盛唐詩風與殷璠詩論

一

《河岳英靈集》作爲一部專門纂集當代詩歌的選集有它自己的文學思想和批評標準。這些文學思想和批評標準不少是通過專門術語表達出來的。對於批評術語，文學史研究者差不多都有同感，即很多常用常見的術語如神、氣、情、風骨等等，往往因時因人而異，而且用之於不同的文學品類（如詩與散文）也各有異義。在漢語中，有些術語並没有固定的形式，它們有很大的分離組合性（如風骨和氣骨的分離組合）。難怪一些西方學者在攻讀和研究中國文藝批評史上的一些用語時甚感頭痛。他們已習慣了在學術文章中先下定義，然後用縯繹討論的方法，對中國這方面不講求定義、不着重邏輯演繹的討論辦法，自然會感到不相適應。有一些學者認爲這是中西語言構造及審美觀念之所以不同。他們的一種看法是：拉丁系的語言（舉個例子説）是“建築性”的，一切字詞是構成一句或一個段落的磚塊。既然如此，則相互之間的賓主關係、屬性關係必須交待得清清楚楚。漢語則有些像“化學性”的，它的字詞是流動的，隨時相配而構成新的單元，而無拘於賓主、人稱等種種關係和要求。所以它多變、簡潔，富有韌性，用它構成的文學作品也富於暗示、隱喻、朦朧多彩，適於情調、氣氛的描寫——詩的語言。而其弱點則是準確度和精密性較差。這種情況也影響了中國古代文學理論思想的研究。

從嚴格的意義上來説，中國古代文學理論思想的研究，應當有現代語言學家參加，因爲語義的審訂是這一領域非常基本的工作。由於漢語缺乏形態和形式變化，而過去傳統的語言學研究又往往强調對漢語的本原的説明，而缺乏對於語言的形式的分析和形式化的探討，因此就不僅没有科學意義上的語法研究，就是語義的研究，也顯得支離零亂，不像西方語言學一開始就注重形式研究，追求確定性。語言不僅是人際交流的符號系統，它還體現每一民族的文化特點和思惟方式。漢語缺乏形態和形式變化的特點，反映在文學理論批評史上，是古代一些批評家往往從總體上去考慮問題，把握世界。這有它的優點，但隨之帶來的是語義上的不確定性，概念模糊，容易産生歧義，妨害我們作精確的分析。

在中國文學理論思想史上，還往往有這種情況，即它在發展過程中常常借用哲學的術語來表達自己對文學問題的看法。哲學術語本來就够歧義的了，文學理論批評的借用，並賦予自己的理解，情況就更爲複雜。如氣和道，是中國古代哲學上的兩個基本術語，也是兩個基本概念，文學理論批評史借用過來，不同的時代、不同的人作了各自的理解，意義出入就很大。“文以明道”和“文以載道”，明和載有何區别，而道的内涵和外延又怎樣界定，一直是個聚訟紛紜的問題。其他如神、情、比、興等等，都有類似的情況。中國文學批評史上概念模糊，歧義甚多，這是一個缺陷。對於這種情況，我們一方面應從歷史條件去加以説明，也就是從當時的文學環境出發，對這些概念、術語作較爲確切的、符合於那一時代較爲普遍認識的闡釋，另一方面運用我們掌握的現代文學理論，站在今天的高度，加以科學的分析。

《河岳英靈集》分《叙》、《集論》和對於入選詩人的“品藻”。《叙》着重於對内容、體裁以及詞句表現、文字使用等的探討和衡量，也談到了對唐代前期詩歌發展的看法；《集論》則主要討論音律問題，——關於這方面，本書另有《河岳英靈集音律説探索》，將詳細論述。《河岳英靈集》除了《叙》、《集論》之外，在“品藻”中還舉有例句。研究者可以把《叙》、《集論》以及對每個詩人的“品藻”中一些術語加以比較，作整體的考察，同時以例句和所選詩篇加以印證，這樣就能對這些術語所表達的概念有所把握。名詞和術語是瞭解殷璠文藝批評的入門手段，我們的研究似也應由此着手。

殷璠提出了一些術語，並給它們新的解釋，如他對神、氣、情及氣骨、風骨、興象等等的理解和運用，都與盛唐的時代精神有關。而他通過這些術語所標舉的理想詩境，也就成爲對當代文學的一種要求。這樣，就讓我們先來比較一下初唐和盛唐的不同的文學環境。

二

初唐八十年間，固然也有像隱居不仕的王績，以及長期在外地仕宦或浪迹的“四傑”，但是當時有影響的詩人群體，則主要依附於宫廷。唐太宗時，一些有名的文人，如虞世南、魏徵、令狐德棻等，多是朝廷的重臣。他們在議論上雖然反對江左的輕綺詩風，但他們所作的應制詩還是講究詞藻的繁縟。可以注意的是，那時的一些文學活動，除了應制外，還有是在王公大臣宴集時依韻作詩。從現今保存的材料，我們發現當時在長安，有兩個重要的文士們活動的場所，一個是于志寧府第，一個是楊師道府第。于志寧是北周太師、燕國公于謹的曾孫，是關中的豪門大族。唐太宗李世民軍由山西入關時，他率先奉迎，因此受到重用，常隨從征伐，又任太宗的文學館學士。貞觀三年，遷中書侍郎。據説有一次太宗在内殿宴請大臣，没有見到于志寧，他很奇怪，旁人説皇上這次是召集三品以上官，于志寧非三品，所以不來。太宗就特令預宴，隨即加授散騎常侍、太子左庶子。《舊唐書》卷七十八本傳説他“雅愛賓客，接引忘倦，後進文筆之士，無不影附”。他是關右大族，經歷北周、北魏、隋，至唐初，朝代更换，而基業未改。他在高宗時曾説：“臣居關右，代襲箕裘，周魏以來，基址不墜。”以他的官位和家産，又加以他也好文事，他的府第當然就成爲朝臣、文士宴集的場所。

現在保存在《全唐詩》的，于志寧本人有《冬日宴群公於宅各賦一字得杯》（卷三三），當時和作的有令狐德棻、封行高、杜正倫、岑文本、劉孝孫、許敬宗等。令狐德棻是唐初修前朝史書的重要史臣，劉孝孫就是唐人選唐詩第一部《續古今詩苑英華集》的作序者，其他也都是大臣中涉足於文場的佼佼者。他們的詩題是《冬日宴于庶子宅各賦一字》。令狐德棻詩中説：“高門聊命賞，群英於此遇。放曠山水情，留連文酒趣。”點明是受高門大族之賞賜來此作詩酒之遊的。封行高詩説：“雅引發清音，麗藻窮雕飾。”也説到音樂之清雅，與詩句之詞藻雕飾。

楊師道是隋宗室後裔，其兄楊恭仁隋末即有聲望，入唐歷任雍州、揚州、洛州牧，《舊唐書》卷六二《楊恭仁傳》説：“恭仁弟師道尚桂陽公主，從姪女爲巢剌王妃，弟子思訓尚安平公主，連姻帝室，益見崇重。”附傳記楊師道事謂：“師道退朝後必引當時英俊宴集園池，而文會之盛，當時莫比。”楊師道詩，本就有宫體詩的格調，如他的《初宵婚》：“洛城花燭動，戚里畫新蛾。隱扇羞應慣，含情愁已多。輕啼濕紅粉，微睇轉横波。更笑巫山曲，空傳暮雨過。”（《全唐詩》卷三四）他的詩風既如此，則他宴請做詩的，也可想而知。楊師道封安德郡公。現保存於《全唐詩》的，有岑文本、劉洎、褚遂良、楊續、許敬宗等的《安德山池宴集》。這些詩都極力形容其園林之富麗，宴樂之豪華，如：“池疑夜壑徙，山似鬱洲移。雕楹網蘿薜，激瀨合塤篪”（岑文本）；“亭中奏趙瑟，席上舞燕裾”（褚遂良）；“臺榭疑巫峽，荷蕖似洛濱。風花縈少女，虹梁聚美人”（許敬宗）。這種綺麗的詩風，與他們的生活環境與生活情趣是相一致的。

到高宗後期及武則天執政時，這種以宫廷和王公大臣爲中心，聚集文士作詩宴樂的情況更有發展，即使是以提倡寄興、風骨著稱的陳子昂，也有這方面的作品留傳下來。如他的《麈尾賦序》：“甲申歲，天子在洛陽，余始解褐，守麟臺正字。太子司直宗秦客置酒金谷亭，大集賓客，酒酣，共賦座上食物，命余爲《麈尾賦》焉。”（《陳子昂集》卷一）又《梁王池亭飲序》：“弋陽公座辟青軒，飾開朱邸，金筵玉瑟，相邀北里之歡，明月琴樽，即對西園之賞。……王子愛才，文章見許，白日已馳，歡娱難恃。”（同上卷七）這個梁王，就是武周時顯赫一時的武三思。陳子昂又有《晦日宴高氏林亭》，序中稱“有渤海之宗英，是平陽之貴戚”，“冠纓濟濟，多延戚里之賓；鸞鳳鏘鏘，自有文雄之客”。詩中説：“主第簪纓滿”（同上補遺），這些都點明高氏（正臣）也是當時尚主的駙馬（高正臣封衛尉卿）。參預這次宴集並作詩的有二十一人，由陳子昂爲作序文（參見《唐詩紀事》卷七）。陳子昂是倡議變格文體的人，但他還是免不了參預這些貴族府第的宴集，這就可見當時長安、洛陽一帶的文學活動是怎樣的情況了。

在這以後，更變本加厲。武則天游嵩山石淙，於是群臣有《奉和聖制夏日遊石淙山》詩（見於《全唐詩》者有姚崇、崔融、蘇味道、沈佺期，以及武三思、張易之、張昌宗等弄臣）。太平公主是武則天之女，安樂公主是中宗韋后之女，權勢煊盛，於是文士有《奉和初春幸太平公主南莊應制》、《侍宴安樂公主山莊應制》等詩，撰者有宋之問、沈佺期、李嶠、李適、盧藏用、馬懷素、狄仁傑、薛稷、韋元旦、蘇頲、徐彦伯，幾乎東西兩京的有名文人無不列名其間。

史籍中記載武則天宫廷中文士賽詩的情況。《隋唐嘉話》卷下載：“武后遊龍門，命群官賦詩，先成者賞錦袍。左史東方虬既拜賜，坐未安，宋之問詩復成，文理兼美，左右莫不稱善，乃就奪袍衣之。”至中宗時，風氣依舊。張説《上官昭容文集序》有論述這一時期宫廷詩風的，説：“自則天久視之後，中宗景龍之際，十數年間，六合清謐，内峻圖書之府，外闢修文之館，搜英獵俊，野無遺才。右職以精學爲先，大臣以無文爲耻，每豫遊宫觀，行幸河山，白雲起而帝歌，翠華飛而臣賦，雅頌之盛，與三代同風，豈惟聖后之好文，亦云奥主之協贊者也。”（《全唐文》卷二二五）又《唐詩紀事》卷三上官昭容條載：“中宗正月晦日幸昆明池賦詩，群臣應制百餘篇。帳殿前結綵樓，命昭容選一首爲新翻御制曲。從臣悉集其下，須臾紙落如飛，各認其名而懷之。既進，惟沈、宋二詩不下。又移時，一紙飛墜，競取而觀，乃沈詩也。及聞其評，曰：‘二詩工力悉敵，沈詩落句云“微臣彫朽質，羞覩豫章才”，蓋詞氣已竭，宋詩云“不愁明月盡，自有夜珠來”，猶陟健舉。’沈乃服，不敢復争。”

聞一多在《四傑》一文中説：“正如宫體詩在盧、駱手裏是由宫廷走到市井，五律到王、楊的時代是從台閣移至江山與塞漠。”這種詩歌題材内容的變化，在當時只是極少數詩人的事，作爲風氣的代表的，則是上面介紹的情況。正因爲出於宫廷及王公大臣府第宴集的需要，詩當然需要有“絺句繪章，揣合低卬”。詩人在詩中不需要有個性，更不能有骨氣。《新唐書》卷二〇二《文藝傳》的《宋之問傳》評語謂：“及之問、沈佺期，又加靡麗，回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文，學者宗之，號爲沈、宋。”《新唐書》作者是注意到這種風氣的，他看到這不是一、二個人的事，而是“學者宗之”，這種“回忌聲病，約句準篇”及靡麗錦繡之作，是時代風氣及文人處境造成的。

開元、天寶時期，情況有很大的不同。首先是詩人的生活道路與創作環境變了。以《河岳英靈集》所選作家而論，除了李白在短時期内受到唐玄宗的召見，得在宫廷中供職以外，其他的這些盛唐代表詩人，在殷璠選詩之前，都是職位不高，或根本没有官職，而大多數則在外遊宦。李白在天寶初内廷中的生活，也並非得意，他終於離開，不像初唐一些文士那樣，與宫廷和王公大臣能魚水相處。這就是説，盛唐詩人們真正脱離了宫廷的依附，他們走的是一條依靠自己的才智以求進身，並以此建立功業、實現抱負的人生道路。

同時，開元時的政治環境也使文士們對這條人生道路的嚮望有一定的現實依據。“能使時平四十春，開元聖主得賢臣”（李涉《題温泉》，《全唐詩》卷四七七）。玄宗即位，任用了一批有所作爲的大臣，施行了以勵精圖治爲中心的一系列政策，結束了從高宗後期開始的幾乎長達半個世紀的統治集團内部的頻繁鬥争，使開元之治有一個較爲安定的社會環境。開元之治的一個重點，是用人政策的變化，科舉取士增廣了一般中小地主階級知識分子的仕宦之路，打破了豪門大族的壟斷，强化了廣大知識分子入仕參政的願望。除了科舉外，還可因軍功入仕，取得升遷，這也使得相當一批文士帶着不懈的熱情走向邊塞，想以此建立功業，去實現自己的人生理想。一種建立不世偉業的榮譽感和獻身精神成爲時代的價值取向。正如王維詩中所説：“濟人然後拂衣去，肯作徒爾一男兒！”（《不遇詠》，《全唐詩》卷一二五）又如李頎在《緩歌行》中所説：“男兒立身須自强，十年閉户潁水陽。業就功成見明主，擊鐘鼎食坐華堂。”他們雖然没有官職和産業，但志氣不小，自視極高，所謂“五十無産業，心輕百萬資”（李頎《贈别高三十五》）。他們不以家貧爲累，認爲富貴榮華只是歷史上的過客：“但聞行路吟新詩，不歎舉家無擔石。莫言貧賤長可欺，覆簣成山當有時。莫言富貴長可託，木槿朝看暮還落。”（李頎《别梁鍠》）雖然有時求仕不成，如李白所大聲呼喊的“大道如青天，我獨不得出”，但仍是表現一種積極向上的昂揚情緒。在經濟繁榮、國力强盛的社會環境中，唐人的心理狀態和價值觀念自然有很大變化，他們肯定人的主體精神，强調要有個性的獨立價值。正因爲與初唐詩人有不同的追求，他們的審美趣向就不局限於音節、詞藻、對仗的講究，這些偏重於技術的鍛煉已不能滿足這些詩人向社會、自然、人生的廣闊開拓和深刻思索了。正是這樣的時代風氣和文學背景，使這一時期的創作和理論都追求一種表現强力的“氣骨”和具有濃烈情感、豐滿形象的“興象”。殷璠的理論主張正好適應了這樣的時代要求。

三

殷璠在《叙》裏認爲，自蕭統《文選》以來的一些選集，有一個共同的缺點，即是他們没有“審鑒諸體，委詳所來”，以致“銓簡不精，玉石相混”。要解決這個問題，纂集者必須知道“文有神來、氣來、情來，有雅體、野體、鄙體、俗體”（按《文鏡秘府論》南卷《定位》所引殷璠此《叙》無“野體”二字）。雅體等等意義和内容比較單純，指的主要是詩歌因語言使用的不同而産生的雅與俗的幾種文體區别（讀書人的語言——雅言，以及接近口語的語言等）。當然，“雅”與“俗”正如“文”與“質”，也可形成批評和選録的標準，如《文選》專致於“沉思翰藻”，而《玉臺新詠》則爲“僻而不雅”（元兢《古今詩人秀句序》語）。這裏體的問題比較簡單，就不詳論。

殷璠提出“神來、氣來、情來”，是從作家的總體修養着眼的，神、氣、情都講的是作家的主體，這標明殷璠注意到盛唐詩人的獨特的個性，他們已不像前一時期的詩人那樣依附於上層而缺少自己的特點。殷璠正是在盛唐詩歌豐富多彩的巨大成就的基礎上，提出神、氣、情，注意從精神面貌來探討文學創作過程。這種思惟方法本身就是對初唐一些理論家們的超越。

從一個詩人的創作過程來説，“神”“氣”“情”（姑不論其各自的内涵爲何），可以説是“源”，是“因”，是篇章的所來。當然，讀者既不是作者，唯一可憑以揣摩體會的只是作品所能提供的内容和形式。這就是説，成功的篇章必能呈現神、氣或情。但它們又是什麽呢？“神”這個術語在《河岳英靈集》全書中，僅在《叙》裏出現過一次。它不像其他兩個術語多次被使用在品藻裏。在反覆的排比後，我們在常建的評語裏找出一些線索。殷璠認爲讀常建的詩會給人這麽一個感覺：“建詩似初發通莊，却尋野徑，百里之外，方歸大道。”另外，又説劉眘虚“至如‘松色空照水，經聲時有人’，又‘滄溟千萬里，日夜一孤舟’……並方外之言也”。評綦毋潛“善寫方外之情”。所謂“方外”，本出《莊子·大宗師》：“孔子曰：彼遊方之外者也。”即超然於世俗之外。綜觀殷璠對常建、劉眘虚、綦毋潛的評論，似乎他所講的“神”指的是一種脱俗的、超然的藝術境界。他評常建的幾句話，似乎把常建的創作過程歸納爲入世—出世—入世那樣的心路歷程。《河岳英靈集》中所選的常建《宿王昌齡隱處》，先寫隱居地之幽：“清溪深不極，隱處唯孤雲。”頷聯進一步寫景之幽：“松際露微月，清光猶爲君。”頸聯忽又推開去，寫花木之繁盛，清幽中一派生機：“茆亭宿花影，藥院滋苔紋。”而結聯却又説自己也將去西山與鸞鶴爲群：“予亦謝時去，西山鸞鶴群。”動静相配。殷璠大約認爲這是一種神興，而要做到這一點，就要與外物拉開一定的距離，即所謂初發通莊，却尋野徑，不爲世俗所累，方能如神遊太極，深究事物的内藴，對物理之變化有所啓悟。常建的《題破山寺禪院》也似有這種“神來”的意味，他寫了禪院的清幽之景後，結爲“萬籟此都寂，但餘鐘磬音”，這萬籟寂然中的鐘磬聲，更加深了人的清幽之感與出世之想。難怪深入禪機的宋人會激賞常建的這首詩。但殷璠的神來，却與宋人的以禪説詩無關。宋代嚴羽也講禪，他在《滄浪詩話》中説：“詩之極致有一，曰入神，詩而入神，至矣盡矣，蔑以加矣。”嚴羽是以禪説詩的，他以“鏡花”“水月”喻詩，偏於空靈，與殷璠所講的“神”相距甚遠。清初王士禎講神韻，同時代的翁方綱説王的神韻説也來自殷璠（見《石洲詩話》卷二）。王士禎在《蠶尾續話》卷一《畫溪西堂詩序》中也曾舉常建的“松際露微月，清光猶爲君”與劉眘虚的“時有落花至，遠隨流水香”，以爲“妙諦微言，與世尊拈花、迦葉微笑，等無差别”。王士禎與殷璠所舉的例句雖然相同，但各人的理解有異。殷璠認爲是“方外之言”、“警策”之語，王氏認爲是禪機。更有進者，王氏竟把所謂的禪機或三昧升格爲盛唐詩風的代表而名之曰神韻。這不但是偏頗而且幾乎完全曲解了盛唐詩歌的真正面貌。他没有或不屑注意殷璠所提“神”的實際内涵以及神和氣及情在盛唐詩歌體現中的整體性。

在中國古代，第一個把神的概念引入文學理論並加以合理解釋的，是南朝的劉勰。《文心雕龍》有《神思》篇。劉勰把神看成爲作家發揮主體的積極作用，在創作中産生奇妙的想像力。他説：“古人云：形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠矣！故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里。”這是説想像力的極度發揮，可以突破時間和空間的限制。又説：“夫神思方運，萬塗競萌，規矩虚位，刻鏤無形，登山則情滿於山，觀海則意溢於海。”當想像力激發時，作家所描寫的大自然的一切會洋溢着一種强烈而豐沛的感情。關於創作中的想像力，陸機《文賦》也作過形象描述，但没有如劉勰説得全面而且清晰。

但劉勰是把神與思聯繫起來講的，他並没有把神作爲一個單獨的文學批評的概念提出來。後來蕭子顯的《南齊書·文學傳論》所謂“屬文之道，事出神思”，還是這個意思。但到唐朝，在一些詩人當中，却漸漸單獨提出“神”來，與“思”分開，作爲評判作品高下的一個標準。如果王勃在《懷仙》詩的自序中説“神與道超，跡爲形滯”（《全唐詩》卷五五）還偏重於神作爲精神概念的話，那末張説《五君詠》中贊李嶠的詩，説“李公實神敏，才華乃天授”（《張説之文集》卷一〇），神已作爲對李嶠才華的極度稱譽了。李白也用過這個字，説：“掃素寫道經，筆精妙入神。”（《王右軍》，《全唐詩》卷一八一）這是講書法的。盛唐時期用得最多的是杜甫，他曾説：

鄧公馬癖人共知，初得花驄大宛種。夙昔傳聞思一見，牽來左右神皆竦。（《驄馬行》）

對此融心神，知君重毫素。（《奉先劉少府新畫山水障歌》）

讀書破萬卷，下筆如有神。（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）

陸機二十作文賦，汝更小年能綴文。總角草書又神速，世上兒子徒紛紛。（《醉歌行》）

豈知異物同精氣，雖未成龍亦有神。（《沙苑行》）

文章有神交有道，端復得之名譽早。（《蘇端薛復筵簡薛華醉歌》）

天下幾人畫古松，畢宏已老韋偃少。絶筆長風起纖末，滿堂動色嗟神妙。（《戲爲雙松圖歌》）

將軍畫善蓋有神。（《丹青引贈曹將軍霸》）

揮翰綺繡揚，篇什若有神。（《八哀詩·汝南王璡》）

乃知蓋代手，才力老益神。（《寄薛三郎中》）

静者心多妙，先生藝絶倫。草書何太苦，詩興不無神。（《寄張十二山人彪三十韻》）

以上十一個例子中，只有前兩個例子，神是作精神、神情講，其他都是一種極度贊美之詞。可以注意的是，杜甫已經用神來譬喻書法、繪畫、文章、詩歌，似乎當時存在的文學藝術品種，它們之中思想、藝術的最高造詣，都可用“神”這一字加以概括。

但殷璠對“神”這一術語的運用，如上面所分析的，却與杜甫他們不同。殷璠顯然把神在創作過程中的作用看得很重要，比起他所談的氣、情等概念來，這在盛唐時似更爲新鮮。可惜他自己没有作更多的闡發，因此這個概念的内涵還未能有充分的展示。目前，學界討論這個問題的似也不多，這裏僅根據我們的理解，作若干探索，以期引起大家的注意，希望通過討論使我們對這個概念能有進一步的瞭解。

四

在殷璠那裏，氣有不同的含義。《集論》中説：“昔伶倫造律，蓋爲文章之本也。是以氣因律而生，節假律而明，才得律而清。”這裏的氣是指音律屬性。盛唐時人也有類似的用法，如李華《雜詩》六首之一：“黄鐘叩元音，律吕更循環。邪氣悖正聲，鄭衛生其間。典樂忽涓微，波浪與天渾。……”（《全唐詩》卷一五三）但在《河岳英靈集》的大部分場合裏，氣是作爲文學理論的範疇來用，是指内容而言的。

就内容而言，“氣”字作爲一個術語見於評語裏的有：“兩賢氣同體别”（評王昌齡語，兩賢指王與儲光羲），“氣雖不高，調頗淩俗”（評祖詠語）。在對王昌齡的一段文字相當長的評語裏，有下面這些話耐人尋味：“元嘉以還，四百年内，曹、劉、陸、謝，風骨頓盡。頃有太原王昌齡、魯國儲光羲，頗從厥遊。且兩賢氣同體别，而王稍聲峻。”這裏“氣”既與“風骨”並提，則意義當可相通。“曹、劉、陸、謝”指的當然是曹植、劉楨、陸機、謝靈運。曹、劉是建安文學的代表人物，以“風骨”著稱。“風骨”當然是指的建安詩歌中一種特有風格。讀建安詩每給人一種“力”的感覺，這“力”的表現主要通過詩人的憂國傷民、慷慨任氣的情緒和江山城郭人事的結合而淋漓盡致地表現出來。《河岳英靈集》又以“建安風骨”來名這種有内容、有感情，有非常抱負，有時代性，而且感染性很强的詩歌傳統。因之，“氣骨”可通“風骨”，“風骨”又可通“氣”。

此外，書中講到氣骨或風骨的，有：

《叙》：開元十五年後，聲律、風骨始備矣。

《集論》：言氣骨則建安爲儔，論宫商則太康不逮。

評劉眘虚：頃東南高唱者數人，然聲律宛態，無出其右，唯氣骨不逮諸公。

評高適：然適詩多胸臆語，兼有氣骨，故朝野通賞其文。

評薛據：據爲人骨鯁有氣魄，其文亦爾。

評陶翰：既多興象，復備風骨。

評崔顥：晚節忽變常體，風骨凛然。

不難看出，這樣反復提到，可見氣骨或風骨是殷璠評詩的一個十分重要的標準。

風骨一詞，劉勰已經提出，《文心雕龍》專門有《風骨》篇。陳子昂在著名的《與東方左史虬修竹篇序》中提出的“骨氣端翔”，骨氣與氣骨，從字面上看，應當説是相同的。那末殷璠與盛唐人賦予風骨（氣骨）以什麽新的内容呢？

《文心雕龍·風骨》篇中説：“故練於骨者，析辭必精；深於風者，述情必顯。”近代學者黄侃據此即作出“風即文意，骨即文辭”的解釋（《文心雕龍札記》），爲學術界不少人所遵循。我們認爲，劉勰的時代可能對風骨有作區别開來的解釋，但在盛唐時，人們已把風骨或氣骨作爲表達一個整體的概念來運用，已經没有文意和文辭這兩個意念合成的涵義。那末，風骨或氣骨作爲文學理論的一個完整的概念，作爲美學思想的一個獨立的範疇，它的本質是什麽呢？我們以爲，如上面談到建安風骨時所説的，是一種力量之美。

無論從“風骨”作爲一個詞語來説，或者風與骨作爲個體分别來説，都使人感到一種力。在美學上，美的表現是多種多樣的。有各種美，但在藝術史上，只有表現力量的美却最能體現人類的生命力，也最能體現社會發展的本質。這種美往往與剛健、豪爽、倔强、樂觀相聯繫。而在中國古代，風骨就是體現了這種力量之美，作品有風骨或氣骨，就是説它有着强烈的、不同於世俗的精神力量，以及在藝術上有一種幾乎不可抗拒的感發或激發力量，這種感發或激發力量，李白曾用“猛氣英風”（《行行且遊獵篇》）作過形象的比喻。

與建安不同的，盛唐人所要求的風骨，不是一般意義上的力，而是一種表現民族自信心和創造性的精神力量，是一種衝破傳統、要求創新的激情，這是盛唐的時代精神，是那一時代國方恢張的表現。盛唐時，書法中最能表達時代精神的是草書，草書的飛動，就是借字體的飛躍騰挪，表現突破形體限制的力的擴展，給人一種健美的感覺。李白《草書歌行》（《全唐詩》卷一六七）中寫當代的草書大家張旭：“吾師醉後倚繩床，須臾掃盡數千張。飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。起來向壁不停手，一行數字大如斗。怳怳如聞神鬼驚，時時只見龍蛇走。左盤右蹙如驚電，狀同楚漢相攻戰。”李白的詩句充分表現了草書内在的不可遏制的力之美，而詩的本身也體現了風骨之美。令人深思的是，正是草書的理論把力的概念與骨相聯繫。顔真卿《張長史十二意筆法記》（《全唐文》卷三三七），記他從張旭問草書筆法，二人一問一答，有十二條，其中説：“（張旭問）力謂骨體，子知之乎？（顔）曰：豈不謂筆則點畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎？”兩位書法大家對草書力與骨爲一體的理解完全一致。這對於我們理解詩歌中的風骨含義，應該説是一個重要的啓發。

當時的書法家論到這一點的，還有好幾位，如與殷璠同鄉，殷璠曾選其詩入《丹陽集》的蔡希寂，其弟蔡希綜有一篇《法書論》（《全唐文》卷三六五），就説“每字皆須骨氣雄强，爽爽然有飛動之態”。徐浩《書法論》（《全唐文》卷四四〇）談到書法要“骨勁而氣猛”，都是把氣、骨與力量相提並論，這就無怪杜甫説“苦縣光和尚骨立，書貴瘦硬方通神”（《李潮八分小篆歌》）了。

從社會審美趣尚來説，藝術的各種樣式是相通的。草書是如此，盛唐時代的舞蹈也是如此。開元時公孫大娘舞劍器渾脱，“如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔，來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”（杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》），就是力的表現。而根據杜甫這首詩的小序，恰恰是張旭觀看了公孫大娘的這種表現“瀏灕頓挫”的舞姿，使得他的草書有了長進：“往者吴人張旭，善草書帖，數常於鄴縣見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進，豪蕩感激”（《全唐詩》卷二二二）。這就是説，盛唐時代的藝術樣式，滲透盛唐的時代精神的，無不有一種力。即使是不動的建築物，也表現出一種凝聚着的力，李華《含元殿賦》寫唐代含元殿的規模壯麗，其中説：“聳大厦之奇傑，勢將頓而復飛。”（《全唐文》卷三一四）這就是凝重的、肅穆的力所表現出的飛動之勢，是特有的一種建築美。

氣本來是中國古代哲學上一個常用的概念，意爲宇宙萬物之本的元氣，但它也往往用作人的主觀力量，如孟子所説的“吾善養吾浩然之氣”。這裏的浩然之氣就是一種崇高的人格力量的基本元素。殷璠與盛唐時人也是從人的精神力量來理解和運用氣的，並把它與傳統的“風骨”、“氣骨”聯繫起來。要求詩歌有一種前所未有的骨力或風力。如殷璠評王昌齡詩，認爲王詩真正能繼承建安風骨，他列舉了好幾首王昌齡的詩句，最後總括一句：“斯並驚耳駭目。”這就是他給風骨的一個形象描繪。顯然，要能驚耳駭目，就非要有一種强力不可，詩具有這種强力，就能超越前人，所以岑參説：“憶昨癸未歲，吾兄自江東，得君江湖詩，骨氣凌謝公。”（《敬酬杜華淇上見贈兼呈熊曜》，《全唐詩》卷一九八）據岑參看來，詩篇有氣骨，就能超越前朝，這種氣骨，正是南朝許多詩人所缺乏的力。也正是出於這種理解，殷璠很好地把握了岑參詩的基本風格。氣骨因爲表現力，所以往往可與奇、峻相連。峻是形容山高，是一種山勢，這種山勢本身就藴含着大自然的創造力，給人一種挺拔峭麗的美感。殷璠評岑參詩，説“參詩語奇體峻，意亦造奇”。應該説，岑參奇峻的風格在後期邊塞詩中表現得更充分，殷璠編選《河岳英靈集》時當然不及見到，但正因爲這種氣骨表現的是人的一種精神力量，是人和詩内在的統一整體，因此即使没有看到他後期的詩，殷璠還是可以從岑參前期的作品中把握岑詩的風格特徵——這就表現了氣骨或風骨作爲具有一定科學因素的概念所具有的理論力量，它既然從具體中抽象出來，就有一種概括性，一種預見性。

氣骨或風骨作爲一種表現力量之美，它不是脱離社會或人的思想而孤立存在的，它往往與作家的抱負相聯繫。在《河岳英靈集》中，凡殷璠認爲有風骨的詩人，像高適、薛據、王昌齡、岑參等人，都有一種强烈的建功立業的思想。頗有意思的是，所有入選的二十四個詩人，在此之前，没有一個是名位顯赫的，使他們徒有其才而無所作爲。“常建淪於一尉”，王季友“白首短褐”，李頎“只到黄綬”，孟浩然“淪落明代，終於布衣”。綜觀這些詩人的遭遇出處，殷璠不禁發出“高才無貴仕，誠哉是言”的感歎。他一邊責備當事者的無識，“禰衡不遇，趙壹無禄，其過在人”，一邊激賞詩人們屢遭挫折而不氣餒的昂揚情緒。當詩人們的這種抱負不得展現，就發而爲抑鬱不平，産生一種怨憤。關於這一點，王昌齡有一段話説得很好，他説：“是故詩者，書身心之行李，序當時之憤氣。氣來不適，心事不達，或以刺上，或以化下，或以申心，或以序事，皆爲中心不快，衆不我知。由是言之，方識古人之體也。”（《文鏡秘府論》南卷《論文意》引）這段話的重點是説詩乃抒發憤氣之作。由於“中心不快，衆不我知”，更需要詩歌用强烈的藝術力量表現之。殷璠對於薛據的評論與王昌齡的這段話是相通的，他説：“據爲人骨鯁，有氣魄，其文亦爾。自傷不早達，因著《古興》詩云：‘投珠恐見疑，抱玉但垂泣，道在君不舉，功成歎何及。’怨憤頗深。”薛據的氣骨從何而來？是因爲有抱負而不得實現，出於一種頗深的怨憤，這也就是王昌齡所説的“中心不快，衆不我知”。

高適也是那樣，他一再講到建安，説“故交負靈奇，逸氣抱謇諤，隱軫經濟具，縱横建安作”（《淇上酬薛三據兼寄郭少府微》，《全唐詩》卷二一一）；“曾是不得意，適來兼别離。如何一尊酒，翻作滿堂悲。周子負高價，梁生多逸詞。周旋梁宋間，感激建安時”（《宋中别周梁李三子》，同上）。他這裏所説的建安，與王維的“盛得江左風，彌工建安體”（《别綦毋潛》）有所不同，王維是純粹就詩風説，而高適則擴而大之，就建安時代建功立業、慷慨任氣而言，因此他把“建安作”與“經濟具”相提並論，而在漫遊宋中時，有感於周、梁、李等都是有志而不稱意之輩，於是想起建安而心情激感（按高適詩中多次用“感激”一詞，如“四十能學劍，時人無此心，如何耿夫子，感激投知音”，“平生重離别，感激對孤琴”，“伊余寡棲託，感激多愠見”，“我行倦風湍，輟棹將問津，空傳歌瓠子，感激獨愁人”，這些與杜甫在《八哀詩·李公邕》中的“感激懷未濟”，都有一種有志未伸而有所激發之意）。高適的事功之心是很切的，他説“萬里不惜死，一朝得成功。……大笑向文士，一經何足窮”（《塞下曲》），“一朝事將軍，出入有聲名”（《薊門行》），“君負縱横才，如何尚顦顇。……窮達自有時，夫子莫下淚”（《效古贈崔二》），這都是殷璠所稱道的“多胸臆語，兼有氣骨”。殷璠還强調地説：“且余所愛者，‘未知肝膽向誰是，令人却憶平原君’，吟諷不厭矣。”爲什麽呢？因爲這兩句詩表現了要求人們理解的强烈的願望，又因爲當世無人，只好將這顆心寄託千百年前的歷史人物，就更使詩句頓挫有力。

在一個很長時期内，儲光羲是被評爲田園派詩人的，但作爲同時代的評論家，殷璠却把他與王昌齡並提，推許爲繼承建安風骨的盛唐代表詩人。爲什麽呢？就因爲儲光羲“挾風雅之道，得浩然之氣”。殷璠選了儲光羲的《雜詩》，這首詩借用遊仙詩的表現方式，抒發志趣的高潔：“達士志寥廓，所在能忘機。”而《效古二章》，則筆觸伸向當時的社會。第一首寫開邊戰争造成人民生離死别：“婦人役州縣，丁男事征討。老幼相别離，泣哭無昏早。”又使農村經濟破敗：“稼穡既殄絶，川澤復枯槁。”第二首一開始就筆力非常：“東風吹大河，河水如倒流。”接着寫旱災，人們無地可以避害。面對這些天災人禍，朝廷中有任職翰林者，“獨負蒼生憂”，中夜不能寐，抱着匡時濟世的滿腔熱情向皇帝獻策，而結果却是“君門峻且深，踠足空夷猶”。顯然，殷璠没有把“氣”這個概念局限在個人的得失上，他選儲光羲的這些詩，並且許之以“得浩然之氣”，説明他所理解和運用的“氣”，是有一定社會内容的。正如李白所説：“苟無濟代（世）心，獨善亦何益。”都表現了盛唐時代相當一部分知識分子的思想面貌。

風骨作爲表現力量之美，特别在盛唐邊塞詩中得到充分的體現。詩人們生活的時代正是邊事頻仍的開元盛世，雖然開元後期的戰争有的是唐朝統治者喜於用兵所致，而前期則大多是衛邊的、正義的。對詩人們來説，投筆從戎是出身途徑之一，而邊塞風光，沙場生活，刀光劍影，也是很好的題材。理想、馳望、生活相結合，其結果就是盛唐獨樹一幟的邊塞詩。在《河岳英靈集》裏，邊塞詩是“力”的最好表現之一。殷璠説崔顥“少年爲詩，屬意浮艷，多陷輕薄”，指的可能是因爲崔顥善於或多寫如《王家少婦》“十五嫁王昌，盈盈入畫堂”那樣一類的詩。但他後期的詩“忽變常體，風骨凛然”。從殷璠的評語和所選的詩來看，改變的主要原因是崔顥的“一窺塞垣”，而改變的主要表現是那些“説盡戎旅”的邊塞詩。這些邊塞詩篇正是從“屬意浮艷”變成“風骨凛然”的關鍵。有生命有内容的邊塞詩在殷璠來説是“力”的表現，是風骨的一種依歸。細考集中陶翰的詩篇，“風骨”和邊塞詩的關係也可獲進一步的印證。陶翰的《出蕭關懷古》是十足的“既多興象，復備風骨”的代表作。同樣，在殷璠眼中，高適的《哭單父梁九少府》、《宋中遇陳兼》、《送韋參軍》、《封丘作》等，感情充沛，脱口而出，“多胸臆語”，而其《邯鄲少年行》、《燕歌行》則“兼有氣骨”。

正因爲重視氣、風骨，與之相應的，殷璠比較强調直語、直置。殷璠在他另一部詩選《丹陽集》中也選了儲光羲的詩，其評語有“光羲詩，宏贍縱逸，務在直置”的話（《吟窗雜録》卷二十五《歷代吟譜》引）。推許儲詩“直置”，是與殷璠在《叙》中所説“曹、劉詩多直語，少切對”一致的。他又講到開元時“惡華好朴，去僞從真”的風氣。這都與“氣”、“氣骨”、“風骨”等概念相聯繫。要有氣，要有力量，首先就要求真，缺乏真實，就不可能有力，而風骨、氣骨所要求的，又是朴質，反對多餘的、人爲的裝飾。李白《古風》第一首説：“自從建安來，綺麗不足珍。聖代復元古，垂衣貴清真。”他在另一首《古風》中又以邯鄲學步的古代寓言作比喻，指出“雕蟲喪天真”。孟浩然在一首詩中也提到“清真”（“朝來問疑義，夕話得清真”——《還山貽湛法師》）。這大約是開元時的一種時代風尚。張九齡《集賢殿書院奉敕送學士張説上賜燕序》（《全唐文》卷二九〇），提到開元中期朝廷改集仙殿爲集賢殿，是“去華務實”。同時期的孫遜在《宰相及百官定昆明池旬宴序》（《全唐文》卷三一二）又記：“我上相裴公、中書令蕭公，保乂皇極，緝熙文教，以爲正國風、美王化者，莫近於詩，微言浸遠，大義將缺，乃命革剗浮靡，導揚雅頌，斲雕爲朴，取實棄華，親題首章，以倡在位。”斲雕爲朴、取實棄華在當時的實際意義，就是要求有真實而有力的文學作品。殷璠是體現了這個時代要求的。

與此有聯繫的，還可以談一下《河岳英靈集》所選以五言古詩爲主的問題。

語言的運用也是《河岳英靈集》文學批評和欣賞的一個重要標準。内容（《叙》所説的“詳所來”的“所來”）和形式（《叙》所説的“審鑒諸體”的“體”）是相互表裏的。此外當然還有聲律，但書中是把它另外討論的。形式的構成原件是語言（這裏指的是書面語言，尤其是讀書人的語言，而不兼指説話的語言即口語）。語言又因辭藻的不同而分“雅、俗、鄙”（英文叫diction）。辭藻的組合成句又因不同的組合方法而有“直語”（接近口語的語法）和雕飾句（最淺顯的例子是倒裝句的大量出現在詩中）。中國古典詩歌一般是兩句一聯（或一“管”）。以五言詩爲例，古體詩，一般來説，其詩意需靠全聯的十字來表達（如“行行重行行，與君生别離”），而新體詩則往往同一聯中的單句可以獨立（英文叫這樣的句子end-stopped）。一般説來，貫通十字的古體詩的聯語意偏於動態的流貫，而五字一頓的新體詩的聯語偏於静態的細味。故五言古體詩比較適合於叙事和表達充沛、激昂的感情，而五言新體詩則長於抒情和表達宛轉纏綿的感情。成功的五言古詩給人的具體印象是親切自然，而成功的五言新體詩給人的是典重嚴肅。《河岳英靈集》出於它本身的藝術和批評要求，着重於動態的表現，所以《叙》中肯定曹（植）、劉（楨）的“直語”而不取“切對”。這也正好部分地説明了爲什麽《河岳英靈集》入選的詩五言古體多而近體極少的緣故。

五

在《河岳英靈集》的詩人評論中，“情”字數見如下：“情幽興遠”（劉眘虚評語），“在物情之外”（張謂評語），“愛奇務險，遠出常情之外”（王季友評語），“善寫方外之情”（綦毋潛評語），“儲公詩格高調逸，趣遠情深”（儲光羲評語）。其中作複句的構成部分者有“物情”、“常情”，及“方外之情”。“常情”和“方外之情”意義顯明，至於所謂“物情”，從整個評語及所舉張謂的兩首詩（《代北州老翁答》、《湖中對酒行》），指的應是因景物感染而生的個人感情。詩人每每尋找一種特别幽境（所以“歷遐遠”）或歷史名勝（所以“探古迹”）以求詩興及感情的激發。張謂兩首詩的所以不同於一般“物情”，主要原因是它們能從一個非常平凡的農夫身上或一般的境致裏取得詩意和美感。“情”字的單用有“情幽”、“情深”兩項，它們的意義大概相同，説的都是一種情致。這情致在劉眘虚和儲光羲某些詩裏所呈現的屬性是“幽”是“深”。而賴以産生這種“幽”“深”屬性的媒介是景是物。這樣説，“情”與“物情”相通，它們共有的屬性是情致，它們共有的媒介是景物。有情致的詩篇可通過景物的描寫而耐人尋味，使人流連不舍。

在殷璠那裏，神、氣、情是統一的，似乎構成一個相當有啓發性的詩論體系。神看來好像是一種超然物外的境界，是詩人對宇宙之理有所把握、有所感悟之後，再來觀照人世社會，産生一種不爲世俗所累而又能更洞徹世俗之情的一種神理。有了這種神，詩似乎更有深度，更有理致，具有一種較高的，或者説可達到物我兩忘的境界。氣則是偏重於因現實社會之激發而産生的抑鬱不平，這就使作品有一種氣勢，一種剛健的力量。情似乎較着重於作家個人對自然、對自我的一種富於情趣的感受，它有時比較細膩，但却是深邃地對一種情懷的傾訴。殷璠把這三者結合起來，成爲一個整體，就是説，盛唐詩歌所能表現的内容，無比闊大，可以是宇宙萬物之理，經國濟世之業，一己深幽之情，它們既有神理，又有力量，復有情致。這樣，前人所未曾提出而爲殷璠所獨創的興象説就自然而然地形成了。

興差不多是中國文學理論最古老的詞語之一。它似乎是隨着《詩經》的研究開始就被人運用，這就是《詩》的六義之一。唐朝的孔穎達引東漢的鄭玄（所謂鄭箋）謂：“興者，托事於物，則興者，起也，取譬引類，起發己心。”這算是經典式的説明。但興的含義，又因人而有變化。盛唐詩人中談到興的，孟浩然比較多。除了他的名句“愁因薄暮起，興是清秋發”（《秋登蘭山寄張五》）之外，詩中談到興的還有：

清曉因興來，乘流越江峴。（《登鹿門山》）

晨興自多懷，晝坐常寡語。（《田園作》）

百里行春返，清流逸興多。（《陪盧明府泛舟回作》）

風俗因時見，湖山發興多。（《九日龍沙作寄劉眘虚》）

款言忘景夕，清興屬涼初。（《西山尋辛諤》）

以上五例，前三項的“興”還可作情緒、感興講，後兩項則已與創作衝動有關了。就是説，在那時，人們已把興作爲外界與主體相契合而産生的一種創作萌動，一種積極的藝術思維的閃光。正因如此，杜甫就索性把詩和興連起來用，説：“東閣官梅動詩興”（《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》），“稼穡分詩興”（《偶題》）。

賈至曾説：“詩人之興，常在四時，四時之興，秋興最高。”（《沔州秋興亭記》，《全唐文》卷三六八）。這是説，秋天最能引起詩興。盛唐人詩中談及的還有：

老去才難盡，秋來興甚長。（杜甫《寄彭州高三十五使君適虢州岑二十七長史參三十韻》）

試發清秋興，因爲吴會吟。（李白《送麴十少府》）

晚晴催翰墨，秋興引風騷。（高適《同崔員外綦毋拾遺九日宴京兆府李士曹》）

以上三處，講到秋興時都與作詩聯繫在一起。我們可以説，在盛唐人的觀念裏，興這一詞已突破《詩經》六義之一的界説範圍，已經不是因事起興的那種静態，而是詩人的一種創作躍動，既是外界的反映，又是對外界的把握，創作主體處在一種亢奮狀態，似乎有一種籠萬物爲己有的情狀。

象也是中國古老的哲學上的概念，一般指事物的各種外觀，各種表現形式。盛唐時則常常把它與“物”連用，稱“物象”，如：

高談懸物象，逸韻投翰墨。（高適《酬龐十兵曹》）

城池滿窗下，物象歸掌内。（高適《登廣陵棲靈寺塔》）

屈平、宋玉，其文宏而靡，則知楚都物象有以佐之。（李華《登頭陀寺東樓詩序》，《全唐文》卷三一五）

有時也稱“萬象”，如高適《答侯少府》：“性靈出萬象，風骨超常倫。”意義也相近。總之，象這一概念比較確定，指的是外界事物的各種表象。

殷璠也單獨使用過“興”，如他説常建詩“其旨遠，其興僻”，説劉眘虚詩“情幽興遠”，與盛唐時其他的人用義相近。但是，他把興與象連起來，作爲一個詞語，一個概念，却産生了意念的飛躍。

對殷璠來説，神、氣、情構成思維的内容，但表達思維的“形象”又是什麽呢？在《河岳英靈集》裏，“形象”與“思維”不是分開來講的，而是統一的，整體的，這就是所謂“興象”。興象不同於比興，也不是寄興，它指的是形象與思維的結合方式，説得窄一點，是情與景的相鎔。書中除在《叙》中用到“興象”一詞外，其他還有兩處，一是評論陶翰，一是評論孟浩然。細察陶翰入選的諸作，情景的鎔合如《乘潮至漁浦作》、《宿天竺寺》、《出蕭關懷古》、《經殺子谷》等，實“多興象”。别的不説，單是《出蕭關懷古》中的“孤城當瀚海，落日照祁連”兩句，有近有遠，有上有下，有氣氛，有實物，有陪襯，有對比，寫盡塞景邊情。再看殷璠對孟浩然的評論：

浩然詩文彩茸，經緯綿密，半遵雅調，全削凡體。至如“衆山遥對酒，孤嶼共題詩”，無論興象，兼復故實。又“氣蒸雲夢澤，波動岳陽城”，亦爲高唱。

丰茸是草樹茂密的樣子，出於司馬相如《長門賦》：“羅丰茸之游樹兮，離樓梧而相撑。”孟浩然也用過“丰茸”一詞，他的《襄陽公宅宴》説：“窈窕夕陽佳，丰茸春色好。”以窈窕比喻夕陽，以丰茸形容春色，大自然的生機給人帶來喜悦。殷璠用“文彩茸”，就是孟詩具有興象的具體説明。至於評中所舉“衆山遥對酒，孤嶼共題詩”兩句，則寫的是永嘉江邊客舍的情景：衆山遥對寫空，孤嶼相峙寫獨，寫盡“鄉園萬餘里，失路一相悲”的心情。同時永嘉孤嶼暗指謝靈運的《登江中孤嶼》，因此評語説“無論興象，兼復故實”。

這就是殷璠所説的“興象”。從興象所藴含的内涵來説，是神、氣、情。在盛唐時代，特别是氣與情，對於創造具有興象那樣的詩境起了很大的作用，正由於有那樣一種表現力量之美的氣骨和體現豐富内心世界的情致，纔促使詩人萌動着的創作欲與物象相結合，造成了一種明朗透徹、豐滿闊大、能以深切的或强烈的情緒激發讀者的藝術形象。謝靈運的山水詩，精雕細刻，類似於金碧山水，但缺乏感人的力量，陳子昂的寄興，理則有餘，文或不足。盛唐是一個開闊的、向上的時代，杜甫《秋興八首》中説“彩筆昔曾干氣象”，是要用彩筆描繪這五光十色的氣象，不是一般的小巧景致，而這就需要作家有飽滿的詩情，使形象帶有一層詩的理想的光輝。這就是殷璠對盛唐詩論的貢獻。

殷璠在《叙》中曾批南朝那種“理則不足，言常有餘，都無興象，但貴輕艷”的詩風，於是提倡興象。但興象是他對一代詩風的總的要求，而對每一個具體詩人來説，作品中所體現的興象，神、氣、情三者可各有側重。看來他似乎認爲王昌齡最能全面地體現興象的三要素，因此標舉爲“中興高作”。無論選詩之多（十五首），所舉例句之衆（四十二句），或評語之長，都冠於全集其他廿三個詩人之上。再細察王氏入選的詩，合乎“神”的要求似乎有《緱氏尉沈興宗置酒南溪留贈》及《齋心》，合乎“情”的則有《江上聞笛》和《聽人流水調子》等，而合乎“氣”的似乎最佔篇幅而且比較全面：《詠史》、《少年行》、《城傍曲》、《塞下曲》、《從軍行》、《鄭縣陶大公館中贈馮六元二》等。其餘的詩都或多或少在各種程度上表現出“神”、“氣”或“情”。力或風骨在例句裏表現得尤其顯明，可以説是無一句不氣勢雄厚，懷撫古今，力蓋天地，心兼人寰，宜乎殷璠視之爲“驚耳駭目”而比擬王氏之“風骨”於曹、劉、陸、謝。

對於被稱爲“爲人骨鯁，有氣魄”的薛據，殷璠則盛贊其“寒風吹長林，白日原上没”，説是“曠代之佳句”。這是因爲這兩句確實表現了一種氣勢，描畫了北方黄土高原的寥闊荒涼，寄寓詩人有志不得申的慷慨之情。而對於王維，則有所不同。王維有形象闊大的邊塞詩，如“大漠孤烟直，長河落日圓”，寫出塞漠的開曠和奇麗，但王維詩的基調還是在秀麗的山水烟嵐中抒發的一片空靈之感。王維詩如《入山寄城中故人》簡直就像是“道”的升華，讀他的詩就如“入道”（如“行到水窮處，坐看雲起時”），感受到一種無牽無掛無礙的超然境界（如“偶然值鄰叟，談笑無還期”）。正因爲它們異常的空靈静寂，且詩句清徹如鏡，所以王維詩被殷璠評爲“詞秀調雅，意新理愜，在泉爲珠，著壁成繪。一句一字，皆出常境”。薛據與王維的風格各異，一個主氣，一個主情，但都是具有興象的。

這裏我們可以看到，殷璠在提倡興象的總的原則下，注意到審美趣尚的多樣性，把握不同的層次。如對李白、岑參、高適的詩風，都用了“奇”字：説高適“甚有奇句”，稱岑參“語奇體峻，意亦造奇”，評李白“《蜀道難》等篇可謂奇之又奇，然自騷人以還鮮有此體調也”。這三人同是奇，對高適則又與“氣骨”相連，突出其壯懷激烈，對李白、岑參又與“逸”並提，稱岑爲“逸才”，李爲“縱逸”，即突出他們不受世俗的拘牽。而這所謂奇，則又似乎開天寶之後至韓愈尚“奇”的新詩風。

另外，殷璠在品藻李頎、綦毋潛時都提到“秀”，而對劉眘虚雖説他“氣骨不逮諸公”，但仍欣賞其“情幽興遠，思苦語奇”，“聲律宛態”。這些都可看出，在盛唐這一充分發展的詩歌黄金時代，各種風格競放異彩，殷璠也在理論觀念上反映了這種多樣性，而不强求一律。同時也可看出，他是力求用不同的詞彙來表現文學批評的不同範疇的，這應當説是中國古代文學理論在思維模式上的一個不小進展。

當然，也應該看到，殷璠在很大程度上還停留在直觀式的批評上，他的有些概念（如神），還不是太清晰的。而我們目前古代文論的研究和古漢語的研究，也還未能很好地對殷璠提出來的這些術語或概念作出精確的闡釋。我們在這裏雖然也作了一些分析，提供了若干我們認爲值得參考的材料，但本文所做的也還只是一種描述。我們希望，通過有關學科的共同努力，對於中國古代文學理論中的專門術語會有科學的界定，那時就可以進一步做出理論上的綜合探索。