绪论
元明清曲谱方面的系统研究，20年前有周维培的《曲谱研究》脱颖而出，享誉学界。这部著作对元明清三代的曲谱逐一作了作者、版本、形制、内容、源流等方面的考述，在曲谱研究领域为后来者打下了厚实的基础。其后珠玉并出、佳作纷呈，对曲谱的研究趋向深入，却少有如该书具有完整体系者。循着该书开辟的路径，本书进一步探讨元明清曲谱发展的轨迹。
本书的研究基于长期曲律、曲谱研究过程中察觉到的一些具有规律性的现象，即每部曲谱都不仅仅是一个单独的个体，曲谱与曲谱之间存在着千丝万缕的联系，构成了各具特色而又联系紧密的曲谱谱系。每一部曲谱的诞生，都是制谱者受到某些思想的激发，认为前人之谱尚有所不足，须新制一部。每部曲谱的产生都不是孤立的现象，它受前代和同时代曲谱的影响，在形制上往往作针对性的调整，表达了制谱者对曲的创作在当时曲势下的理解；另一方面又对后代曲谱的诞生存在着或潜或显的影响，从而在曲谱体系中占据一席之地。曲谱在形态方面的变迁，往往都不是任意的，而是出于制谱者对发展着的曲坛文化作出的应变。研究曲谱的形态变迁，目的就是从这个角度窥察元明清时期曲的文化动态。
一、国内外研究现状述评
20世纪，曲谱研究的主要成就有：（1）曲谱格律研究。这类著作承继古代曲谱编纂、考订之学，往往通过比勘、研析古代诸谱，集其大成，制作新谱，以备今用。以吴梅的《南北词简谱》、郑骞的《北曲新谱》等为代表著作。（2）曲谱的曲文辑佚与研究。钱南扬、赵景深、顾随、陆侃如、冯沅君等进行了大量的曲文辨析和戏曲佚文辑录工作。这类研究承清人朴学传统，以考据为主。其目的虽未必在曲谱本身，但藉此吸引了学界对曲谱的研究目光。至今这仍然是曲谱研究的重要角度。（3）工尺曲谱的研究与译介。音乐学界对曲谱的研究多集中在清中叶以后出现的工尺曲谱，往往以曲牌音乐研究和戏曲声腔研究为中心。在曲谱译介方面，经杨荫浏、傅雪漪、刘崇德、王正来等前辈的努力，已有丰厚的成果。（4）对曲谱本体的研究。这始于钱南扬先生的数篇关于曲谱流别的文章。后来，周维培、黄仕忠、李舜华等都有对某些曲谱的考证研究。20世纪末，钱南扬弟子周维培对曲谱作系统的基础性研究，著《曲谱研究》，引起了学界对曲谱本体更多的关注。
21世纪以来，随着曲学研究的深入，越来越多的研究者如黄振林、刘明今、周晓芹、魏洪洲等开始关注曲谱本体。在此领域，渐次出现一些单篇论文、博硕士论文，亦有少量专著。概括当前曲谱研究的特点是：（1）注重个体研究。曲谱浩瀚，学者通常只能先从某一部曲谱入手。不少博硕士论文都以一部曲谱为主攻方向，进行深入研究。比如在博士论文基础上完善并出版的李晓芹《〈曲谱大成〉稿本三种研究》、吴志武《〈新定九宫大成南北词宫谱〉研究》、李冠然《沈璟〈南曲全谱〉研究》（硕士论文）、谢凌云《叶堂与〈纳书楹曲谱〉研究》（硕士论文）、李佳莲《李玉〈北词广正谱〉研究》、林佳仪《〈纳书楹曲谱〉研究：以〈四梦全谱〉订谱作法为核心》等。（2）注重文献研究。由于对文献相关信息的考证，总是开启研究的第一步，所以很多学者仍然在这方面付出努力，如李晓芹、魏洪洲等。当前也有学者如黄振林、刘明今、林佳仪等，关注曲谱的文化研究、曲谱间的关联研究。笔者也一直致力于此，试图在此方面作一些掘进。
二、本书研究的曲谱范畴
虽然元明清的曲谱，乃至清末民国的曲谱，都曾在本书的视野之内，但在研究过程中，研究对象自然而然凝聚起来：元明清三代，以“宫调为纲，曲牌为目”编撰的曲谱。
这类曲谱，在古代被称为“宫谱”。由于“宫谱”的概念，在近代另有所指，并已成为习称，所以本书暂不拟采用，而只以“元明清曲谱”称之。不过，对于古代的“宫谱”与近代“宫谱”意义所指的区别，需在这里交代。因为这关乎对曲谱类别的划分。本书的研究对象，完全是古代之“宫谱”意义的曲谱。它们在文化方面有着一惯性，与后期其他类型的曲谱，无法混为一谈。
古代所称的“宫谱”，就是以宫调曲牌为纲目的曲谱。刘崇德《中国古代曲谱大全》中，李俊勇所撰《南词定律•前言》对这个问题已经有过质疑。他们发现，明末清初人所称的“宫谱”，通常指以宫调曲牌为纲目的曲谱。而近代以来，“宫谱”却被大家用来指称那些带有工尺的曲谱。他们将此说追溯到近人王季烈。同时，又将所发现的古称“宫谱”的材料罗列出来（李俊勇后又有专文《“宫谱”新考》）。本书在研究过程中，亦发现同样的问题，及遇到其他一些材料可资补充。现将含“宫谱”一词，且意义显然的材料择录如下：
宫谱所为准也，字句一定，四声划然，其词义未醇，初欲取美词易之，且恐未合，又不便教歌者仍之。（《九宫谱定•凡例》）
九宫为南曲谱，北曲六宫谱失传，沈子旷独得秘本，嗣刻。（《九宫谱定•凡例》）
某等幼习音律，长而供奉内廷。观淞城沈氏之宫谱，虽得微明曲意，未能探讨其中详细。后得寒山子宫谱，较沈本稍详，然犹多讹处。继又得种花翁胡氏之宫谱，二三同志，共相较对，潜心深究，补其遗漏，去其舛错。（《南九宫谱大全•凡例》）
余薄游海内四十余载，好学之念，时不能已。索诸宫谱，种种不一。虽有抱负，不能一伸。（《南词定律》金殿臣之序）
凡刊行宫谱，原恐宫调混淆，句拍舛错，使填词度曲者便于考核，并非好异炫奇也。（《南词定律•凡例》）
《孟月梅》传奇，系元人之作，宫谱所载牌名，多出其后。以后人之牌名，合前人之曲调，必非本来面目。（《曲谱大成》）
此谱与宫谱不同，盖宫谱字分正衬，主备格式，此谱欲尽度曲之妙，间有挪借板眼处，故不分正衬，所谓死腔活板也。（《纳书楹曲谱•凡例》）
第欲求合临川之曲，不能谨守宫谱集曲之旧名。（《纳书楹四梦全谱•凡例》）
且玉茗兴到疾书，于宫谱复多陨越。（《纳书楹四梦全谱》王文治序）
《长生殿》词极绮丽，宫谱亦谐。（叶堂在《纳书楹曲谱》卷四目录所批）
句读板眼，俱按宫谱，彼此无异。（《北西厢弦索谱•凡例》）
盖北六宫谱，乃元人制科之提纲，元末已失梓本，故度曲者句板不定。（《北西厢弦索谱》）
偶得六宫旧谱，句板清楚。（《北西厢弦索谱》）
六宫谱今已行世。（《北西厢弦索谱》）
由此可见，“宫谱”概念当由诸如南曲“九宫谱”、北曲“六宫谱”当中的两个字“宫谱”而来。其“宫”字，当为“宫调”之义。其谱，应为以宫调为纲编撰的曲谱。
近代以来，为何形成以“宫谱”专称工尺谱的说法，这里暂不及究。但从上文所列材料看，即便是《纳书楹曲谱》这样的工尺谱，也从不称自己为“宫谱”，而总是称那些以宫调为纲的曲谱为“宫谱”。《九宫大成南北词宫谱》，之所以自称“宫谱”，其原因并非在于它载有工尺，而在于以宫调为纲领。
本书的研究对象，是以宫调曲牌为纲目编撰的曲谱，这便将研究范围框在清代乾隆间的《九宫大成南北词宫谱》之前。清代乾隆以后出现的各种工尺曲谱，因其皆以剧目、曲目为纲领编撰——这是另一类曲谱文化的反映，不在本书讨论之列。
在以宫调曲牌为纲目编撰的曲谱中，《啸余谱》《康熙曲谱》这两种谱，较为特殊。它们的南曲部分几乎采用沈璟《增定南九宫曲谱》，北曲部分几乎采用朱权《太和正音谱》，似乎没有自己独立的实体。其实它们均作了少量的修改，是很值得研究的。这两部合集式的曲谱，就其选编眼光而言，有独特的价值。其传播很广，影响巨大。然而，基于二谱几乎等同于沈、朱之谱这一特殊性，在本书往往不便纳入重复讨论，而留待日后针对其个性再作详论。本书只在相关处稍作讨论。
三、研究思路和方法
本书是基于对曲谱中的材料作大量阅读、对比、统计之后的研究。因此，建设数据库是第一步。笔者将每部曲谱中每支曲牌，制成独立的图片文件，用于曲谱之间比较过程中，随时检索。通过对比、统计等工作，得到相关史实，再结合制谱家的文字论述，以及元明清论曲诸家的论述，梳理出主要的问题脉络。同时，结合形态要点，梳理其与曲文化之间的关系。最后整合研究所得，从曲谱的六大形态要点——宫调体系、体例、体量、曲文出处、曲牌名目、点板，对元明清三代曲谱进行梳理，作文化的探讨。