前言
诸多学者对“后现代主义”这个词语屡屡耳闻，却对其时代背景、具体内涵等不甚明了；也有个别学者对“后现代主义”嗤之以鼻，根本否定其存在。“后现代主义”是一个极具争议的概念，国内外学者对此概念的理解多有分歧。即将迈入21世纪第三个十年的今天，后现代主义仍然是文学批评家们关注与争议的焦点。不论承认其存在与否，后现代主义已经成为文学研究一个绕不开的关键术语。世界各地都不乏作家运用后现代主义叙事手法进行各种试验性创作。世界发展到后工业时代的今天，作家们的创作无法脱离后现代这一语境。
20世纪伊始，剑桥大学著名文学批评家利维斯（F.R.Leavis, 1895—1978）极力推举英国现实主义文学这一“伟大的传统”，大力赞扬托马斯·哈代（Thomas Hardy, 1840—1928）、乔治·艾略特（George Eliot, 1819—1880）等英国现实主义传统作家，他试图力挽狂澜却并未能阻止英国后现代主义创作的步伐。随着全球性后工业社会的到来，越来越多的英国作家发现，传统的现实主义创作方法不能有效诠释新的社会现实。20世纪60年代，尽管还有很多小说家继续采用现实主义创作方法，但不少人对之产生了怀疑和厌倦情绪，刻意反驳，提出新的创作路径，并尝试创建新的叙事文类，如非虚构小说、寓言小说、问题小说等。此三类新的小说形式实际上就是人们现在通常所言的新小说、浪漫怪诞小说、元小说，它们均属于后现代主义小说范畴。总体而言，英国当代反传统的后现代主义小说主要包括三种：新小说及其同道反小说、超小说等，浪漫怪诞小说及其后继者奇幻现实主义小说、魔幻现实主义小说等，元小说及与之类似的互文小说等。
20世纪后半叶，英国涌现出一大批运用后现代主义创作手法的新锐作家，如安东尼·伯吉斯（Anthony Burgess, 1917—1993）、缪丽尔·斯帕克（Muriel Spark, 1918—2006）、艾丽丝·默多克（Iris Murdoch, 1919—1999）、多丽丝·莱辛（Doris Lessing, 1919—2013）、约翰·福尔斯（John Fowles, 1926—2005）、B.S.约翰逊（B.S.Johnson, 1933—1973）、大卫·洛奇（David Lodge, 1935— ）、A.S.拜厄特（A.S.Byatt, 1936— ）、玛格丽特·德拉布尔（Margret Drabble, 1939— ）、安吉拉·卡特（Angela Carter, 1940—1992）、朱利安·巴恩斯（Julian Barnes, 1946— ）、伊恩·麦克尤恩（Ian McEwan, 1948— ）、珍妮特·温特森（Jeanette Winterson, 1959— ）等。他们在当时法国存在主义、结构主义、后结构主义等先锋思想的激发和指引下着力探求新小说的创作思路和方式。首先，英国当代先锋小说家不再以客观现实而以那些建构客观现实的语言话语为关注焦点。比如，莱辛在《金色笔记》中描绘主人公安娜的形象时，不再将注意力放在表现其自然天性或统一的个性上，而是放在表现那些锻造其个性的语言话语上；福尔斯在《法国中尉的女人》中描述维多利亚时代的历史状态时，重点关注的不再是那个时代的历史状态，而是这一历史状态是如何被建构的；里斯在《茫茫藻海》中描绘西印度洋克里奥尔人伯莎形象时，不是直接描绘伯莎的个性，而是重写了勃朗特《简·爱》中对伯莎个性的文学描述。概而言之，在描写对象层面上，英国各类后现代主义小说与传统的现实主义小说大相径庭：即不是以表现现实事物为重心，而是以表现那些建构现实事物的话语为重心。其次，英国先锋小说家将创作重心完全放在彻底突破旧小说形式、全面重建新小说形式上。如B.S.约翰逊在《不幸者》等作品中刻意淡化情节和人物，着力展示人物大脑中零散的、碎片化的主观意念，从而突破传统小说以统一的情节或人物性格为线索组建小说世界的线形结构方式，创建了用各种互不相关的话语碎片组建小说世界的拼贴结构方式，此形式一般被称为新小说或反小说。此方式后来被广泛运用，布鲁克·罗斯、朱利安·巴恩斯、马丁·艾米斯等都常用此方式创作。
后现代主义小说在英国的兴起离不开现代主义小说的后阶段，结合此点并将后现代作为时间概念的形态去考察英国后现代主义小说，那么英国后现代主义小说发展的历程大致可划分为四个实验性的阶段。第一个阶段是20世纪30年代至第二次世界大战结束。此时期已不乏现代主义小说家开始潜意识地创新传统小说并形成新的流派，依据后现代主义的批评方法却可发现，部分现代主义小说作品已经开始具有后现代性，比如从后现代主义的视角来审视英国意识流小说，我们发现其革新性具有后现代性，这也促进了英国后现代主义小说的兴起。第二个阶段是20世纪40年代中期至50年代。此阶段是蜕变期，小说家开始有意识地批评和创新小说形式。第三个阶段是20世纪60年代至70年代。此时期英国后现代主义小说的产出量高，英国后现代主义小说在此阶段正式兴起和繁荣。第四阶段为20世纪80年代至今。此为英国后现代主义小说兼容并蓄的阶段，既扎根本土又包容世界，开始向国际化的趋势发展。许多英国小说家横跨了不同阶段的创作，推进了后现代主义小说的发展，比如从20世纪50年代至21世纪初，多丽丝·莱辛的小说创作随着不同阶段的时代特征变化而变化，对新小说的革新也随着时代的发展而不断发展，所以，分析英国后现代主义小说的发展将结合共时和历时的研究方法，对处于相同时段的不同作家或处于不同时段的同一作家及其作品进行剖析。
1.20世纪30年代至第二次世界大战结束
对后现代主义与现代主义的关系，后现代主义理论家们保持各自的见解，如美国批评家乔纳森·阿拉克（Jonathan Arac）、英国作家兼评论家戴维·洛奇等都对两个不同术语进行过论述。詹姆逊（Fredric Jameson, 1934— ）根据马克思主义关于经济基础与上层建筑关系的原理对欧美各国不同社会阶段和文化形式做出具体划分：“第一阶段是马克思在《资本论》中所分析的资本主义原始积累时期，文学上出现了批判现实主义；第二阶段是列宁所论述的垄断资本主义时期，文学上的主要思潮是现代主义；第三阶段是跨国资本主义时期，即当代资本主义进入‘消费社会’或‘后工业社会’时代，文学上产生了后现代主义。”[1]詹姆逊的划分表明，后现代主义的出现是资本主义社会晚期的经济基础与上层建筑的反映，社会阶段和文学形态的划分有益于了解现代主义与后现代主义之间的关系。现代主义小说起源于19世纪末，20世纪50年代前为该流派的创作巅峰时期。但从20世纪20年代至30年代开始，各国青年小说家发起反传统运动来抵制传统，如抵制顽固说教、传统小说叙事模式以及理性至上观念等。在英国，越来越多的青年作家亦加入反传统运动，尤其是许多作家以文学形式的个性革新来对抗维多利亚后期的顽固道德说教，并通过反传统的话语模式来揭示资本主义经济社会下人们的精神虚无。因此，处于这个时期的英国小说已经具有后现代主义的趋势，此阶段的特征体现为英国小说家对后现代主义小说进行潜意识的实验和实践。
20世纪后西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud, 1856—1939）的心理学说极大地影响了英国文学创作，从而开始流行以詹姆斯·乔伊斯（James Joyce, 1882—1941）和弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf, 1882—1941）为代表的英国意识流小说。如果说美国的后现代主义小说的正式兴起以黑色幽默小说的问世为标志，那么英国意识流小说成为英国当时的潮流，亦体现了后现代主义在英国的萌芽。意识流小说通过时空界限的模糊化，用非线性的时间跳跃和交错或断裂的时空连接人们面对现实的心理表现。意识流小说的非线性的时间是多元而非单一地向前或向后延伸，如此形成时间的交织。在意识流小说中，空间如场域空间、情感空间、心理空间等都通过交错的时间来打破其界限。处于交错的非线性时间与界限模糊的空间之内，人们的意识亦被打破，成为无意识状态下的彷徨和迷惘。英国意识流小说虽缘起于现代主义时期，但体现着浓郁的后现代性，证明后现代主义与现代主义存在着不可忽视的联系，第二次世界大战前英国小说在一定程度上潜意识地将现代小说赋予了后现代性。
典型意识流小说家代表乔伊斯的《尤利西斯》（Ulysses, 1922）及《苏醒》（Finnegans Wake, 1939）被认为是充满实验性和革新性的意识流长篇小说。乔伊斯的《尤利西斯》描述了三个人物在十八个小时内展示三十年时间延伸的意识流动，借引了《圣经》、《奥赛德》、莎士比亚戏剧系列经典文学作品，刻画了小说典型人物形象。乔伊斯的这部意识流小说具有潜意识的后现代性：互文性的手法使得小说充满讽刺效果、戏仿的策略让情节碎片化、拼贴式的解构赋予了宏大的历时性和共时性。因此，《尤利西斯》作为现代主义下的意识流小说无疑是潜意识行为下的后现代主义小说典范。后现代主义小说的本质特征表现为非常注重语言的核心地位，《苏醒》亦是乔伊斯潜意识行为下的后现代主义小说产物，其之所以被称为“后现代”乃是因为该小说的语言模式发生了从关注自我的中心主义到以语言为中心的转向，如兰德尔·史蒂文森（Randall Stevenson）认为：“乔伊斯的‘语言自治’和‘新的词汇艺术’导致了一个继续发展现代主义的某些积极性的创作新阶段。”[2]如此说明，乔伊斯的小说创作拥有后现代主义小说的语言艺术，如摒弃了传统的词语建构模式，创造了新词；双关语的使用，如对于题目“Finnegans Wake”中双关词“wake”的翻译，有直译为“苏醒”，也有译为“守灵、守墓”。《苏醒》是乔伊斯潜意识下有意识的语言游戏，目的是通过语言描述的简单平奇去反映整个爱尔兰民族乃至整个欧洲社会的意识状态。同处于现代主义时期并与乔伊斯合称为“爱尔兰三圣”的小说家还有弗兰·奥布赖恩（Flann O’Brien, 1911—1966）和塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett, 1906—1989），他们都是英国文学创新的先驱者，其代表作分别为《双鸟嬉水》（At Swim-Two-Birds, 1939）和《莫菲》（Murphy, 1938），两部小说都是作者潜意识地革新传统叙事手法的作品，体现出明显的后现代性。
英国同时代的意识流文学作家还有著名的伍尔夫。作为女性主义的先锋，伍尔夫的意识流代表作《达洛维夫人》（Mrs.Dalloway, 1925）和《到灯塔去》（To the Lighthouse, 1927）表现出了浓郁的女性话语特征，动摇了英国长期固守的以男性为中心的文学批评范式。伍尔夫的作品在英国现代工业社会中通过女性话语的转向来表达对父权社会的他者话语批判。后现代主义小说最为显著的特征就是话语和能指的转向，伍尔夫既关注语言的中心地位，又强调女性话语的权力意识，所以她被认为是女性主义批评的先驱。而从另一视角也可看出，伍尔夫的作品表现出了超前的后现代性，其前卫的思想和观念创造了新视角去审视维多利亚时期传统的历史和社会，并对后现代主义与女性主义批评的发展给予了多方面的创新启示。
2.20世纪40年代中期至50年代
英国意识流小说在第二次世界大战前的很长一段时间，潜意识地生产出具有后现代主义特征的小说，其在缓慢经历了40年代后一直过渡到第二次世界大战后。因为第二次世界大战后的传统文化、社会和道德体系都经历了战争的洗礼，小说家转向解构传统文学的方式去寻求新的话语范式，并希望能重新认识新的秩序和事物。第二次世界大战后至50年代末，英国文学受到战争和时代的影响特别明显，面对残酷的现实，出现了一系列作家，他们通过文学创作来对生活和社会进行思考，如乔治·奥威尔（George Orwell, 1903—1950）在小说中阐述了他的政治倾向，并表达了他对极权主义的担忧；威廉·戈尔丁（William Golding, 1911—1993）在小说中探讨了人性的罪恶；金斯利·艾米斯（Kingsley Amis, 1922—1995）、约翰·韦恩（John Wain, 1925—1994）、艾伦·西利托（Alan Sillitoe, 1928—2010）等“愤怒的青年”通过小说表达了对现实社会的不满和愤懑之情。第二次世界大战结束后，50年代英国相继出现的女作家包括多丽丝·莱辛、艾丽丝·默多克、A.S.拜厄特、玛格丽特· 德拉布尔、缪丽尔·斯帕克等，她们除了从女性角度去描写妇女生活，也关心社会问题，思考和探讨了人类的生存状况。
20世纪50年代，英帝国衰败并从垄断资本主义时期向消费社会或后工业社会时期过渡，其文学思潮随之发生了从现代主义向后现代主义的转变。处于此时期的英国后现代主义小说是一个身份属性的蜕变期，小说家们的文学创作从潜意识地创作意识流小说开始有意识地向后现代话语模式转变，并通过反传统的话语叙事模式去认识新的事物和社会。活跃于此时期的小说家们几乎有着相同的特征，即有意识地通过实验来使用新的小说创作模式，以期构建和反映新秩序下的社会事物，包括强调语言的中心地位、多元化的叙事手法等。实验性的新模式就是现代主义向后现代主义有意识地转型成新文学话语，所以此时期的英国小说具有后现代主义小说的初期实验性特征，既保有一定的传统性又具备一定的后现代性。
缪丽尔·斯帕克的作品在后现代主义转型早期就已经被认为“怪”，她的《布罗迪小姐的盛年》（The Prime of Miss Jean Brodie, 1961）被认为是其代表作。50年代早期，斯帕克的作品就表现出了许多后现代主义小说的特征，充满了实验与创新精神。其中，她的作品重点体现了元小说创作的超前实验性，其早期第一部长篇小说《安慰者》（The Comforter, 1957）为英国后现代主义的元小说叙事奠定了基础。1970年，美国小说家威廉·加斯（William Gass, 1924—2017）的《小说与生活中的人物》（Fiction and the Figures of Life, 1970）首次出现元小说术语，对比两位作家对元小说使用的时间差，可见斯帕克的小说创作具有明显的超前性和实验性。斯帕克在元小说创作的同时，亦对小说本身的虚构性进行评论和解释，这说明斯帕克非常注重小说的形式，注重暴露其创作的过程。小说《安慰者》开篇就说明“迄今为止，我们可以说这部小说内的人物全部是虚构的，并未指涉到任何活着的人”。不久后，主人公卡洛琳（Caroline Rose）也说：“这部小说内的人物全部是虚构的。”[3]除了上述举例外，这种解释故事虚构性的话语的行为在小说中非常明显，表明斯帕克作为作者在小说叙事中参与了情节的干预，一步步指引读者在小说阅读过程中不自觉地参与了小说的创作过程，在对小说进行解释的活动中促成了小说的问世，其目的在于让读者认清小说的虚构性本质，并对存在的现实进行思考和对比。所以，斯帕克的元小说创作亦把作者的意图置于表面，非常清晰地告诉读者故事的虚构本质，而小说的完整性要充分建立在读者的阅读理解和阐释活动中，才能使小说发挥功用。此外，斯帕克的元小说创作也表现出明显的互文性。斯帕克创作《安慰者》之前刚皈依天主教，借助此经历，她构建的女主人公卡洛琳也是一位新近皈依天主教的小说家。基于宗教的背景，小说随处可寻得对其他经典文本的引用，如《圣经》中的《约伯记》等。互文性特点在斯帕克之后的小说同样使用频繁，比如《罗宾逊》（Robinson, 1958）等。此外，斯帕克的小说也存在跨体裁叙事的后现代主义小说特征，最为明显的是表现出诗歌语言的凝练简洁，富有韵味。
20世纪50年代英国出现了多丽丝·莱辛与艾丽丝·默多克两位女性小说家。作为同时期的杰出作家，莱辛与默多克早期的小说作品都在英国文坛有着重要的影响，两位女性作家的早期作品皆关心后现代的话语转向，如女性话语等，以及作品中传达了强烈的后现代伦理观，所以50年代英国文坛的这两位女性作家对新小说的推进有一定的作用。虽然默多克的作品多被认为是现实主义的代表作，但是她作品的叙事手法等皆与后现代性的特征相关。莱辛是一位多产的小说家，其作品风格多样、形式多变以及寓意深远，内容涉及美苏内战、原子战争、社会黑暗、生存环境等。莱辛一生共著有27部小说，以其代表作《金色笔记》（The Golden Notebook, 1962）于2007年荣获诺贝尔文学奖。在20世纪50年代，莱辛的名作有《合适的婚姻》（A Proper Marriage, 1954）、《玛莎·奎斯特》（Martha Quest, 1956）、《风暴余波》（A Ripple from the Storm, 1958）等。莱辛凭借其早期作品《野草在歌唱》（后称《野草》）（The Grass Is Singing, 1950）开始出现在公众视野。20世纪60年代前莱辛的作品分为两个走向：反殖民的自由平等权利思想和解放女性困境思想。《野草》描写了女主人公玛丽（Mary Turner）这位充满选择不确定性的白人女性，是一部反殖民主题的后现代主义伦理小说。玛丽不满足选择了与具有农场主身份的白人丈夫结婚，婚姻的不幸福感使得玛丽开始转变。作为一名种族主义歧视者，她非常厌恶黑人群体，并以苛刻的态度对待黑人，但在一次偷窥黑人摩西斯（Moses）沐浴后却迷恋上了这个黑人，并且产生了情感冲动。产生情感冲动后的玛丽与摩西斯开始秘密幽会，可是传统的道德标准和文化观念不断鞭笞着玛丽的灵魂。在各种不确定的伦理选择驱动下，玛丽的矛盾选择导致了自己与摩西斯的爱情幻灭，最终死于自己的情人之手。玛丽的伦理行为是一种碎片式的不确定的矛盾选择。作为农场主，因为农场精细的分工导致了责任的不确定性，固化的制度使得她拥有自由的伦理选择，从而形成了对立的多元伦理标准并走向后现代伦理危机。《野草》的人物具有多样的道德行为选择，莱辛通过描写不确定的伦理道德选择和危机来反映现实并认识自我。《暴力的儿女们》（The Children of Violence Series, 1952—1969）创作时间跨度大，是由5部系列小说构成，其中《玛莎·奎斯特》及《合适的婚姻》完成于20世纪50—60年代。该系列小说体现了莱辛基于关注黑人生存环境的现实问题，扩大到了女性的生存困境问题。《暴力的儿女们》被认为是莱辛表达人文主义气息的佳作以及捍卫女权的代表作品。话语的转向作为后现代主义的整体特征之一，亦体现为权力话语的转向。莱辛50年代的作品除了表现出黑人权力话语的转向，从篇幅巨大和创作时间长的系列小说《暴力的儿女们》还可看出，莱辛从50年代开始持续关注后现代女性的权力话语。
作为英国当代最有影响力的小说家之一，艾丽丝·默多克以其哲理化的笔触给当代留下丰富的文学作品。受柏拉图、让·保罗·萨特（Jean Paul Sartre, 1905—1980）等哲学家的影响，默多克创作的26部小说对主客体的存在、人伦、道德等表达出了哲学式的思考，并艺术性地将这些哲思问题以其细腻有力的笔触融入其小说创作。默多克的早期作品《在网下》（Under the Net, 1954）、《逃离巫师》（The Flight from the Enchanter, 1956）、《钟》（The Bell, 1958）等除了对现实主义等表现出了批判精神以外，亦表现出黑色幽默、象征、魔幻等艺术特征。默多克在50年代的作品最富有个性的是后现代空间叙事模式，如默多克第一部哲理作品《在网下》向读者形象地展示了在网下的隐喻空间内，主体的主观臆想空间是如何与客观的社会现实交错并生成矛盾空间。默多克笔下的“网”是个人有意设置的语言所指，并有意透露出自己的观察视角，使得小说在虚构的臆想和现实之间产生交错时空，形成一种象征性的对话话语。《钟》也是构建两个象征性的隐喻空间，以湖泊为界限划分出理性的科特和感性的艾比寺院，使得理性空间和感性空间处于一种对立相持的平衡状态。小说设定了六个层面的故事，这表明平衡的两个空间交错着六个不同的情感和理性的空间。所以，在“钟”设定的交错性隐喻空间里，时间是非线性地延伸，且是交错成点。交错的时间点所设置的情节呈现跳跃性，使得文章的情节链条产生断层，从而产生虚实相交的效果。因此，早期默多克善于运用构建幻境和解构现实的手段来引发读者对存在和人伦纲常的哲式思考，以期达到一种在非平衡的空间里寻得平衡的存在空间。故而幻境是默多克善于构建的一种象征和隐喻的语言表达，以此来设置时间和情节。时间和情节是叙事的两个基本要素，其在默多克的小说中经常是非线性地延伸，并且是多向性地交错延展，有时甚至是断裂分层，以此来形成不确定性的话语、行为和情感等空间，非线性时间上的情节必然在动态的空间中产生跳跃和变化。
3.20世纪60—70年代
从英国后现代主义典型小说的发表时间来看，具有后现代性的英国小说集中繁荣于60—70年代，此时期的后现代主义文学逐渐走向成熟并开始震慑思想界。60年代是整个世界都处在激烈动荡之中的十年，欧美大陆展开了一系列的活动，如激进的学生运动、女权运动、少数族裔的民权运动等。随着社会的动荡不安，文学领域也遥相呼应开始变革。后现代主义文学从法、美两国逐渐蔓延到其他国家，如英国的“实验诗歌派”和德国的“新先锋派”等，同时，在这期间涌现出了一大批后现代主义文学代表人物，有奥地利的彼得·汉特克（Peter Handke, 1940— ）、美国的库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut, 1922—2007）、约瑟夫·海勒（Joseph Heller, 1923—1999）、约翰·巴斯（John Barth, 1930— ）、唐纳德·巴塞尔姆（Donald Barthelme, 1931—1989）、托马斯·品钦（Thomas Pynchon, 1937— ），法国的娜塔丽·萨洛特（Nathalie Sarraute, 1900—1999）、阿兰·罗伯–格利耶（Alain Robbe-Grillet, 1922—1997）等。面对美国和法国声势浩大的小说实验运动，英国的小说家们也顺应时代潮流开始改革和创新，如英国的先锋实验派作家、小说革新的先驱人物B.S.约翰逊对小说形式进行了创新，约翰·福尔斯革新了小说的叙事方式，安格斯·威尔逊（Angus Wilson, 1913—1991）的小说是英国小说从现实主义到实验主义转变的体现，安东尼·伯吉斯在语言的运用方面进行了创新。60年代以来登上文坛的英国女作家主要有擅长多种后现代主义写作技法、把现代与传统糅合起来进行创作的A.S.拜厄特，以及以女性为关注对象，描写女性的生存状态，对女性精神世界进行探索的玛格丽特·德拉布尔，还有语言精美、对人物内心尤其是单身女性生活描写细腻的安妮塔·布鲁克纳（Anita Brookner, 1928—2016）等。
从20世纪70年代中期开始，英国小说进入了创造性的新时期，并出现了诸多新一代小说家。他们大多受过良好的教育，由于受到后现代主义的影响，小说创作追求锐意创新，主要代表人物有擅于心理刻画且作品具有震慑效果的作家马丁·艾米斯（Martin Amis, 1949— ），有语言精练，小说融趣味性、艺术性、思想性为一体的朱利安·巴恩斯，还有探讨个人经历与历史事件之间关系的格雷厄姆·斯威夫特（Graham Swift, 1949— ），以及可以驾驭各种题材，擅于以历史事实为基础进行创作的彼得·阿克罗伊德（Peter Ackroyd, 1949— ）等。此外，随着亚非拉民族解放运动的发展，一系列英国的前殖民地纷纷独立，但很多国家还是与英国有着千丝万缕的联系，加上英国鼓励这些前殖民国家的学生前往求学，许多青年学成之后留在英国进行创作，这些少数族裔作家的代表主要有“英国移民三杰”，即V.S.奈保尔（V.S.Naipaul, 1932—2018）、萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie, 1947— ）、石黑一雄（Kazuo Ishiguro, 1954— ）。
对比50年代英国小说家秉持怀旧的传统情节批判新小说的趋势，60—70年代大批小说家代表及其作品基于早期实验性的探索，开始具有后现代主义小说成熟的实验性，许多作品被认为是后现代主义文学的经典。在60—70年代的实验时期，英国后现代主义小说喷涌式地发各家之所长。福尔斯作为致力于英国后现代主义小说创新实验的小说家，为人所熟悉的作品有《收藏家》（The Collector, 1963）、《魔法师》（The Magus, 1965）、《乌塔木》（The Ebony Tower, 1974）、《丹尼尔·马丁》（Daniel Martin, 1977）等，其中被认为是福尔斯经典且具有后现代性的长篇小说《法国中尉的女人》（The French Lieutenant’s Woman, 1969），以颠覆性的叙事手法建构了虚实相交的文本，揭示了虚构与真实的不确定性。福尔斯是一位擅长模仿但更懂得创新的小说家，他的艺术创新既体现了对传统的兼收并蓄，又体现了他革新传统的勇气与魄力。福尔斯作品能非常明显地传递出对自然的本能向往和热爱，可以说自然作为一个主要因素是福尔斯创作的源泉之一。比如，在他的小说《收藏家》中，福尔斯直接传达出对自然的挚爱。该小说讲述的是一个工人阶级家庭出身的蝴蝶收藏家弗雷德里克·克莱拉爱慕家世优越的女学生米兰达·格雷，但扭曲的情感使得克莱拉将米兰达“收藏”在偏僻的屋内。小说情节虽营造出满是怪诞气息及充斥着恐怖因子的氛围，却在福尔斯的笔下变得曼妙揶揄起来，表现了黑色幽默的风格。《收藏家》最后以悲剧结尾，在充满狂欢化的意味下隐喻出对生命和自由的哲思。
更能代表约翰·福尔斯后现代文学成就的是他的小说《法国中尉的女人》。这是一部实验性特别强的小说，它的实验性主要体现在运用了一系列的后现代主义叙事策略，包括戏仿、元小说等。一方面作者对19世纪的英国小说进行了戏仿，福尔斯运用了大量的史料模仿了19世纪英国现实主义小说家再现维多利亚时期的风貌，如他细致描绘了伦敦、莱姆海湾等，但作者同时也插入了20世纪的元素，如飞机、雷达、电视等，形成一种强烈的时代反差效果。另一方面，福尔斯设置了开放性结局来挑战传统小说。他为小说设计了三种结局，第一种是女主人公萨拉（Sarah）没有去麻烦男主人公查尔斯（Charles），叙事者也不知道萨拉怎么样了。第二种结局是查尔斯找到了萨拉，两人最终在一起。第三种可能的结局是查尔斯找到了萨拉，但她为了保持自由和独立的生活拒绝和查尔斯在一起。这种开放性结局颠覆了传统小说的创作手法，留给读者选择和思考的余地，从而参与小说创作。同时，作者也放弃了对情节、人物的控制，完全由小说人物自己决定命运和结局。福尔斯作为作者还时不时地以评论者身份出现在小说中，提醒读者这些人物和情节都是虚构的。小说的这种开放式结尾也反映了福尔斯的创作原则，正如常耀信对这部作品的评价：
这段引文也正说明福尔斯对英国小说的创作做出了巨大贡献，他的作品在一定程度上也代表了同类实验作品的最高成就。福尔斯除了热衷于表现自身的哲思和对自然的挚爱之情以外，也善于使用创新的语言模式去丰富或更新传统，如使用元小说、互文性等后现代主义小说的叙事策略等。
安东尼·伯吉斯也是英国后现代主义文学作家之一，他的作品数量很多，以独创性而闻名。其中《发条橙》（The Clockwork Orange, 1962）是一部典型的具有后现代主义特征的小说。小说的主人公阿历克斯（Alex）是一个烧杀抢劫、无恶不作的问题少年，和传统的英雄主人公很不一样。在接受了科技的治疗手段之后，阿历克斯成了一个循规蹈矩的“好”公民。伯吉斯在小说中运用了一系列后现代主义叙事技巧，包括用喜剧写法来描述悲剧主题、语言游戏、元叙事、黑色幽默等。作品的主题整体是悲剧性的，《发条橙》这部小说想表达的不是主人公阿历克斯一个人的罪恶，而是对整个社会通过改造人的生理造成人的异化的一种反思。伯吉斯这部作品是他当时对英国社会进行深刻思考的结果。阿历克斯犯了罪应该受到惩罚，这是悲剧，但国家和政府通过科技的力量来改造人、塑造“好”公民更是悲剧。伯吉斯是通过喜剧幽默的语言来描写人在面对这种国家暴力时的绝望和荒谬的感觉。如在描写阿历克斯很有犯罪欲的关键时刻，就会出现“接下来会怎么样呢，嗯？”[5]这种疑问。在他性命堪忧时，作者是这样描述的，“但是你面前还有一个重要的日子。那将是你的告别日（passing-out day）”[6]。“passing-out day”一语双关，既可以指阿历克斯在监狱中晕过去的情形，也可以指他可能即将死去。伯吉斯用幽默诙谐的语言激起读者的好奇心和阅读欲望，让读者读来觉得有趣，但心里悲喜交集，欲哭无泪。伯吉斯认为，“只能行善，或只能行恶的人，就成了发条橙，也就是说，他的外表是有机物，似乎具有可爱的色彩和汁水，但实际上仅仅是发条玩具，由着上帝、魔鬼或无所不能的国家来摆弄。”[7]因此，他通过后现代主义小说叙事方式来进行伦理道德批判，反对国家对人的操控，因为暴力会对人产生剧烈的病态反应。
此外，伯吉斯糅合了英国、美国、苏联等大量的俚语进行语言文字游戏，使书中的语言更加符合人物的性格特点。比如，在小说的开篇，“这就是我，阿历克斯。其他三个人是彼得、乔治、丁。丁真的很傻，我们坐在科罗瓦牛奶酒吧商量今晚即将干什么事情，这是一个黑暗、阴冷、干燥的冬天，我很讨厌。”[8]在这一段，伯吉斯首先运用双关语“dim”既指人名，又指这个人物呆板、模糊不清，说明后现代主义小说的人物很难让读者辨认清楚。其次，伯吉斯运用了很多自己创造的词语，如“droogs”“rassoodocks”等，作者通过这些词语来表达阿历克斯的思维方式，同时也反映了这个不良少年的反社会心理和叛逆形象。
伯吉斯还通过后现代主义叙事技巧展示了国家和政府通过“路多维克技术”（Ludovico’ s technique）对阿历克斯的改造，问题是执行的人也不确定“这样的技术是否真的能使一个人变好”[9]，但就是在这样不确定的情况下，阿历克斯被进行了两个礼拜的治疗，被强制性地绑起来边听音乐边看暴力的场景，从而导致他后来只要一听到音乐，一看到暴力就会身心崩溃。表面上看他再也不会犯暴力罪行了，变成了“好”人，但实际上他已经失去了人的主体性，成了一个机器。伯吉斯通过后现代主义叙事手法描写了他的癔症症状，也就是多次重复阿历克斯音乐、疼痛、口渴的折磨，阿历克斯已经失去了自己的自由意志，成了一个听话的机器，这反映了后现代社会的荒诞性。
在英国后现代主义小说的繁荣巅峰期，戴维·洛奇以学术型小说家的身份频繁活跃在英国文坛。洛奇对自己学术型小说家身份是这样评价的：“因为我本人是个学院派批评家，所以我是个自觉意识很强的小说家。在我创作时，我对自己文本的要求，与我在批评其他作家的文本时所提的要求完全相同。小说的每一部分，每一个事件、人物，甚至每个单词，都必须服从整个文本的统一构思。”[10]学术的严谨也让洛奇的小说创作非常谨慎严密，他也将文学理论引进小说的实践创作。从首部小说《看电影的人》（The Picturegoers, 1960）至《失聪宣判》（Deaf Sentence, 2008），洛奇共出版了14部长篇小说。最广为人知的是“校园三部曲”，分别是《换位》（Changing Places: A Tale of Two Campuses, 1975）、《小世界》（Small World: An Academic Romance, 1984）及《美好的工作》（Nice Work, 1988）。其中《换位》作为校园三部曲之一，是洛奇早期将文学理论运用于小说创作实践的代表作。莫里斯·扎普评论《换位》时说：“有三种类型的故事：结局圆满的故事，结局不圆满的故事，结局既不圆满也不是不圆满，或者换句话说，根本就没有结局的故事”，[11]因为该小说不存在结局的设定，所以扎普做出了这种喜剧性的评论。整个小说故事基于元小说的叙事手法来建构无序、荒诞、开放和突变的不确定性，读者通过理解和阐释可以推理出某部分情节。该小说除了运用元小说策略外，还大量使用后现代主义小说的其他叙事范式，如拼贴、戏仿等。洛奇除了被认为是一位英国后现代主义小说家以外，他同时也是一名文学批评家，他的诸多文学理论涉及后现代主义理论和文化理论，如洛奇在《小说的艺术》（The Art of Fiction, 1992）一书中对元小说等后现代主义小说叙事手法做过详细论述。自20世纪60年代开始进行小说创作的同时，洛奇也陆续出版了11部批评论著，如《小说的语言》（Language of Fiction: Essays in Criticism and Verbal Analysis of the English Novel, 1956）、《意识与小说》（Consciousness and the Novel: Connected Essays, 2002）等。
20世纪60—70年代期间，英国小说家B.S.约翰逊是最为尖锐的小说形式革新者和理论解释者。他追求以新的形式、文本、语言、叙事手法等去革新小说，以寻找新的出路。B.S.约翰逊提出了一整套实验小说理论，对英国的传统叙事小说嗤之以鼻，对于传统的叙事方式，他认为，“不论使用这种小说形式的作家有多么好，这种形式在我们这个时代已不起作用，用它就是犯时代的错误，写出的作品是无力的、离题的、反常的”[12]。约翰逊一生有7部小说出版，每部小说都各不相同，“约翰逊称自己写的不是小说，而是以小说的形式在描写真实”[13]。
《旅行的人们》（Travelling People, 1963）是B.S.约翰逊的第一部作品，总共9章，除了第一章和最后一章的风格相似，其他章节都风格迥异。作者使用了不同的视角和叙事方式：如一封书信、电影脚本的残片、内心独白、日记摘抄、引文片段、印刷牌子效果等来突破传统，打破常规，这些都是典型的后现代主义小说创作手法。这部小说包括很多人物，一部分是真人真事，一部分是虚构的。作者充分运用了电影叙事技巧，从个人到集体，从一群人到另一群人，叙事不受事先安排好的规则的束缚，大量的实验性手法被用来反映农村俱乐部的一个夜晚。约翰逊甚至自己介入小说，对其中的人物行动进行解释说明或对情节进行评论。此外，他还在版面印刷上煞费苦心，使得他的小说别具一格。如在小说主人公心脏病发作时，约翰逊通过用突然出现的空白页来表现病人模糊的意识；当主人公死去时，作者用黑色的空白页来表现死亡。约翰逊通过纷繁复杂的叙事技巧，让读者感受到主人公的无助和对生活的绝望。《旅行的人们》暗示人的旅行或者人的一生就像浮萍一样，摇摆不定，耐人寻味，启发读者去思考。
约翰逊的第二部小说《阿尔伯特·安杰罗》（Albert Angel, 1964）由5个具有戏剧性和音乐性的部分组成，分别是前奏、呈现、发展、解体、尾声。小说描述的是一名建筑师因找不到工作而不得不通过当代课教师来谋生的故事。其间，作者运用了多种叙事技巧如文本的剪辑、学生作文、戏剧独白等，甚至还使用了大写字体、斜体以及在书页中挖洞以使读者可以窥到下页将要发生的事情，他还插入了对自己的创作目的、写作技巧的讨论。约翰逊通过这些叙事技巧来表达小说主人公生活的失意和失恋情绪，同时最后主人公的被杀也暗示生活的无序和人生的无常。
约翰逊的第三部小说《拖网》（Trawl, 1966）也是一部实验性很强的作品。这部小说全部是内心独白，为了解决心的作用的间歇时间，他用3个长度单位、6个长度单位、9个长度单位的空白，使读者的眼睛可以得到短暂休息，而且他还特意缩短每行的长度来弥补段落的空白，使得他的小说有一种狭长的版式。此外，《拖网》的小说叙事节奏和大海的节奏类似，作者运用拖网这个隐喻来说明意识在发生作用时如同海洋一样波澜起伏。过去和现在、回忆和现实、想象和未来等交织在一起，思想的变化与海水的流动融为一体，作者通过写作来影射生活，反映主人公的无助感。
约翰逊的另一部作品《不幸者》（The Unfortunates, 1969）是他为了纪念死去的好友而作，全书由27个不相连的部分组成，主要的写作技巧是材料的任意性，作者把对好友的回忆和常规足球赛的报道任意交织在一起，没有时间顺序，也没有过去和现在之分，读者可以任意决定自己的阅读顺序。为了解决书中各部分的任意性与装订的问题，约翰逊特意把书一部分一部分地装在盒子里，“各部分长短不等，有的只有一页的三分之一，有的长达十二页，较长的部分本身叠在一起，印刷者称它们为书帖”[14]。约翰逊甚至认为，即使读者选择了顺序，也可以重新洗牌建立任意次序，他还认为“各部分的长短实际上还是专断的，甚至，在同一意义上，分开的句子和词句也是专断的，但我仍相信我的解决办法是更进了一步，甚至只是在边沿上接近，对于解决传达人的思想的任意性的问题，比一本装订了的书强加上的次序，要做得好一些”[15]。约翰逊在用这种方式向读者传达小说结构创新经验的同时，也反映了生活的凌乱无序。
在《克里斯蒂·马尔瑞的复式簿记》（Christie Mary’s Own Double-Entry, 1973）这部小说中，有B.S.约翰逊和主人公的直接对话，作者像一个会计一样“按复式簿记的记账方式将小说的核心事件分别列在借方或贷方栏下，后面跟以数量不等的款额”[16]。银行职员克里斯蒂（Christie）认为，社会对他亏欠很多，所以产生了报复社会的心理。他的报复手段从偷窃文具等小的犯罪到伦敦水源投毒以致数万人丧生，作者叙事的语调特别冷静，甚至以幽默的方式来表现主人公的随意疯狂犯罪，给读者呈现了一幅后现代主义画面。
他还有其他实验性的作品，如《公平地看待这位老人》（See the Old Lady Decently, 1975）、《正常的女院长》（House Mother Normal, 1971）等。“在我的每一本小说中，都有某一点，一直到那时为止是我的生活中的一堆题材、生活的材料，这时候有了形状，有了形式，我承认这种形式是小说。材料与我自己之间这种重要的相互作用，常常压缩到时间上的一个点，显然在我看，是一个兴奋的时刻，也是一个很轻松的时刻，这样我就能写另一部小说。”[17]B.S.约翰逊追求小说的形式创新到了极致，他“是英国20世纪最前卫、最具创新意识的作家”[18]，他孜孜不倦、锲而不舍地完善小说创作形式，但他的作品因为走到了文学实验的极端、没有故事性而丧失了小说的魅力，他的作品基本上无人问津，他本人也因自己的作品读者甚少而深感绝望并自杀于伦敦家中。人们认为他的自杀在某种程度上可以说是他反对传统叙事模式、倡导小说风格和形式创新的一种殉情。约翰逊充满探索性的实验精神使得英国后现代主义小说的前进道路和视野变得开阔，由于其作品充满个性化的风格，他被认为是英国小说史上为数不多的大尺度革新小说家。
除了上述20世纪50年代艾丽丝·默多克的作品表现出了一定的后现代性之外，60—70年代默多克的作品也关注后现代主义伦理批评。受法国哲学的影响，英国此时期的小说家具有浓郁的法国哲学潮流印迹，比如受萨特的存在主义哲学影响的作家有福尔斯、默多克等。福尔斯的代表作《法国中尉的女人》就具有浓郁的存在主义气息，默多克的作品则更为强烈地传达出了萨特的哲学思想。默多克在20世纪60年代之后的作品更具有后现代主义小说的属性。除了受萨特的哲学影响，默多克的小说还表现出明显的弗洛伊德的理念。20世纪60—70年代，默多克的主要作品有《砍断的头》（A Severed Head, 1961）、《婚外情》（An Unofficial Rose, 1962）、《独角兽》（The Unicorn, 1963）、《意大利女郎》（The Italian Girl, 1964）、《红与绿》（The Red and the Green, 1965）、《天使时光》（The Time of the Angels, 1966）、《美与善》（The Nice and the Good, 1968）、《布鲁诺的梦》（Bruno’s Dream, 1969）、《还算体面的失败》（A Fairly Honourable Defeat, 1970）等。这些作品内容丰富，如追求自由与话语权力、反映政教冲突、探究性格与道德、分析善恶真理等。默多克在这些内容丰富的作品中通过在一种虚实相交的冲突中表达出狂欢的宣泄，小说中看似有序的空间秩序却经常被打破，人物处于这种无序的空间内，常活在自我的幻想意境中。默多克甚至通过神话形象来构建虚幻的场域，如在小说《独角兽》中，作者采用开放式的结尾给读者留下思考的空间，作者有意忽视小说中的许多关键信息，如女主人公汉娜是否谋害过其丈夫等，让读者充分发挥自己的想象力。神圣独角兽形象的构建是默多克精心建构的隐喻体，反映了小说虚与实之间的模糊性。这些叙事手段的运用是为了表达出从独角兽意象的角度去对认识领域中的因果关系进行后现代主义哲学和伦理学的思考，也是为了通过剖析神学意象来展示事物因果发展的矛盾规律。同时，小说艺术化地表现出汉娜独角兽形象的建构和解构是他者作用力的产物，而独角兽形象又反作用于他者，但汉娜或他者参与事物发展的塑造过程却过度受主体的自我主观意识支配，忽视了主体潜意识和不可逆客体现状的客观性，从而成为故事悲剧收场的原因。因此，默多克以后现代的伦理和心理视角，启示读者对自我、他者和客体的三者关系要保持正确的审视，主体的自我意识虽不可亦不能消亡，却应同时关注和尊重客观存在的可变与不可变的人或事物。从《独角兽》可看出，默多克的哲学和伦理学思考都有明显的后现代主义小说的痕迹。
莱辛60—70年代的作品属于其第三阶段的创作，此阶段的特征是莱辛通过使用寓言、想象等形式去关心人类未来的生存，主要作品有《金色笔记》（The Golden Notebook, 1962）、《死胡同》（Landlocked, 1965）、《四门之城》（The Four-Gated City, 1965）等。莱辛凭借代表作《金色笔记》奠定了其在英国文坛上的重要地位。该作品以鲜明的主题和后现代主义叙事手法表现出女性形象的解构与建构。《金色笔记》主题鲜明地描述了第二次世界大战后的时代背景。经历过两次世界大战后的英国不断诉求革新固化的传统，以实现新秩序的大时代愿望。然而，核武器的威胁让人们在寻找新诉求的同时再次遭到希望幻灭的打击。《金色笔记》正是通过描写沉重无序的时代和人类精神领域的一再被分裂的现实来反映50年代的时代精神和道德伦理面貌。《金色笔记》共由黑、红、黄、蓝、金五种颜色的笔记及《自由女性》所构成，小说女主人公安娜·弗里曼以作家身份记录不同颜色主题的笔记，如《黑色笔记》是安娜在非洲生活不同角度的审视；《红色笔记》是其政治生涯的书写，反映了安娜从寄希望于红色共产主义到绝望的过程；《黄色笔记》是自我内心情感世界的书写；《蓝色笔记》是记录自我精神危机的过程；《金色笔记》则是安娜重拾自我完整性的总结；《自由女性》是安娜以其他颜色笔记的素材来完成的系列。小说整个构造是以上升的轨迹来不断深化故事的逻辑顺序，以元小说、拼贴等大量后现代主义小说的叙事策略来建构和解构女性形象在大时代背景下的不确定性。《金色笔记》是一部充满后现代主义特征的时代小说，交错着现实与虚幻、自我与他者、意识与潜意识等庞大逻辑线被建构和解构的过程。
4.20世纪80年代至今
20世纪60—70年代的英国小说家及各家作品，大多是深化后现代主义小说新模式和新话语的实验创作。此阶段的作品虽保留有现代主义的特征，却大多是更加有意识地顺应后现代主义的潮流方向。因此，这个阶段的英国小说具备了后现代主义小说的属性，并以喷涌式的上升趋势走在世界潮流前端，此阶段具有后现代主义特性的英国小说产出数量庞大。20世纪80—90年代，英国小说从本土性向世界性发生转变，此时期的英国小说基于本土性对世界小说兼容并蓄，朝着国际化的趋势在不断深化发展。很多前期英国小说家在对后现代主义小说本土实验创新后，开始把目光转向国际，并以更成熟的后现代主义创作继续深化对新小说模式的革新。
A.S.拜厄特是英国60年代以来登上文坛的重要后现代主义女性作家。她认识到英国的传统文学已不能给当代小说家提供多少养分，所以，她近年来的小说形式多样，充分运用了一些后现代主义写作技巧，如嵌入式故事、文献引用等。如《巴别塔》就是20世纪后期的一部小说，该小说人物众多，场面广阔。这部小说包括一百来个人物，但大多都是微不足道的小人物。这正是后现代主义文学一个很明显的特征，即这些人物形象大多没有完整的特征，残缺不全而且给读者留下模糊难以辨认的印象。但真正体现拜厄特写作天赋的是她的作品《占有：一个浪漫的故事》（Possession: A Romance, 1990）（简称《占有》）。这部小说犹如一道文学盛宴，很受读者的欢迎，1990年获得了布克奖，这也是拜厄特自己在采访中说为了迎合大众喜爱而创造的小说。该小说内容极其丰富，包罗万象，有各种文学形式如挪威神话、格林童话、校园讽刺、后弗洛伊德结构主义等。拜厄特通过塑造一对情侣伦道夫·亨利·阿什（Randolph Henry Ash）和克丽丝特布尔·拉莫特（Christabel LaMotte），并假冒这对情侣杜撰了大量维多利亚诗歌和书信以讽刺所谓的缺乏创造精神的作家。这是一部高雅的侦探小说，正如拜厄特自己所言，《占有》讲的就是“腹语术、对死者的爱、文学文本的存在作为持续的鬼魂或鬼魂的声音”[19]。在这部小说中，拜厄特采用了拼贴、戏仿当代文本等后现代主义叙事技巧。《占有》结构纷繁复杂，意义深远，“三层相异的叙事相互交错，共同构成了小说的文本”[20]。第一层主要描述了年轻的博士后研究学者罗兰·米歇尔（Roland Michell）和莫德·贝利（Maud Bailey）为追寻真相而展开的一系列研究调查工作，讽刺了学术界玩世不恭的颓废生活方式。第二层主要叙述了阿什和拉莫特这对情侣之间的爱情故事，同时展现了维多利亚时期的风貌。第三层主要是关于这对情侣诗人创作的神话和传说故事。拜厄特通过一层又一层的叙事，结合神话传说与现实之间的隐喻关系丰富了小说的叙事艺术。同时拜厄特追述了从远古时代到维多利亚时期再到当代的女性谱系，鼓励女性独立、自主，去追求自己的幸福，所以这部小说也是作者希望消除男权文化霸权，言说女性自我的尝试。总而言之，在《占有》这部小说中，拜厄特呈现了后现代主义的多种姿态和叙事技巧以供读者品味。
玛格丽特·德拉布尔是拜厄特的妹妹，曾经被文学评论界认为是具有典型的现实主义创作风格的作家。然而实际上，德拉布尔是一位非常与时俱进的作家，她的作品体现了从现实主义向现代主义再向后现代主义的过渡，她的创作是一个明显的嬗变过程。尤其是她的中后期小说向后现代主义过渡较为明显，处在后现代主义浪潮之中的德拉布尔，她的作品也越来越具有后现代主义的创作特征。从《瀑布》（The Waterfall, 1969）中，可初见后现代特征的端倪。《瀑布》采用第三称视角来叙事，但在遭遇叙事困境之后，德拉布尔改用了第一人称进行叙事补充，她不断转变叙事视角和叙事人称以尝试新的叙事技巧。叙事角度随意切换、时而进入叙事者的内心世界，时而进入故事人物的思绪当中。德拉布尔有意识地运用后现代主义叙事策略，不再以传统的叙事视角来塑造人物形象，而是冷静理性地观察，让故事中的人物有明显的自我意识，甚至可以和读者讨论。总之，“不论德拉布尔运用新的手法创作《瀑布》是有意还是无意……无论在形式上还是在内容上都是对传统现实主义小说的革新与颠覆，《瀑布》被认为是德拉布尔小说创作后现代主义转向的一个标志”[21]。
玛格丽特·德拉布尔创作的《金光大道》（The Radiant Way, 1987）、《自然的好奇》（A Natural Curiosity, 1989）、《象牙门》（The Gates of Ivory, 1992）这三部曲与德拉布尔以往单个的女主人公不同，这一组作品描写了三个女人，即精神治疗师利兹·海德兰、文学教师艾丽克斯·博恩以及艺术史家爱丝特·布鲁厄的生活境况以及她们之间的深厚友谊。在这三部曲中，这三个女人是生活在20世纪80年代的中年女性，她们回忆了50年代在剑桥大学相识，后来一直保持着良好的友谊的经历。这组作品通过对这三位女人的事业与生活的观察与描写，向我们展示了20世纪80年代英国社会的全景图，也揭露了在撒切尔夫人统治下英国灰暗恐怖的社会现实。作品中充满了斩首意象——美杜莎、鸡头蛇怪、米诺陶诺斯等等，暗示了当时的英国正处于一片混乱之中。
德拉布尔后期的作品如《飞蛾》（The Peppered Moth, 2001）、《七姐妹》（The Seven Sisters, 2002）、《红王妃》（The Red Queen, 2004）等中的后现代主义叙事特征就更为明显。《飞蛾》中有一个“自我意识”很强的叙事者安排叙事的结构，甚至和读者议论叙事的整个过程。这种叙事技巧很显然带有后现代主义特征。“我们马上来回顾克丽茜的童年时代，同时我们再返回一会儿……也就是在时间上向前跃进……至克丽茜的女儿、贝西的外孙女法萝。如果你们记得的话，我们之前把她留在一所非国教教堂里了。”[22]在《飞蛾》中，德拉布尔运用了现代生物学知识来编织不同时代女性的梦想，以及她们成功与失败的故事，并探讨母亲在女儿生活中所起的作用。小说穿梭于不同时空，过去与现在交织在一起，通过多种叙事角度来表现人类生活的复杂性。她的小说《七姐妹》的后现代主义叙事技巧更是出神入化。这是一个结构奇特的小说，书名既可以指地名，也可以指小说当中的七个女性。作者把神话《埃涅阿斯纪》和当下叙事交织在一起，历史和现实互为镜像，形成多层叙事体系。《红王妃》中后现代特征也很明显。德拉布尔采用了双重时空设置的写作手法通过第一人称的一个亡灵来叙述东方的神秘历史，以第三人称全知全能视角来审视当下，跨越时空，实现历史和现实、过去和现在、西方和东方的跨越，德拉布尔甚至自己还介入了小说，显然这是与传统文学大相径庭的后现代主义叙事手法。
英国老一辈后现代主义先验小说家也开始转变创作风格，向着世界性、国际化的目标靠近。如莱辛20世纪80年代开始创作关注主体内心和宇宙的太空小说，如《三、四、五区间的联姻》（The Marriages Between Zones Three, Four and Five, 1980）、《天狼星人的实验》（The Sliria Experiments, 1981）、《八号行星产物》（The Making of the Representative for Planet 8, 1982）等，她的太空小说多以荒诞的叙事手法来警示世人，以此表现出莱辛对人类未来的人文关怀。
此外，朱利安·巴恩斯、珍妮特·温特森等后现代主义小说的后起之秀于20世纪80—90年代开始频繁活跃于英国文学界。20世纪80年代至今，巴恩斯已发表十多部长篇小说，《福楼拜的鹦鹉》（Flaubert’s Parrot, 1984）、《英格兰，英格兰》（England, England, 1998）、《亚瑟与乔治》（Arthur & George, 2005）三次荣获英国最高小说奖布克奖的提名，最终以《终结的感觉》（The Sense of an Ending, 2011）摘得布克奖。他的小说大多具有后现代主义小说特征，且每一部作品都独具特色。
巴恩斯的《福楼拜的鹦鹉》完全是一部实验性的小说，一经问世就普遍受到公众和评论界的赞誉，无论从思想上还是艺术上都算得上是巴恩斯的扛鼎之作。这部小说“既可以说是一部福楼拜传记，也可以说是一部包含着严肃批评理论的作品”[23]。这是一部典型的后现代主义作品，小说集散文、评论于一体。该小说的叙述者是福楼拜的业余研究者杰弗里·布雷斯韦特（Geoffrey Braithwaite），他试图找出福楼拜当年用过的一个鹦鹉标本。他寻找标本的过程占了小说的一大部分，期间掺杂着他对福楼拜及其文学的评论。在此过程中，他发现又有几只都被声称是福楼拜曾经写作时使用过的鹦鹉标本，布雷斯韦特也终于明白不可能找到真正的那一只了。另一部分则是关于福楼拜的年表、轶事、作品研究等。《福楼拜的鹦鹉》不是一部简单的探寻和觉悟的小说，在寻找福楼拜鹦鹉标本的过程中，布雷斯韦特反思了自己和妻子之间的关系，表面上他是在谈论福楼拜，实际上他是想逃避妻子的不忠，因为在查证鹦鹉的过程中，他发现自己妻子也像包法利夫人一样偷情最后自杀。他一直都不愿意面对这样残酷的现实，假装自己仍然过得很幸福，想逃避他在生活中的伤痛和苦楚。最后，他终于鼓起勇气来面对现实，接受一切。《福楼拜的鹦鹉》中一个重要的主题就是探讨历史的真实性。小说的第一章就给读者提出了以下问题：我们如何抓住过去？我们究竟能不能做到这一点？小说结尾布雷斯韦特在储藏室发现有三只标本，所以答案很显然是否定的。这三只可能有一只是福楼拜用过的，也可能全不是，所以，要找出一个正确的答案是不可能的事，历史就是这样的扑朔迷离，难以辨认。此外，巴恩斯在描写福楼拜本人的时候也进一步阐明了历史的不确定性。作者在第二章给出了福楼拜的三份年表，一份记载了福楼拜的光荣成绩，包括福楼拜的考试试卷，另一份则是透过福楼拜成功背后读者看到的各种失败和挫折经历，最后一份是福楼拜的摘抄。在这期间还包括福楼拜的自叙和别人对福楼拜的各种评论，巴恩斯甚至通过福楼拜的情人这一视角来描写她和福楼拜之间的关系，揭示福楼拜的内心和生活。这些讲述是真是假，这些经历是否可信，读者无从判断，这是一种典型的后现代主义叙事手法。巴恩斯把过去和现在、历史和现实、虚构和史实巧妙融合在一起，“福楼拜的鹦鹉”也已经成了一个隐喻，指过去的历史。因为有“太多的矛盾之处，太多的版本，太多无法认定的证据”[24]，所以，历史的真相很难追寻。不确定性正是后现代主义文学的主要特征之一。
《十又二分之一章世界史》（A History of the World in 10 ½ Chapters, 1989）也是巴恩斯一部具有后现代主义文学特征的小说，它引起了评论界的广泛关注。事实上，这也是巴恩斯探讨历史真实性问题的一部小说。全书叙事结构混乱，各章的体裁各不相同，有日记、书信、法律文书、文学批评等。全书没有统一的叙述者，每个叙事者都声称自己讲述的是真实的、客观的。全书主要以挪亚方舟及其变体为主要线索，揭示了历史的虚构性，以及通过不同章节中频繁变换人称和叙述视角来讲述历史是如何变为“真实”的。第一卷戏仿圣经，以蠹虫的视角颠覆了正直的挪亚形象，在这里他被解读成了自私自利、心胸狭隘、欺善怕恶的小人。巴恩斯通过蠹虫的视角颠覆了传统上认为历史是客观的和唯一的这一观点。第二卷中挪亚方舟已经变成了被恐怖分子劫持的游船，这一段是以第三人称为视角讲述的历史。第三卷里挪亚方舟变成了主教的宝座，巴恩斯采用法律诉讼的文本形式将请愿书、证人证词等有机糅合在一起，让蠹虫与人展开了激烈的辩论，以此说明历史阐释的多样性。作者通过对照人类的历史与动物眼中的历史，暗示权威历史的可靠性与合理性，值得读者去质疑和思考。第四卷巴恩斯交替运用第一和第三人称叙事视角，挪亚方舟成了一女子所乘的一艘小船，她梦见被告知得了妄想症。第五卷挪亚方舟成了历史名画《梅杜萨之筏》，巴恩斯通过蠹虫对这幅画进行了细致入微的描述，并围绕这幅名画使用了论文注释、描述性文本等艺术形式，他还把历史和艺术进行了比较，并向人们展示艺术失真的现象，对于同一幅画可能产生千万种的解释，这促使读者对历史细节和历史事实进行重新思考和定位。在第六卷，挪亚方舟的残骸变成了一女子参拜圣地阿勒山的工具。第七卷，挪亚方舟成了泰坦尼克号。巴恩斯通过“三个简单的故事”挖掘了第二次世界大战前一艘载有欧洲犹太难民的船只逃亡美洲避难却被声称有自由、平等、人权的国家遣送回国，这些难民又不得不再次回到纳粹德国的历史。作者通过细致入微的描写把这段尘封的历史重新呈现在读者面前，引起读者对历史的深入思考。第八卷，方舟变成了演员的木筏。在这一卷的《插曲》中，巴恩斯运用第一人称，以诚恳、亲切的语气发表了对爱的看法，强调了爱的重要性，因为历史是不确定的，无法确认其真实性，所以他认为爱是对抗不确定性的强有力武器，也只有通过爱才会有挽救历史的希望。第九卷中有一所教堂的外形酷似挪亚方舟。第十卷有梦中天堂的挪亚方舟。巴恩斯通过挪亚方舟以及它的变体在不同时期的出现揭示了人类需要救赎，方舟与人的命运休戚相关。此外，巴恩斯采用各种不同的叙事视角，采用各种不同引用材料的方式等后现代主义创作手法，结合了历史事实和虚构的方式来挑战人们的传统历史观念，质疑人们对真相的解读，否定历史阐释的唯一性。
此外，巴恩斯最负盛名的小说是《英格兰，英格兰》（England, England, 1998）。这是一部构思缜密、精心布局的小说，其主要聚焦于一个主题公园“英格兰，英格兰”，围绕女主人公玛莎·考克莱恩（Martha Cochrane）展开，追述了玛莎从童年到老年的人生历程。这是巴恩斯的幽默诙谐之作，他以愤世嫉俗的态度对消费主义进行了一番审视，并且对历史传统进行了解构性阐释。小说主要由三个部分组成。第一部分是主人公的童年回忆。第二部分是全书的主体，讲述“英格兰，英格兰”的建造过程，主人公玛莎参与了这个公园的建设和管理。第三部分是“安吉利亚”，主要讲述玛莎对自己真实身份和幸福的追寻，同时也表现人们对过去的传统生活方式的怀念。在这部小说中，巴恩斯将女主人公玛莎·考克莱恩个人身份与民族身份的确认，历史传统的真假与意识的模糊融为一体，表达作者对民族文化身份的维护，对塑造文化认同的需求。“巴恩斯一方面质疑个人和民族凭借记忆、历史来确认身份的做法；另一方面又深入透视后现代超真实的类像世界里人们的身份认同危机。”[25]
马丁·艾米斯“在文学思想界起着举足轻重的作用……他独特的后现代叙事‘把戏’，作品涉及的主题以及他的政治观点和个人生活长期以来一直是人们讨论的焦点”[26]。他有自己独特的叙事方式，一直在尝试小说的实验和创新。《伦敦场地》（London Fields, 1989）就是一部实验性很强的后现代主义文学作品。他交替使用第三人称和第一人称的叙事视角设计了整个故事，小说的女主人公尼古拉（Nicola）自己导演了自杀之剧，结果凶手却成了写尼古拉故事的叙事者，也就是叙事者小说家杀死了自己笔下的人物。艾米斯通过不断变换场景将现实和梦幻交织在一起，创造出一个离奇怪诞的作品，很明显带有后现代主义的荒诞性特征。如在第一章中艾米斯就这样写道：
这段引文可能会使读者感到扑朔迷离，捉摸不定。作者除了引起读者的好奇心外，更多的是引导读者去思考究竟谁是谋杀者，谁又是被害者。在这部小说中，谋杀者先出现，尼古拉就像磁场一样把其他人引入她自己设计的自杀游戏，“Fields”在物理概念上有磁场的意思。实际上，尼古拉早就预定了自己的死亡，她冷静地制订死亡计划，甚至还有计划A和计划B。她这种玩世不恭、冷漠的态度正是对这个无意义的世界的否定。此外，人们对死亡的态度也体现出这部小说弥漫着一种悲观的情绪。人们麻木不仁、情感枯竭、对死亡没有任何的恐惧，“她像艺术家一样打量着自己的脸，往上涂抹葬礼的颜色，黑色、浅褐色、血红色。她起身回到床边，审视着自己的丧服和粗制滥造的黑色貂皮。就连她精美的内衣都是黑色的；就连她吊袜带上的夹子都是黑色的，黑色的”[28]。尼古拉曾经也渴望有一束指引她的光，但她有的只是让她走向死亡的黑洞，“如果尼古拉有那样的光，她可能会有无限的力量。但她没有，也永远不会拥有它。和她在一起，光走了另一条路……黑洞”[29]。艾米斯把尼古拉情感缺失的黑洞淋漓尽致地描绘出来，其目的是让读者反思人类的过去和未来。
艾米斯的另一部具有后现代主义特征的作品是《时间之箭》（Time’s Arrow, 1991）。艾米斯想象奇特，让时光倒流，耐人寻味。“《时间之箭》是马丁·艾米斯唯一一部获布克奖提名的小说，也是他唯一一部进行极端叙事实验的小说。在这部小说中，他天才般地采用了时间倒流的叙事手法，即历史或人生不是按照过去、现在和将来的顺序发展演变，而是从某一时刻开始朝过去神奇地倒退回去。”[30]在这部小说中，作者让结果变成了原因，让无罪之人成了有罪之人，颠覆了传统的时间观念和道德观念。后现代主义文学具有不确定性和荒诞性，小说家采用反传统、反小说的叙事手法来表达荒诞的故事内容。艾米斯把一切都颠倒了过来，像倒放录像带一样，打破了时间不可逆转的传统叙事，反映了后现代主义作家否定完整的、连贯的文学叙事传统。艾米斯“颠覆了启蒙运动以来的主导时间观念——时间的线性和不可逆性，将时间的流程倒置过来，使时间的不可逆性成了可逆性，通过戏仿诞生、堕落和拯救的人生模式，构成了对现代性特征之一的永恒进步的历史观的质疑”[31]。这部小说的题材是“大屠杀”，是在艾米斯读了一本叫作《纳粹医生》的书后开始创作的。时间的倒置这种叙事手法在小说中表现得淋漓尽致：小说从作为一名纳粹医生的叙述者到达纽约的三十六个小时开始，慢慢过渡到他乘船离开欧洲，逃离集中营，在集中营放毒气杀人，与犹太姑娘谈恋爱，最后他成为一个刚出生的小婴儿。艾米斯将纳粹的大屠杀颠倒成了一次“胜利”，这是一种典型的后现代主义的反讽叙事，他对这一历史事件的讽刺描叙意在提醒读者社会不是人们想象的那样美好、有条不紊，他通过实验性的叙述、扭曲的故事情节给读者展示了一段令人窒息的历史。艾米斯在叙事方面所做的贡献也是可圈可点。
英国当代女作家珍妮特·温特森在20世纪80年代中期也开始进行新小说创作，《橘子不是唯一的水果》（Oranges Are Not the Only Fruit, 1985）是她的第一部长篇小说。该小说以温特森的个人成长经历作为小说的叙事材料，融入了神话、寓言等虚构的素材，用一种反体裁式的后现代特性展示虚实界限的模糊性，并运用戏仿等后现代主义叙事策略来批判现实和传统。所以温特森的这部代表作是一部并置了虚构成分的成长叙事小说，以一种反体裁式的后现代话语模式解构了现实与虚构的二元对立。
随着全球化的发展步伐，20世纪80—90年代英国新锐小说家不断涌现。此时期的英国新小说朝着多元方向的趋势迈向世界性，个中原因主要是第二次世界大战后大批新移民涌入了英国。人口的多元性催生了英国小说家族裔的复杂性，面对多元种族带来的文化多样性，英国小说家开始创作新时期的新小说用于阐释新移民的身份诉求，反映边缘人所面临的新的生存困境。所以，20世纪80—90年代的英国新移民浪潮孪生出了新生一代的英国后现代主义移民小说家，英国文坛移民三雄V.S.奈保尔、萨尔曼·拉什迪及石黑一雄是这一时期典型的作家代表，他们的加入为英国后现代主义小说创作注入了新的活力。
奈保尔是印裔英国小说家，以其作品的原创力和争议性享誉世界。他的早期代表作品有《神秘的按摩师》（The Mystic Masseur, 1957）、《全民选举》（The Suffrage of Elvira, 1958）、《米格尔街》（Miguel Street, 1959）、《模仿者》（The Mimic Men, 1967）、《河湾》（A Bend in the River, 1979）等，80年代开始的作品《抵达之谜》（The Enigma of Arrival, 1987）、《世间之路》（A Way in the World, 1994）、《半生》（Half a Life, 2001）、《魔种》（Magic Seeds, 2004）等。奈保尔的作品离不开流亡、边缘、文化认同、无根、疏离、迁移、身份等主题。作为一个印度劳工的后代，生活在特立尼达西班牙港的奈保尔所习得的教育是英式文化，所以奈保尔的身份性上融合有三种文化：传统印度文化、西印度殖民文化以及英国文化。作家身份和文化的多元性造成了文化上的疏离感和身份上的边缘化，自然在作品上体现了无法规避的离散之感。他是一个印度裔的有着自己独特风格的作家，正如石常军所言：
从这段引文我们可以了解到奈保尔的叙事风格，他用独特的方式描写小说中的人物，将虚构和真实结合，其中具有典型的后现代主义特征的作品是《河湾》。作者通过杂糅的叙事视角反映了社会的动荡不安，第三世界国家的人无法保持自己的价值观和传统。小说中流露出奈保尔浓重的悲观主义色彩。小说开始的时候使用的是第一人称叙事，主人公萨林姆在河湾镇买下了朋友的一个商店，在去河湾的途中不仅要经历自然险阻，还要忍受各种牟取利益之人的盘剥，“我问他关于签证的事，他说用钱更好办”[33]。在历经千辛万苦到了商店之后，他发现河湾基本上就像“无人之地”，而且他觉得自己就像一个“他者”，“我是一个外国人，一个来自遥远海岸的人，一个说英语的人；我是先生，以便区别于其他常驻外国人”[34]。“Mister”是当地一位不识字的女顾客对他的称呼。从引文中读者可以体会到萨林姆身处异乡的孤独和寂寞之情。一开始萨林姆的生意还比较好，但后来随着国家局势动荡，他的商店被国家没收，自己还被关进监狱。这体现了人尤其是第三世界的人是很微不足道的个体，除了服从国家和社会的意志和安排，早已失去了自己的主体性，甚至性命不保。正如小说开篇提道，“世界就是这样；一个什么都不是的人，一个让自己成为什么都不是的人，是没有立足之地的”[35]。这正是后现代社会的一种表现，政治和社会的无序使得人们被不断加深的精神危机所困扰，《河湾》呈现的是一个混乱、无序的世界，真实和虚构交织在一起。此外，奈保尔为了弥补第一视角的不足，还运用了零度视角来描写她的女顾客扎贝斯（Zabeth），“扎贝斯是我最早的常客之一……她来自一个渔村，可以说是一个小部落，她差不多每个月都会从村子里到镇上批发商品”[36]。以扎贝斯为视角还阐述了非洲的其他概况，暗示非洲是一个缺乏创造性的地方，非洲人因循守旧，总是固定地购买商品，很少尝试新的产品。最后萨林姆也在朋友的帮助下逃离了非洲这个是非之地。传统小说的叙事视角一般是单一的、固定的，但随着社会的变化，人们观念的转变，以及文学思潮的影响，作家们也在不断尝试新的写作方式，尤其是小说的叙事方式来呈现多元化的世界。某种程度上作者通过叙事视角创造小说的过程就是引导读者理解小说故事的过程，奈保尔在《河湾》这部作品中成功地运用了多种后现代主义叙事策略，将小说的主题和形式完美地统一起来，使读者有一种耳目一新的感觉，这与他前期的幽默风趣形成鲜明的对比，也很好地体现了后现代主义小说的叙事特征，深化了小说的主题，显示了作者高超的艺术技巧。
2001年，奈保尔以代表作《抵达之谜》斩获诺贝尔文学奖。这部自传式的后殖民小说颠覆了传统第三人称的叙事视角，使用第一人称叙述了一位前殖民地作家移居移民国后所审视的景象，以及对自我经历的回溯，《抵达之谜》生动地描述了前殖民地区的人们在后殖民时代下的生存状态。故事以一个有着多元文化背景身份的边缘人视角，展示了在后殖民时代边缘人对文化和身份认同的诉求。离散身份是分裂现代主义二元对立的后时代产物，在后现代时代背景下，在西方霸权文化冲击下形成新的身份认同模式，离散身份成为后殖民及后现代的操演模式。这部小说的标题极富隐喻性，抵达之谜就是整部小说的叙事核心。小说以第一人称叙述了抵达英国领土的文字隐喻式描述，但小说叙事者的身份和文化多元性使得其无法在任何一方文化或国域中寻得认同或归属。奈保尔的叙事模式采用后现代主义的自传式元小说叙事手法，淡化了传统小说强调的故事性，转向并置的空间叙事模式以展开自传和虚构的杂糅，叙事者多元性的离散身份在故事的现实和虚构空间中自由置换。故事以第一人称的叙事手法在并置中凸显了离散叙事者的话语权力，反映了西方统治者并非如人们所期望的那般让前殖民国家享有文明和文化的进步，启示了后殖民边缘人在离散的文化中寻求自我的归属意识。此外，奈保尔还致力于丰富小说《抵达之谜》的空间画面感，辅以科技媒介展示了小说画面的播放艺术，这种融合大量的非小说体裁的模式也是后现代主义小说的特性。
萨尔曼·拉什迪也被称为英国文坛移民三雄之一，亦被视为后殖民小说的代表作家。拉什迪的小说创作始于20世纪70年代中期，第一部小说是《格里姆斯》（Grimus, 1975）。20世纪80—90年代是拉什迪后殖民小说创作的高潮，这一时期的作品有《羞耻》（Shame, 1983）、《撒旦诗篇》（The Satanic Verses, 1988）、《摩尔的最后叹息》（The Moor’s Last Sigh, 1995）、《她脚下的土地》（The Ground Beneath Her Feet, 1999）等。《午夜的孩子》（Midnight’s Children, 1981）是拉什迪的代表作，该小说一经问世就荣获当年的英国最高文学奖布克奖。拉什迪是一位后殖民与后现代主义的小说家，与奈保尔相似，其作家身份带有离散的本质。作为印度族裔的英国小说家，拉什迪的作品既有传统的印度文化影响，又因为离散的身份而让他在新小说中诉求身份和文化的认同。例如，在拉什迪的小说中，我们可以清晰地发现作家运用印度史诗叙事的手法融入后现代主义小说叙事模式。《午夜的孩子》就是一部根植于种族文化和历史的史诗式的喜剧小说，拉什迪用元小说的后现代主义叙事手法深入考察印度从被殖民到独立的转变过程，讥讽前殖民国家意识形态的谬误，并希望通过“我”的叙事视角在离散的虚构和现实中寻得话语的指向及身份的归属。
同是作为英国文坛移民三雄之一的石黑一雄，以日裔英国小说家的身份让后现代主义小说在英国融入了东方性。不同于奈保尔和拉什迪作品殖民性的后现代主义特征，石黑一雄移民前的所属国是前帝国而非前殖民国，其作品也并未出现故土被英帝国管治的痕迹，所以石黑一雄的叙事视角区别于奈保尔和拉什迪，他将英国新土地作为新地理坐标来寻得更多元的叙事视角。石黑一雄的80—90年代作品有《远山淡影》（A Pale View of Hills, 1982）、《浮世画家》（An Artist of the Floating World, 1986）、《长日留痕》（The Remains of the Day, 1989）、《无可慰藉》（The Unconsoled, 1995），90年代后也不乏优秀作品问世，如《上海孤儿》（When We Were Orphans, 2000）、《别让我走》（Never Let Me Go, 2005）、《被掩埋的巨人》（The Buried Giant, 2015）。2017年，石黑一雄获得文学界的最高奖项诺贝尔文学奖。《远山淡影》在非线性的时间上融入了碎片式的记忆和流动的自我妄想意识，描述独居英国乡村的女主人公悦子对在第二次世界大战原子弹爆炸后重建时期的长崎的记忆。石黑一雄的小说更多地关注战后而非后殖民主题。小说风格清新，非线性的时空记忆由稀松的语言建构而成，并支起整篇小说冷静又压抑的情感基调。小说《远山淡影》具有多重后现代主义叙事风格，以悦子的记忆叙述了时而清晰时而模糊的不确定性记忆。其者，悦子的记忆体现了无界限交错的时空叙事，形成虚虚实实的跳跃转变。除了记忆和时空叙事的后现代主义创作手法，石黑一雄亦使用了创伤叙事，以女主人公难以言喻的创伤回忆来揭示其他不同层面的创伤。在《远山淡影》交织着压抑节制的情感氛围中，石黑一雄的叙事手法也变得复杂多元化，其目的是寻求能让沉重的创伤得到治愈的可能。随着英国文化和社会日趋多元化，读者愈来愈追求小说主题和风格的异域性，英国小说的组成因子也开始加入东方元素，更加丰富了英国小说的世界性及多元性。
相较于前几个时期，21世纪后的英国小说继续跟上潮流，并继续在小说创作中运用后现代主义创作手法不断进行实验和实践，英国此时期具有后现代性的小说产出呈稳定发展状态，各文坛先驱老将也继续笔耕不辍，如拉什迪、莱辛等，也不乏出现新兴的后现代主义小说实验作家，如扎迪·史密斯（Zadie Smith, 1975— ）、亚当·瑟尔维尔（Adam Thirlwell, 1978— ）等。21世纪的英国小说作家企图深入实验，将传统小说叙事与后现代主义小说叙事、本土性与世界性相融，具体表现出创作主题和叙事手法的相融特点。首先，随着社会文明的发展，小说的主题创作界限愈加模糊，21世纪的英国小说创作主题不再局限于科技与文学、历史与现实、通俗与高雅、世俗与宗教等传统的二元对立界限，而是以开放性、多元性的姿态打破彼此的界限去辨识新世界和新事物。其次，英国小说进入21世纪后对后现代主义小说的实验更加包容，不再简单划分叙事手法的异同，而是以融合性的态度去审视新小说的出世，如后现代性的小说亦融合了现实主义、象征主义、空间叙事等手法；叙事体裁交织着非小说体裁例如书信、邮件、广告等。21世纪英国新小说的践行者扎迪·史密斯的小说创作融合了多种叙事风格，其代表作《白牙》（White Teeth, 2000）就弥合了现实主义的叙事特征和后现代主义叙事策略如拼贴手法的运用。与扎迪相似，阿里·史密斯（Ali Smith, 1962— ）也致力于融合多种叙事手法，其代表作《酒店世界》（Hotel World, 2001）在拼贴了五个不同故事的基础上融合了极多的非小说体裁，如日记、广告等。21世纪英国小说对后现代主义的实验和实践仍在上演，不管是缓和发展还是急速上升，皆传达出英国文学的诉求——以新的话语转向去重新认识世界和事物，其中强烈的开放性、不确定性及多元性等特征的表现让小说的虚与实，真与假，过去、现在和未来等界限隐退，以后现代主义的叙事手法来构建情节与时空，创造出兼具个性美、符合世界后现代主义小说的潮流趋势。
综上所述，我们可以看出英国后现代主义小说创作规模庞大，许多作家都充分运用各种后现代主义创作手法来表现当前的社会境况。限于篇幅，本专著未能详尽研究每一位英国后现代主义作家，而是按照作家出生年份的时间先后顺序，选取艾丽丝·默多克、玛格丽特·德拉布尔、朱利安·巴恩斯、伊恩·麦克尤恩、石黑一雄等五位在英国文学创作中具有后现代主义特征的作家为代表，或讨论其作品的后现代主题，或讨论其后现代主义小说叙事策略，以管窥英国后现代主义小说的魅力。需要特别说明的是，并不是说这几位作家是英国最为著名的后现代主义小说家，本书之所以选择这五位代表作家，一方面是因为这五位作家的确有很明显的后现代主义小说创作特征，另一方面也是因为国内学界已经对约翰·福尔斯、多丽丝·莱辛、戴维·洛奇、缪丽尔·斯帕克、安东尼·伯吉斯等典型的后现代主义小说家的创作讨论相对较多，相比较而言，这五位小说家在国内并未得到充分的讨论。
注释
[1]杨仁敬等：《美国后现代派小说论》，青岛：青岛出版社，2004年，第3页。
[2]李维屏：《评〈芬尼根的苏醒〉的后现代主义语言艺术》，载《外国语》，2001年第3期，第58页。
[3]戴鸿斌、杨仁敬：《斯帕克元小说叙事策略解读》，载《当代外国文学》，2011年第2期，第45页。
[4]常耀信：《英国文学通史》，天津：南开大学出版社，2013年，第723页。
[5]Anthony Burgess, A Clockwork Orange, New York: W.W.Norton & Company, 1986, p.1.
[6]Ibid., p.46.
[7]Ibid., p.20.
[8]Ibid., p.2.
[9]Anthony Burgess, A Clockwork Orange, New York: W.W.Norton & Company, 1986, p.32.
[10]陈世丹等：《英国后现代主义小说详解》，天津：南开大学出版社，2013年，第42页。
[11]同上，第44–45页。
[12]崔道怡等：《“冰山”理论：对话与潜对话 外国名作家论现代小说艺术》（下册），北京：工人出版社，1987年，第667页。
[13]王守仁等：《20世纪英国文学史》，北京：北京大学出版社，2006年，第181页。
[14]崔道怡等：《“冰山”理论：对话与潜对话 外国名作家论现代小说艺术》（下册），北京：工人出版社，1987年，第680页。
[15]同上，第681页。
[16]徐明：《当代欧美文学名篇导读》（上册），天津：南开大学出版社，2009年，第298页。
[17]崔道怡等：《“冰山”理论：对话与潜对话 外国名作家论现代小说艺术》（下册），北京：工人出版社，1987年，第679页。
[18]徐明：《当代欧美文学名篇导读》（上册），天津：南开大学出版社，2009年，第295页。
[19]A.S.Byatt, On Histories and Stories, Cambridge: Harvard UP, 2002, p.45.
[20]李维屏等：《英国女性小说史》，上海：上海外语教育出版社，2011年，第391页。
[21]陈世丹等，《英国后现代主义小说详解》，天津：南开大学出版社，2013年，第89页。
[22]Margret Drabble, The Pepper Moth, New York: Harcourt, 2001, p.131.
[23]徐明：《当代欧美文学名篇导读》（上册），天津：南开大学出版社，2009年，第301页。
[24]Merritt Moseley, Understanding Julian Barnes, Columbia: University of South Carolina Press, 1997, p.81.
[25]罗瑗：《历史反思与身份追寻——论〈英格兰，英格兰〉的主题意蕴》，载《当代外国文学》，2010年第1期，第105页。
[26]高新华等：《马丁·艾米斯小说研究》，天津：天津大学出版社，2013年，第3页。
[27]马丁·艾米斯：《伦敦场地》，林红译，上海：上海译文出版社，2015年，第1页。
[28]马丁·艾米斯：《伦敦场地》，林红译，上海：上海译文出版社，2015年，第21页。
[29]同上，第45页。
[30]张和龙：《颠覆性的后现代游戏——论马丁·艾米斯的“后现代招式”》，载《外国文学》，2006年第2期，第7页。
[31]白爱宏：《后现代寓言：马丁·艾米斯的 〈时间之箭〉》，载《当代外国文学》，2004年第2期，第135页。
[32]石常军：《奈保尔：常人与作家》，载《当代外国文学》，2016年第3期，第126页。
[33]Naipaul, A.S.A Bend in the River.New York: Vintage Books, 1979, p.4.
[34]Ibid., p.5-6.
[35]Naipaul, A.S.A Bend in the River.New York: Vintage Books, 1979, p.4.
[36]Ibid., p.5.