《河岳英靈集》音律説探索
《河岳英靈集》的音律説主要集中在《叙》和《集論》裏。《叙》裏有關音律方面的觀點是批評從沈約以後某些詩評家過分重視四聲八病，而忽略了前代如曹植、劉楨他們在創作實際中表現出來的音律方面的成就。這些詩評家站在平仄律的立場上，認爲古人詩裏“或五字並側，或十字俱平”，從而譏責曹植等“不辨宫商徵羽”。在這一點上，《河岳英靈集》持不同意見。它主要的看法是：音律是詩人應該具有的基本常識，議論家們不應該認爲古人没有具備這方面的常識。正如《集論》的開頭幾句所説：“昔伶倫造律，蓋爲文章之本也。是以氣因律而生，節假律而明，才得律而清，焉寧預於詞場，不可不知音律焉。”《集論》中還進一步舉例來説明，即曹植《美女篇》詩的兩句：“羅衣何飄飄（一作颻），長裾隨風還。”這十個字都是平聲，按平仄律來説是完全不合音律的，而《集論》的作者却着重地指出它們“雅調仍在”。這又是什麽意思呢？它又有什麽理論依據呢？
爲所謂“雅調”作理論依據的，可能就是《集論》中這樣的一段話：“詞有剛柔，調有高下。但令詞與調合，首末相稱，中間不敗，便是知音。”現在的問題是這些話的實際内涵是什麽。隨便一點的解釋，不妨將這些話當作老生常談，認爲它們不外乎説詩的語言應該配合詩的音調而已，别無他意；但是，我們也不妨對這個問題稍加深究，來分析一下詞的“剛柔”問題，詞與調配合的問題，以及“首末相稱，中間不敗”的意義何在的問題。
所謂“詞有剛柔，調有高下”和“詞與調合”，可能講的是詩歌的抑揚律，嚴格説來，應該是一句或一聯的抑揚，而“首末相稱，中間不敗”則很可能是通篇的抑揚及調和問題。而這些話的主要内容是：一篇詩的音樂性決定於它的調的高低抑揚，而這抑揚的節奏是由每一個詞的剛柔來承擔和表現的。所以，我們首先要研討的便是“剛”和“柔”這兩個字的含義。
在一個語言系統裏，能使人爲文字語（有别於自然聲音語）發生抑揚節奏的因素，根據王力先生《漢語音韻學》的説法有四：（一）音色，（二）音的强度，（三）音的長度，（四）音高；其中尤以音高對聲調（即抑揚）最具決定性作用。但王力先生並不否認長短和升降也有關係。他以拉丁語、希臘語和英語爲例分别説明長短律和輕重律，並引申拉丁語和希臘語的長短律來比較中國近體詩的平仄律，説明因爲平長仄短的關係，平仄律也就是長短律的一種。同時，由於平聲不升不降，仄聲（上去入）或升或降，所以平仄遞用除了是長短遞用，也是平調與升調遞用（《漢語詩律學》頁六—七）。這就是説，中國古典詩，尤其是近體詩的抑揚律是由平仄來決定的。但這是不是説“剛柔”即爲平仄的别稱或泛稱呢？
平仄（或平側）一詞，在現存文獻資料中，據一般考證最早即見於《河岳英靈集》的《叙》裏。郭紹虞先生認爲平側之分在沈約的時代，即比《河岳英靈集》的時代要早三百年，即有其實（郭著《中國文學批評史》頁七九）。他説：“平側之稱是後起的。在當時或稱爲‘輕重’或是‘飛沉’，如沈約《宋書·謝靈運傳論》‘兩句之内輕重悉異’和劉勰《文心雕龍·聲律篇》的‘聲有飛沉……沉則響發不斷，飛則聲颺不還’。”郭先生並進一步舉音韻學家的言論來作佐證，如顧炎武《音論》：“五方之音有遲疾輕重之不同，……其重其疾則爲上、爲去、爲入，其輕其遲則爲平。”又錢大昕《潛研堂集·音韻答問》所説：“古無平上去入之名，若音之輕重緩急，則自有文字以來，固區以别矣。……大率輕重相間，則平側之理已具。”郭先生又指出輕重的含義，説“輕重”又有稱“清濁”者，如蔡寬夫《詩話》所説：“四聲中又别其清濁以爲雙聲，一韻者以爲叠韻，蓋以輕重爲清濁爾，所謂前有浮聲則後有切響者是也。”（同上《中國文學批評史》頁七九）根據以上諸家所説，郭先生得出一個結論：“所以，以輕重清濁稱平側，不能説是傅會。”（同上）
如果根據郭先生的意見，即是，凡有關文字聲調的一些用語，如清濁、輕重、飛沉等等，所指的不外是平仄，那末我們是不是可以按此類推，把“剛柔”當作清濁、輕重、飛沉看待，而認爲它指的就是平仄之實呢？如果我們同意把剛柔認爲是平仄的兼稱，那末除了這一意義以外，剛柔是否還有其他的内涵呢？换句話説，是不是《河岳英靈集》裏剛柔一詞所指的就是平仄，而别無他意呢？
初步的看法是這樣的：剛柔一詞的含義和範圍很廣泛。它是一個通名，它可以包括輕重、清濁、飛沉、平仄這些有關聲調的名詞。而重要的一點是，它包括平仄，但不專指平仄，也更不是平仄的代用語。道理有以下兩點：第一是《河岳英靈集》中《叙》和《集論》所持的理論立場。《叙》和《集論》都對平仄律採取了批判的態度，認爲齊、梁、陳、隋以來對平仄的過分偏重是一種錯誤，認爲批評古人“不辨宫商徵羽”的一些人是“挈瓶庸受之流”。第二是《河岳英靈集》所標的雅調。從平仄律的擁護者眼光來看，像曹植的“羅衣何飄飄，長裾隨風還”是“十字俱平”，是“不辨宫商徵羽”；從《河岳英靈集》的音律標準來看，這十字却“雅調仍在”，“逸駕終存”。顯而易見，最少從殷璠來説，他所根據的是當時極爲流行的平仄律所不能兼容的一個音律標準，而這個音律標準却可以兼容平仄律。這就是説，在《河岳英靈集》裏的“調有高下”，應該可以解爲抑揚律，而“詞有剛柔”則不妨認爲是所有像輕重、清濁、飛沉甚至平仄等有關聲調方面用語的統稱。甚至，最少從平仄律擁護者的立場來看，它是與平仄律對立的一種音律觀念。統稱，是“剛柔”一詞的廣義使用；對立，則是它的狹義用法。
爲了要把古典詩歌音律的範疇從平仄律裏解放出來，我們姑且從狹義這方面來處理剛柔一詞。首先，我們必須證明狹義的“剛柔”是有歷史根據的，而並非隨便虚構，它的與平仄律的對立可以從王通《文中子·天地篇》提到李百藥的詩論得到一些證明。《天地篇》稱李百藥論詩“上陳應劉，下述沈謝，分四聲八病，剛柔清濁，各有端序”。這裏“剛柔清濁”合稱，同時與“四聲八病”對立而稱，足見除平仄之外，尚有他種抑揚關係。有了這一點，我們就可以瞭解爲什麽“永明體的詩有時可以不諧平仄”，而且可以進而説永明體的聲律“豈區區在平仄之間乎”（郭著《中國文學批評史》頁一〇七）。對這一點，王力先生也説：“詩是給人吟誦的，古人雖没有一定的平仄格式，是不是有一種自然的聲籟，詩人們不期然而然地傾向於這一種聲籟，使它的音節諧和呢？這自然是很合理的猜測。”（《漢語詩律學》頁三八一）不過，王先生没有進一步闡明這聲籟的性質而已。
爲了要探討剛柔所代表的，除平仄律以外的抑揚律，我們必須探討輕重清濁這些詞的内容和意義。由於輕重清濁在古人是時常互稱的，而“輕清”、“重濁”又往往並舉，因此分析起來是比較麻煩的。羅常培先生在他的《釋重輕》一文中列舉了歷代音韻學家的看法（見《羅常培語言學論文選集》頁八〇—八六）。他指出在《七音略》、《韻鏡》及《四聲等子》這些宋元時代的著作裏，輕重指的是韻母的開合，即重相當於開，而輕相當於合。但是《七音略》序却説：“七音之韻，起自西域，流入諸夏，……華僧從而定之，以三十六字爲之母，重輕清濁，不失其倫。”指的顯而易見是聲母。這跟日本《口遊》引《反音頌》云“輕重清濁依上，平上去入依下”幾乎相合。明清兩代音韻專著如江永的《音學辨微》，勞乃宣的《等韻一得》，金尼閣（Nicolas Trigault）的《西儒耳目資》，持論與《七音略》序和《反音頌》接近，皆以輕重清濁辨析聲母音勢，而與韻調無涉。難怪羅先生深嘆：“一家之言，歧出若此，異代之作，參差可知。韻學不明，此亦一主因矣。”（同上頁八二）
既然宋元明清韻學大家所説參差若此，令人莫所適從，我們也許可以下溯到《切韻》成書的時代或與其比較接近的隋唐兩代找資料和答案。《顔氏家訓·音辭篇》有云：“夫九州之人，言語不同，生民以來，固常然矣。……而古語與今殊别，其間輕重清濁，猶未可曉；加以内言外言急言徐言讀若之類，益使人疑。”繼而又説：“南方水土和柔，其音清舉而切詣。……北方山川深厚，其音沈濁而鈋純……”“其謬失輕微者，則南人以錢爲涎，以石爲射，以賤爲羨，以是爲舐。北人以庶爲戍，以如爲儒，以紫爲姊，以洽爲狎，如此之例，兩失甚多。”這裏説的是南人“聲多不切”，北人則分韻“不若南人之密”。至於輕重清濁的含義，《音辭篇》没有明確指出。按照魏建功先生的看法，“自來‘輕重清濁’，多由混指數事，漸變爲專言一點。……黄門原文上云‘輕重清濁’，下言‘内言外言急言徐言讀若’，如用《口遊》、《反音頌》屬上屬下之説，則輕重清濁爲聲讀情況，而‘内外急徐’爲韻調，‘讀若’則音之各部分，次序秩然。内外急徐，又先言韻而後言調也”（見周祖謨《問學集》頁四二九、四三二）。這裏對我們最有關鍵的是魏建功先生認爲顔之推的“輕重清濁”一詞指的是聲母的分别。此爲一説。
顔之推是陸法言《切韻》捃選者之一。在《切韻序》裏有這樣一段話：“以古今聲調，既自有别，諸家取舍，亦復不同。吴楚則時傷輕淺，燕趙則多涉重濁，秦隴則去聲爲入，梁益則平聲似去。又支脂魚虞，共爲一韻；先仙尤侯，俱論是切。欲廣文路，自可清濁皆通，若賞知音，即須輕重有異。……”所謂“輕淺”“重濁”，意義不很清楚。據周祖謨先生的看法，它們的分别“可能是從韻母元音的洪細、前後、開合幾方面來説的”（《問學集》頁四三五）。
日本空海大師《文鏡秘府論》天卷《調聲》，有很多學者認爲是王昌齡《詩格》的一部分。内中尤以下面這一段對輕重清濁的討論最具價值：“律調其言，言無相妨，以字輕重清濁間之須穩。至如有輕重者，有輕中重，重中輕，當韻之即見。且莊字全輕，霜字輕中重，瘡字重中輕，床字全重，如清字全輕，青字全濁。”（人民文學出版社一九七五年周維德校本）清字與青字聲母相同，而不同者爲韻母。羅常培、周祖謨《魏晋南北朝韻部考》發現清與青在這階段前期可以互通，自劉宋時期以後，有些詩人如謝莊、謝朓、沈約、何遜等則分用。在顧野王的《玉篇》和陸法言的《切韻》裏這兩韻屬不同韻部。按照唐蘭先生研究所得（《切韻的性質和它的音系基礎》），韻母部位在前者爲清，在後者爲濁，開口爲清，合口爲濁，四等韻最清，一等韻最濁。
由於莊、霜、瘡、床四字都是平聲而且同一韻母，那麽它們的分别就應該在聲母。周祖謨先生指出，輕重的分别跟聲母的清濁是有聯繫的，莊字是照母字，床字是牀母字，清濁不同，所以説莊爲輕，床爲重（《問學集》頁四九八）。筆者曾向周先生請教，他在一九八五年八月十九日的回信中更詳細地指出輕重與清濁的關係：“莊爲全輕塞聲，霜爲全清擦聲，瘡爲次清，床爲全濁。皆爲照母二等字。若濁音爲重，則瘡字不得云重中輕。如瘡字説爲輕中重，則重指送氣。然則‘全濁’者當爲濁音送氣矣。總之，頗爲費解。”
現在根據王力先生的紐表將這四字按照它們的發音方法列表如下：
如果將發音方法（舊名）（清、濁、次清、次濁）和王昌齡所用的全輕、全重、重中輕、輕中重比配在一起，可得如下：
從上面兩表我們可以得到以下的一些消息：
一、以“送氣”的聲母爲“重”：
a、以“送氣”“帶音”爲“全重”（床字）。
b、以“送氣”“不帶音”爲“重中輕”（瘡字）。
二、以“不送氣”的聲母爲“輕”：
a、以“不送氣”“不帶音”爲全輕（莊字）。
三、以“不帶音”爲“重中輕”（霜字）。
就漢語音韻來講，聲母可以包括輔音和元音。上面的莊霜床瘡四字都以輔音爲聲母。但是輔音對於聲調的抑揚又有什麽關係呢？王力先生在《漢語詩律學》裏曾經談到這一點（頁三三—三五）。據他的解釋，輔音，特别是輔音的發音方法對於聲調的影響有重要關係。影響的主要因素有三：第一是吐氣的關係。在吐氣輔音後面的元音是一個完整的元音，而在不吐氣輔音後面的元音是一個不完整的元音。其元音既不相同，其聲調當然容易發生影響。第二是清濁音（即不帶音和帶音）的關係。王先生指出：“就中國語音的歷史看來，清濁音與聲調的關係是很深很深的。……現在我們所要研究的乃是同在一個調類裏的清濁音字，看它們的聲調的曲線究竟有没有分别。例如北京的‘打’字（ta）與‘馬’字（ma），‘亭’字（ting）與‘靈’字（ling），‘布’字（pu）與‘怒’字（nu），它們聲調的曲線是否完全相同？這也是不可忽略的。”第三是鼻音韻尾的關係。如以“比”字（pi）與“餅”字（ping）相比較，“假定它們全字的聲音是一樣長短，那麽，‘比’字的聲調只寄托在元音i之上，而‘餅’字的聲調却寄託在元音i與鼻音韻尾ng上頭。也許當單念的時候，‘餅’字的元音i只表現了一個‘賞半’，却由那鼻音韻尾去完成它那漸高的曲線。總之，一個純粹元音與一個帶鼻音韻尾的元音相比較，這也是我們所應該注意的”。
上面的這一些資料都説明，除了平仄律，詩的抑揚沈鬱也可由别的關係和因素如輕重清濁等來決定的。沈約《宋書·謝靈運傳論》中説：“欲使宫羽相變，低昂舛節，若前有浮聲，則後須切響，一簡之内，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異。”其中所謂“浮聲”、“切響”、“輕重”，到底指的是平仄還是輕重、清濁，或者兼而有之，因佐證的材料缺乏，還無法判斷。但《文鏡秘府論·調聲》中緊接着輕重清濁那一段的，尚有一句很有啓發性的話：“詩上句第二字重中輕，不與下句第二字同聲爲一管，上去入聲一管。”這短短的一句話却提出兩個抑揚律。一是由輕重（清濁？）構成的，一是由平仄構成的。
更有意思的是這句話剛好和“拈二”這個調聲要求相呼應。“拈二”一詞並不常見。據我們所知，只有兩處出現過，一在《河岳英靈集》的《叙》裏，但現在所見各本均作“拈綴”，而《文鏡秘府論》作“拈二”。一在空海大師的《文筆眼心抄》的《調聲》篇内，在“换頭”的小標題下，舉有例子並作説明。第一個舉的例子是元兢的《蓬州野望》：
飄颻宕渠城，曠望蜀門隈。
水共三巴遠，山隨八陣開。
橋形疑漢接，石勢似煙迴。
欲下他鄉淚，猿聲幾處催。
詩下附有以下的解釋：“此篇第一句頭兩字平，次句頭兩字側，次句頭兩字側，次句頭兩字平。次句頭兩字又平，次句頭兩字側。次句頭兩字又側，次句頭兩字又平。如此輪轉，自初以終篇，名爲雙换頭，是最善也。若不可得如此，即如篇首第二字是平，下句第二字是側，次句第二字又用側，次句第二字又用平，如此輪轉終篇，唯换第二字，其第一字與下句第一字用平不妨，此亦名爲换頭，然不及雙换。又不得句頭第一字是去上入，次句頭用去上入，則聲不調也，可不慎歟。此换頭或名拈二。拈二者，謂平聲及一字上去入爲一
安。第一句第二字若上去入聲，與第二句第三句第二字皆須平聲，第四句第五句第二字還須上去入聲，第六第七句安平聲，以次避之。”
上面一段提出三個專有名詞，一是“雙换頭”，一是“换頭”，一是“拈二”，講的是詩句頭兩字的調聲問題。“雙换頭”指的是詩句第一第二兩字的平仄必須相次轉换。如果我們以“〇”代表平，以“×”代表側，五言八句的頭兩字平仄可以寫出如下：
〇〇— — —
××— — —
××— — —
〇〇— — —
〇〇— — —
××— — —
××— — —
〇〇— — —
即每聯（兩句）頭兩字的平側相對（即相反），而聯與聯間（上聯第二句與下聯第一句）的頭兩字平側相黏（即相同）。如果只有每句第二字遵照“黏對”的要求（唯句頭第一字不得同去上入，同平聲無妨），其結果即是“换頭”這個規律。《文筆眼心抄》舉的是庾信的一首短詩：
今日小園中 〇×— — —
桃花數樹紅 〇〇— — —
欣君一壺酒 〇〇— — —
細酌對春風 ××— — —
這種僅换第二字的“换頭”叫做“拈二”。它的所以不如“雙换頭”，是因爲它放鬆了要求。
很有意思的是，這個“雙换頭”以及“拈二”的調聲術與律詩的平仄律中的一些重要要求完全相符，如果再加上《調聲》篇裏的“護腿”（“謂五字之中第三字也；護者，上句之腰不宜與下句之腰同聲。然同去上入字則多，而平聲極少者，則下句用三平承之”）二術，然後“約章準句”、“穩順聲勢”，即是“四聲流美”“八病咸避”的近體詩了。這是不是説，“拈二”是調聲的一個重要要求，同時也是古體詩過渡到近體詩的重要聯繫呢？我們有理由相信對這個問題的答案是肯定的。因爲“拈二”一術的應用不但是在《調聲》篇“换頭”一節中標出，而且如上面已經提到過的王昌齡有關“調聲”數語也已具證明。
更有意義的是《河岳英靈集》的《集論》裏透露的消息。《集論》對音律的處理和態度可分以下幾個層次：（一）“四聲流美”、“八病咸避”的近體詩；對此，《集論》認爲“過事拘忌”。（二）合乎“拈二”要求的詩篇，對此，《集論》認爲“縱不拈二，未爲深缺”。（三）不律調，不守“拈二”，而具有“雅調”的詩篇。總觀以上三項，合乎拈二、護腰、相承等，即《集論》裏所稱的“新聲”；《集論》裏所稱具有“雅調”的“古體”；以及介於兩者之間，即是從古體逐步經原始型的“拈二”調聲術向“新聲”發展的各類型。但無論是“新聲”也好，“古體”也好，過渡性的詩篇也好，它們必須具有一定的音律要求，這就是已經提到過的一個重要綱領：“詞有剛柔，調有高下，但令詞與調合，首末相稱，中間不敗，便是知音。”
現在我們可以進一步來推討這幾句話的含義。我們已經瞭解，所謂剛柔可以包括平仄和聲母的輕重清濁，而平仄和輕重清濁都是決定和表現聲調高下的主要因素。爲了避免音節的單調紛亂，詩歌的創作多循一升一降、一降一升的途徑演進而使其規律化，達成音節調和的要求。平仄、清濁、輕重的講求和重要性也正在此。
是否存在這樣的一種可能性，即開始時，平仄、清濁、輕重的區分也許並不像後來那麽細、那麽嚴密，詩人們也許只注意到字音的剛柔和調的關係。只要能達到“詞與調合”的要求，同一篇詩中可能應用平仄、輕重、清濁，甚至其他字音的特性如徐言急言内言外言等來表達抑揚。由於没有一定的規則可遵，表達的方法與達到音韻和諧的程度也因人而異。正如曹丕在《典論·論文》中所説：“譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”劉勰《文心雕龍·聲律》篇也説：“和體抑揚，故遺響難契。屬筆易巧，選和至難。”選和没有成功的時候，則篇章多呈“蕪音累氣”；如果成功了，那末如“子建‘函京’之作，仲宣‘灞岸’之篇”，皆“音律調韻，取高前式”（《宋書·謝靈運傳論》）。
爲什麽沈約特别舉出曹植的《贈丁儀王粲》一首和王粲的《七哀詩三首》之一，認爲它們是音律調韻取高前式呢？現在讓我們細看原詩，試圖找到答案。曹植的全詩如下：
（一）從軍出函谷，驅馬過西京。
（二）山嶺高無極，涇渭揚濁清。
（三）壯哉帝王居，佳麗殊百城。
（四）員闕出浮雲，承露概泰清。
（五）皇佐揚天惠，四海無交兵。
（六）權家雖愛勝，全國爲令名。
（七）君子在末位，不能歌德聲。
（八）丁生怨在朝，王子歡自營。
（九）歡怨非貞則，中和誠可經。
我們要找的綫索是每句的第二字。詩前三聯第二字，“軍”與“馬”，“嶺”與“渭”，及“哉”與“麗”，都平仄相對。詩的最後四聯，“家”與“國”，“子”與“能”，“生”與“子”，“怨”與“和”也是平仄相對。更有進者，“國”與“子”，“能”與“生”，“子”與“怨”相黏。剩下的第四、第五聯，其第二字“闕”、“露”、“佐”、“海”都是仄，似乎不調和了。但是“闕”溪母次清對“露”來母次濁，“佐”精母全清對“海”曉母次清。
現在再看看王粲的“灞岸”之篇：
（一）西京亂無象，豺虎方遘患。
（二）復棄中國去，委身適荆蠻。
（三）親戚對我悲，朋友相追攀。
（四）出門無所見，白骨蔽平原。
（五）路有飢婦人，抱子棄草間。
（六）顧聞號泣聲，揮涕獨不還。
（七）未知身死處，何能兩相完。
（八）驅馬棄之去，不忍聽此言。
（九）南登灞陵岸，回首望長安。
（十）悟彼下泉人，喟然傷心肝。
上詩第一、第二、第九和第十，這四聯的第二字都平仄黏對無誤。第四聯的“門”也和“骨”相對。其他聯的輕重清濁也大部相對。第三聯第二字“戚”清母次清與“友”雲母次濁；第五聯第二字“有”雲母次濁對“子”精母全清；第六聯第二字“聞”明母次濁對“涕”端母全清；第七聯第二字“知”知母全清對“能”泥母次濁。全詩不合平仄清濁要求的似乎只有第八聯第二字的“馬”明母次濁和“忍”日母次濁。明母是鼻音破裂帶音，而日母則是鼻音帶摩擦，兩者之間也有比較微妙的分别。比起曹植的“函京”之作，王粲此詩的音韻要更調和些。主要的原因是詩中第一、第二、第三、第四、第五、第七、第八、第十一共八聯上句的第三字（句腰）和下句的第三字平仄相對而達到“護腰”的要求。
當然，嚴格説來，子建“函京”之作和仲宣“灞岸”之篇都和“拈二”的要求尚有相當大的差距，但其篳路藍縷之功不可漠視。如果我們把“拈二”看作音律的高峰成就，那末上面兩篇所代表的應該是初期收獲，而且也符合於《文鏡秘府論》中《調聲》篇另一個抑揚律的要求：“詩上句第二字重中輕，不與下句第二字同聲爲一管。上去入聲一管。”
其實在五言詩初期能達到這樣的音律標準，能講究同聯兩句，甚至兩聯之間的抑揚關係，已並不簡單。多數詩人追求的可能還只是一句中的抑揚以及聲調的鏗鏘要求。一句的音律“選和”方法，據王昌齡《詩格》所説，大略是：“夫用字有數般：有輕，有重，有重中輕，有輕中重；有雖重濁可用者，有輕清不可用者。事須細律之。若用重字，即以輕字拂之便快也。”王氏又説：“夫文章，第一字與第五字須輕清，聲即穩也；其中三字縱重濁，亦無妨。如‘高臺多悲風，朝日照北林’。若五字並輕，則脱略無所止泊處；若五字並重，則文章暗濁。事須輕重相間，仍須以聲律之。如‘明月照積雪’，則‘月’‘雪’相撥，及‘羅衣何飄颻’，則‘羅’‘何’相撥：亦不可不覺也。”（《文鏡秘府論》南卷《論文意》引）這兩段文字雖不多，但内容很豐富，也很重要。最主要一點，是句的調聲方法和要求是“輕重相間”，以期達到抑揚的表達。現在我們細看所舉的一例：
高 臺 多 悲 風
（全清） （全濁） （全清） （全清） （全清）
朝 日 照 北 林
（全清） （次濁） （全清） （全清） （次濁）
第一句五字俱平，但輕重相間，同時第一字和第五字輕清。第二句亦輕重相間，第一字輕清，第五字“林”字次濁是韻脚。至於其他兩例：
明 月 照 積 雪
（次濁） （次濁） （全清） （全清） （全清）
羅 衣 何 飄 颻
（次濁） （次濁） （濁） （次清） （次清）
這兩例除了差能達到輕重相間的要求外，主要的和聲來自“月”和“雪”以及“羅”和“何”的“相撥”。有趣的一點是月、雪、羅、何犯了劉勰所謂“叠韻雜句而必睽”的毛病，而王氏反而認爲是知音。其中“羅衣何飄颻”一例，《河岳英靈集》的《叙》認爲是“雅調仍在”。
我們願意指出，真正要搞清楚詩篇中輕重、清濁等演進的軌迹，那就應當運用現代科學技術的成果（如電腦檢索），對魏晋南北朝時期的詩歌音律加以通盤的考察，獲得大量的數據，這時就將能作出更合於實際情況的科學結論。我們這裏只能作一大體的論析，希望這一嘗試能有助於對這問題的進一步研究。
我們是不是可以這樣説，在五言詩的初期，由於樂府歌曲的遺緒尚在，故作詩者仍或多或少地主乎音者。到了後來，詩的可歌性逐漸轉移爲一字一句的吟咏，音律的要求也就跟着變遷，從雙聲叠韻、輕重疾徐的講求移向平仄的講求。誠如顧亭林所説：“四聲之論，雖起於江左，然古人之詩，已自有遲疾輕重之分，故平多韻平，仄多韻仄。亦有不盡然者，而上或轉爲平，去或轉爲平上，入或轉爲平上去，則在歌者之抑揚高下而已，故四聲可以並用。”又説：“古之爲詩，主乎音者也，江左諸公之爲詩，主乎文者也。文者一定而難移，音者無方而易轉。夫不過喉舌之間，疾徐之頃而已，諧於音順於耳矣，故或平或仄，時措之宜，而無所窒礙。”當然，這並不是説古無四聲。
主乎文者，注重一音一詞的輕重清濁平仄及諸音諸詞間的抑揚關係。初時或平仄輕重清濁混用或同用，遂逐漸演變爲近體詩和唐人有些古風的平仄專用。《河岳英靈集·叙》的音律説對我們的啓示，一部分就在它指出，所謂音律者不必固宥於平仄律。要真正欣賞古人或唐人的古體詩，我們必須注意到除已成主流的平仄律以外的抑揚關係，也即是輕重清濁所組成的音律。同時，《叙》中更指明歷史的演進階段，由“羅衣何飄颻，長裾隨風還”這個不合平仄律而合乎清濁輕重抑揚關係並且具有半諧音（assonance）的詩句，中間經過或多或少合乎“拈二”要求的平仄關係或輕重關係，再經過合乎“拈二”、“護腰”、“相承”（即所謂“首末相稱，中間不敗”）的階段，然後進入“四聲流美”、“八病咸避”純平仄律的新聲時代。但是我們不能不注意，“新聲”有新聲平仄律的要求，“古體”有古體包括平仄、輕重、清濁在内的不同要求。如果無視這些分别，强以新聲的平仄律來處理或欣賞古體詩的音律，那就是一個很大的錯誤。這也就是説，一些清代學者和他們的著作，如王元熙（王士禎之孫）的《古詩平仄論》，趙執信的《聲調譜》，李鍈的《詩法易簡録》，翁方綱的《平仄舉隅》，黄文焕的《聲調四譜圖説》，黄庭詩的《古詩平仄集説》和《五古平仄略》（參王力《漢語詩律學》引），雖然不無見地和發明，似乎没有注意到古體詩除平仄以外的抑揚關係，所以聚訟紛紜，令人莫衷一是。
既然談的是抑揚，那就有一句的抑揚，一聯兩句間的抑揚，聯與聯間的抑揚，和通篇的抑揚。達成抑揚的音節原則，根據《河岳英靈集·叙》的説法，是“詞與調合”。可以這麽説，一句達成抑揚即有“調”，一聯的抑揚即是“叶”，而通篇的抑揚即是“諧”。换言之，“羅衣何飄颻”或“明月照積雪”是一句音律的調和。它的基本原則是王昌齡所説的“夫文章，第一字與第五字須輕清，聲即穩也；其中三字縱重濁，亦無妨”及“事須輕重相間，仍須以聲律之”。子建“函京”之作，仲宣“灞岸”之篇是一聯相叶的好例子，它的基本要求似乎是原始性的“拈二”，即是一聯中第一句第二字與第二句第二字的平仄或清濁相對。“護腰”和黏與否似乎出於偶然。
按照《河岳英靈集》中《叙》的看法，這種一聯相叶的音律造就似乎到陸機的太康時代就已達到高度的水平。翻看陸機的五言詩，如《於承明作與弟士龍一首》，《贈弟士龍》，和《贈文趾顧公真一首》，每聯上句和下句第二字的調叶頗似有規律存在。現在我們可以看看他的《贈交趾顧公真一首》，並專門注意每句第二字：
（一）顧侯體明德
（匣母全濁）
（二）清風肅已邁
（非母全清）
（三）發迹翼藩后
（精母全清）
（四）改授撫南裔
（全濁）
（五）伐鼓五嶺表
（六）揚旌萬里外
（七）遠績不辭小
（精母全清）
（八）立德不在大
（端母全清）
（九）高山安足淩
（一〇）巨海猶縈帶
（一一）惆悵瞻飛駕
（轍母全清）
（一二）引領望歸斾
（來母次濁）
全詩除七、八兩句的“績”與“德”兩字外，其他的或清濁相對，或平仄相對，而且起首四句還帶有黏對的形迹。
如果我們能確立古詩的音律不僅立足於平仄，且可能在輕重、清濁之上，那末一些所謂拗對或失對的句子都將不是“拗”或“失”而是叶了。我們可以舉王力先生《漢語詩律學》五古拗對諸例來看：
（一）張説《雜興》：
白雲慚幽谷，
清風愧泉源。
“雲”字雲母次濁與“風”字非母全清對。
（二）張説《客中遇林慮》：
昔余涉漳水，
驅車行鄴西。
“余”字喻母次濁與“車”字見母全清對。
（三）王昌齡《送韋十二兵曹》：
寒夜天光白，
海静月色新。
“夜”字喻母次濁與“静”字知母全清對。
（四）王維《自大散以往》：
危徑幾萬轉，
數里將三休。
“徑”字見母全清與“里”字來母次濁對。
（五）王維《宿鄭州》：
蟲鳴機杼悲，
雀喧禾黍熟。
“鳴”字莫母次濁與“喧”字曉母次清對。
一共廿三例，其中僅祖詠《古意》和李白《門有車馬客行》兩例失對，其餘廿一例清濁、輕重都對。
現在我們看一看全篇相諧的例子，王昌齡《趙十四兄見訪》：
（一）客來舒長簟，開閣延涼風。
（二）但見無弦琴，共君盡樽中。
（三）晚來常讀易，頃者欲還嵩。
（四）世事何須道，黄精且養蒙。
（五）嵇康殊寡識，張翰獨知終。
（六）忽憶鱸魚膾，扁舟往江東。
篇中每聯第一句第二字與次句第二字平仄相對，上聯第二句第二字與下聯第一句第二字平仄相黏，完全達到拈二的要求。而且，除了第一聯以外，其他各聯的第三字都達到了“護腰”的要求。這種黏對，以第二字爲主：出句的第二字和對句的第二字平仄相反，後一聯出句的第二字與上聯對句的第二字平仄相同。王力先生把它叫做“新式的五言古風”。他舉的例有李頎的《送王昌齡》和孟浩然的《白雲先生王廻見訪》。至於王先生稱爲新式五古的標準詩文如李頎的《題綦毋校書田居》：
常稱掛冠吏，昨日歸滄州。
行客暮帆遠，主人庭樹秋。
豈伊得天命，但欲爲山遊。
萬物我何有，白雲空自幽。
蕭條江海上，日夕是丹丘。
生事本魚鳥，賞心隨去留。
惜哉曠微月，欲濟無輕舟。
倏忽令人老，相思河水流。
這首詩之所以是標準或“五古正軌”，是因爲它合於我們已經討論過的調聲術裏的三個要求：拈二、護腰和相承。但《河岳英靈集》中的五古絶大多數是講求非嚴格性的“拈二”的，即是一聯出句第二字和對句第二字的平仄或清濁、輕重相反（即對），有時全篇用平仄，有時全篇兼用平仄和清濁、輕重。
因爲詩人在全篇兼用平仄和輕重、清濁來調聲，一些所謂失對的例子，如前面已經討論過的，表面上看來平仄不對，而其實輕重是對的。不但如此，明白了這一點也有助於鑒訂詩句的出入。一個相當有啓發性的例子便是王昌齡的《觀江淮名山圖》。全詩十一聯廿二句，而《全唐詩》和四部叢刊本的《河岳英靈集》不同的竟有十四句之多；而且不是單字零詞的不同，而是全句全聯的不同。《全唐詩》所載題作《觀江淮名勝圖》，四部叢刊本題作《觀江淮名山圖》。今全録兩詩如下：
《觀江淮名勝圖》 《觀江淮名山圖》
（一）刻意吟雲山 刻意吟雲山
（二）尤知隱淪妙 尤愛丹青妙
（三）遠公何爲者 稜層列林巒
（四）再詣臨海嶠 微茫出海嶠
（五）而我高其風 而我高其人
（六）披圖得遺照 揮毫發幽眇
（七）援毫無逃境 持此尺寸圖
（八）遂展千里眺 益展千里眺
（九）淡掃荆門煙 淡掃霏素煙
（一〇）明標赤城曉 濃抹映殘照
（一一）青葱林間嶺 方溯漢江流
（一二）隱見淮海徼 忽見淮海徼
（一三）但指香爐頂 湘纍謾興嘆
（一四）無聞白猿嘯 英皇復誰吊
（一五）沙門既云滅 遐蹤既云滅
（一六）獨往豈殊調 獨往豈殊調
（一七）感對懷拂衣 感對懷拂衣
（一八）胡寧事漁釣 胡寧事漁釣
（一九）安期始遺舃 安期始遺舃
（二〇）千古謝榮耀 千古謝榮曜
（二一）投迹庶可齊 投迹庶可齊
（二二）滄浪有孤棹 滄浪有孤棹
〔按莫友芝所藏宋刊本《河岳英靈集》（今歸北京圖書館藏），王昌齡此詩之文字同於《全唐詩》，而四部叢刊本《河岳英靈集》係沈曾植舊藏，據沈氏記云此係明翻宋刊。則此詩文字出現較大之歧異，宋時已然。經本文之比較，四部叢刊本所載當接近於王昌齡原作。〕
現在我們來細察每聯中出句和對句的第二字平仄、輕重、清濁。《全唐詩》的《江淮名勝圖》黏對都做到，通篇無誤。而四部叢刊本的《江淮名山圖》，第一聯“意”與“愛”平仄不對，第二聯“層”與“茫”平仄不對，第四聯“此”與“展”平仄不對，第五聯“掃”與“抹”平仄不對，第六聯“溯”與“見”平仄不對，第七聯“纍”與“皇”平仄不對，一共六聯，佔全詩一半以上。從拘守平仄律的眼光看來，四部叢刊本的這首詩實在是有很大的問題。這是否原作者不懂音律呢？如果説是不懂，爲何最後四聯八句的音調如此調和，完全合乎平仄黏對的規律呢？爲了使通篇音調按平仄律的要求來取得調和，那只有動大手術，作大改變。其結果呢？那就使原詩失去真面目，含意和藝術造就也就十分平庸了。我們當然無法確知改作始於何時，起於誰手，但始作俑者的藝術造就和對唐人五古的認識可能是比較有限的。他不知第一聯出句的“意”和對句“愛”是韻母内外的分别，第二聯“層”與“茫”是全濁次濁之分；同時“稜層”是叠韻，“微茫”是頭韻，即是王昌齡在《論文意》中所説的“以聲律之”。第四聯“尺”次清，“展”全清，第五聯“掃”全清，“抹”次濁，第六聯“溯”審母摩擦不帶音（輕中重），“見”見母全清（全輕），第七聯“纍”次濁，“皇”全濁，都發生了對的關係，合乎《河岳英靈集·論》裏提出的“詞有剛柔，調有高下”、“詞與調合”的音律要求，同時也正反映出盛唐之音的真實面貌。
《河岳英靈集》的音律説，其意義當然不僅在於它能幫助我們進一步欣賞五古的音樂美，更重要的是它把我們從平仄律“獨家經營”的傳統看法中解放出來。這樣一來，我們固然不能無視像趙執信、翁方綱、董文焕這些學者對五古平仄律的研究成就，但看來無須泥守他們的看法，將五古的音律搞得七零八碎。《河岳英靈集》成書於天寶後期，它的音律説當然是有時代性的。它的音律説也許適合於研究和欣賞盛唐的五古，而不一定合於盛唐以後的作品。不過無論如何，它對從建安到盛唐這一大段時期内古詩音律的演進和成就，作了一個概括和總結。難怪《河岳英靈集》的編者認爲：“璠今所集，頗異諸家。既閑新聲，復曉古體。文質半取，風騷兩挾。言氣骨則建安爲儔，論宫商則太康不逮。”