即景抒情和抚今追昔的意绪巧妙地交织在一起。手镜好比“爱情的眼睛”，是夫妻恩爱的见证，蕴含着女主人公强烈的思念和憧憬。水中月影，本是虚幻，而镜中水月，更是虚而又虚，幻而又幻，以喻“往事已成空”，“前事无寻处”那种人生的无常。作者似乎把现实当成了镜中景，镜中景转而“成了新的自然和人生”，仿佛“只有镜子里反映出来的，才是真实的世界”。
川端在演说词中说，“有的评论家说我的作品是虚无的。但西方的‘虚无主义’一词，于我并不适用。我认为，其根本精神是不同的。”川端正是以虚静无为的态度去观照世界，他的小说可以说是“虚无”的，但又不是西方式的虚无主义，因为内中体现了东方精神，与佛教有相通之处，他擅长捕捉外界事物给他的瞬间意象或感觉，所创造的美，宛如那镜中水月一样空灵，不可言说，无迹可求。这可以说是川端小说风格上的一大特征。
一九四七年，川端在一篇题为《哀愁》的短文中说：“战败后的我，只有回到日本自古以来的悲哀中去。”(47)“我不过常以自己的悲哀去哀怜日本罢了。战败之后，这种悲哀想必更加沦肌浃髓了。”(48)
一九五二年，在《赏月》一文中又说，每逢赏月，一缕日本式的哀愁，总会暗暗潜入心头，而这缕哀愁，连类而及，使他深味日本的传统。《不灭的美》一文进一步指出：“在日文里，‘悲哀’与美是相通的词。”(49)——美即悲哀。前面讲到《源氏物语》的审美理想是“物哀”，其本质就是“悲哀的美学”，这是日本审美意识的基调。“悲哀就是对美之毁灭的感触”(50)，是对生命之有涯的悲剧意识。偏于直观性和情绪性思维的日本人，是善感的。自古以来，日本的文艺无不带有悲哀的韵致，具有感伤的情调。到了平安朝，往生净土、生死轮回的佛教思想极为流行，影响深远。感伤的审美观照中，又注入无常的意识，从“寂灭为乐”发展为“以死为美”。
美即无常，无常才美。飞花落叶之所以被认为美，就因为凋零，也即死亡；在片刻暂留的无常中，才显出生命的光辉，存在的价值。樱花之所以备受喜爱，就因为此花易落，最能唤起日本人特有的无常感。对樱花的赞颂，实则是对生之无常的咏叹。生如樱花，艳兮灿兮，也许仅在一刹那间，然而，这一刹那的生，何其美妙！赏花人的内心深处，因哀怜好花之无常，才在这一缘一会之中，体会到生命的美好。倘如花儿永不凋谢，人也永生不死，二者遇合恐怕就无从产生共感了。著名作家芥川龙之介一九二七年自杀前，在致友人的遗书里写道：“大自然之所以美，为映入我临终的眼之故。”川端康成在《临终的眼》一文中提到芥川这句话时说：“一切艺术的极致，恐怕就缘于这种临终的眼吧。”(51)因为只有到临死，才更能体会生之可贵，才着意抉发生前未及注意的美，凡是行将失却的，都使人倍加留恋。“鸟之将死，其鸣也哀；人之将死，其言也善”不是一个道理吗？日本作品里流露出来的感伤与悲哀，其思想底蕴，便出自对自然与人生的无常感。《万叶集》中为数甚多的挽歌，《源氏物语》对往生净土的祈求，《平家物语》开头那段“诸行无常”的名文，芭蕉那满蕴死的谛念的俳句，近松的情死剧，直到川端的小说，都能读出这种无常感。总之，日本人以死为美，“是死的美学的爱好者。”(52)
而川端康成，就更其是“死的美学的爱好者”了。亲人的相继去世，故旧的接连死别，使他“对于死，仿佛比对生更加了解”(53)。他从一己的生命体验，感悟到生的无常。同时，佛教的空无观也给他的思想以深刻的烙印。在“生于儒死于佛”(54)的国度里，身为“送葬的名人”，写“悼词的作家”，自幼便看惯了双手合十的虔诚，听惯了往生净土的佛号，所以，他不把佛典“当作宗教的教条来看，而是作为文学的幻想来尊崇”(55)。还在童年时代，他便以一颗童稚之心歌唱那“东方的白鸟之歌”——佛教的经典。从日本的儿歌，到朝圣者的巡礼歌，甚至在日本的军歌里，都能感受到一缕哀愁。他的作品，渗透着人生幻化、世事无常的慨叹。爱之所以徒劳，乃因生之奄忽，修短无常，如白驹过隙。因此，《雪国》里，岛村认为驹子的爱如春梦一般短暂，“远不如一匹麻绉那么实在，麻绉还能以确切的形式保存下来”；《千鹤》里，比起传世的茶碗，人寿几何，还不及瓷器的几分之一！他认为：爱亦是飘忽无常的，只有死才是终极。死净化一切，也宽宥一切。川端正是以一双“临终的眼”，冷峻而深邃，审视着人的命运。他的作品几乎不大让人感到生的充盈和喜悦。相反，倒是随处都笼罩着死亡的阴影。《雪国》中行男的夭折，导致叶子的死，也结束了岛村和驹子的爱情。《千鹤》中太田夫人爱极而死，使那种不经的爱，升华到所谓“美的境界”。《名人》为了棋艺，为了终生的胜负，不惜以死相搏。《山之声》简直就是死的跫音。川端本人尤其身体力行，以自杀实践了他所追求的这一“死的美学”。“死亡就在脚下”！即使他的少作，如《十六岁的日记》《送葬的名人》《拣骨记》等，也都透露出一种无常感。所不同者，是早年作品优美抒情，带有青春的气息，而中年以后，尤其是晚年诸作，冷艳幽寂，缭绕死的氤氲，显现一种颓废、荒凉的美。
形成川端这种空无的美学观的，固然同他充满悲哀与死亡的个人身世有关，尤其因为他所处的时代是一个充满悲哀与死亡的时代。就是说，家庭环境与个人遭遇影响着川端的气质和性格，而时代气氛倒是更重要的因素，使他在审美意识中突出了感伤这一倾向。他曾遥闻一次大战的炮声，目睹一九二三年关东地震的惨祸，三十年代国家的日益法西斯化，更不能不使他感到无能为力的悲哀。他在作品里虽无直接的表现，但曾说过这样的话：比起小林多喜二的被杀，横光利一的生存，却更其不幸。从中可以体会出时代对于川端的压抑感。他写《雪国》时，正值日本疯狂发动侵略战争之际，一切言论自由都被取缔，他在电车上和灯火管制的床上阅读《源氏物语》，也是“对时势聊以表示反抗和嘲讽”(56)。他既“不那么相信战争时期那套政治说教，也不大相信战后现今散布的言论”(57)。所以他只能“回到自古以来的悲哀”中去，这种悲哀与他的心境贴切吻合，对他是一种“慰藉与解脱”。特别是二战失败前后，他那种没落、虚无的悲哀，更是有增无已，自哀“是个亡国之民”。