《浮士德》的版本及其编本
薛讷(Albrecht Schöne) 撰
谷裕 译
《浮士德·注释》第八版出版社题记
关于《浮士德》的解读和注释，已有160余年历史，在此期间，有很多研究一度追随过时的问题意识，制造了不少学术包袱，本注释版力图卸掉这些包袱；还有很多研究是对作品的误解和曲解，本注释版或对之加以清除，或对之进行重新审视。此外还有某些部分，则完全出于习惯，或出于无知，至今无人注疏。这尤其涉及作品与时代史、自然科学、神学和文化史的关联，而恰恰是这部分内容，使《浮士德》成为一部恢宏的尘世之诗。
就上述领域而言，本版远远超过以往任何注疏。本注释版首先希望唤醒今天和未来读者对歌德之《浮士德》的兴趣，同时向大家展示，一位“伦理-审美数学家”的文学“公式”(歌德语)，如何能够开启我们自己的世界，又如何帮助我们“把握和承受”这个世界。
《浮士德·注释》第八版序言
有朝一日，若所有的文学都从世上消失，人们或可以这部戏剧重建之。(1804年1月28日，歌德致席勒)[1]
歌德曾如此评论卡尔德隆的剧作《坚贞不屈的亲王》。然而，但凡可以充分理由如此评价世界文学中某部作品的话，那恰恰非歌德自己的《浮士德》莫属。
早在童年时代，歌德就曾观看以浮士德博士为题材的木偶剧；在去世前几周，他对自己《浮士德》剧的终场进行了最后修订，这期间相隔近75年。歌德的《浮士德》满载丰富的文学形式，唯有禀赋卓著之人以其漫长的一生，方可赋予它如此卓越的语言力量、文学塑造力，以及近乎独一无二的变化的能量。在该多声部作品中，汇聚了不同声音的言说和歌唱，有莱比锡的大学生，有斯特拉斯堡和法兰克福的狂飙突进诗人，有魏玛的古典作家，有居住在圣母广场边的老人。歌德在不同人生阶段、不同创作时期，学习和掌握了丰富文学手段，并将之尽数用于《浮士德》创作，使之成为展示作者创作才能的集大成之作。
一
吸收前人和外来文学财富
所有艺术都建立在艺术积累的基础上，没有任何一部艺术作品仅归功于某一个人的天赋。[∗][2]在1824年12月17日致冯·米勒[3]总理大臣的信中，歌德写道：“前人和同时代人的成就”按理是属于作家的，“只有吸取他人财富化为己有，才会产生伟大作品。我不是也在(天堂序曲一场天主与梅菲斯特对话中)塑造梅菲斯特时吸收了约伯的形象，且(在夜晚和格雷琴门前的街道两场中)吸取了莎士比亚的小调吗？”
《浮士德》吸取了从古代至歌德时代不计其数、多种语言的小说家、诗人和剧作家的作品，《约伯记》和《哈姆雷特》仅是其中两例。歌德并非采用一目了然、一一对应的方式吸收外来财富，而是通过引用、改写、影射、用典等方式，对之游戏地进行了改造。因此说《浮士德》可以“重建”文学，意思还在于，它的文学形式是文学家们的集体财富，作品丰富的意涵正得益于从集体财富这一宝库中汲取的大量营养，包括辞书引用、句式、修辞，包括母题、比喻、象征、寓意，包括典型形象、场景模式、行为方式、舞台艺术。对此将在以下注释中以大量例子加以展示。
本序言无意对整部《浮士德》做一个概述，而只是提纲挈领指出几点特殊之处，为以下的注疏给出基调。故而就“吸取外来财富”一项，在此仅以诗歌格律和文体为例加以说明。前者是一切语言规则的基础，对于后者会稍做展开。
在喜剧中，诗歌的格律通常可以比较自由地转换，而在“严肃”剧中，格律通常是统一的(使用每个时代特有的形式)。比如就演员台词来讲，古希腊悲剧规定连贯使用双三音步抑扬格，16世纪的狂欢节剧使用双行押韵体，法国文艺复兴戏剧和德国巴洛克悲剧使用亚历山大体，莎士比亚的主要戏剧和德国古典时期戏剧使用五音步无韵体，在近现代，狂飙突进剧作家开始使用散文体，到19世纪已经全面普及。
然而在一部《浮士德》剧中，不仅出现了所有上述形式，而且还有更多格律和不同形式的诗节(有学者将之分为37组，并按出现频率绘制出图表)。[4]此外，《浮士德·原始稿》中有个别部分使用了散文体，《浮士德》第一部中至少阴暗的日子一场保留了这种散文体。当然在多样性方面可与之媲美的，尚前有西班牙剧作家德维加和卡尔德隆的作品，后有浪漫派的戏剧。
诗歌格律
歌德的作品之所以成为格律大全，独具魅力，是因为他对所有学到的格律运用自如，它们在他笔下呈现为富于变化的形式游戏，更因为他同时把格律所携带的文化史光环、所附着的历史记忆、其中蕴含的潜在意义，植入了作品的语义框架。这样，格律这一媒介本身也成为文学信息的组成部分。
各种格律中使用最多的是源自意大利轻歌剧的牧歌体(Madrigal)。据统计，在《浮士德》总共12111诗行中，有4769行使用了牧歌体。牧歌体诗行(从两个到六个扬音)长短不同，用韵自由，因其灵活而富于变化，可满足多种创作意图，尤其成为对话段落的主要格律。这一基础格律仿佛作品的基本机理，其他诗体和诗节形式镶嵌于其中：在这个相对中性的背景上，其他形式更加凸显出来，其更为明确且特殊的语义担当也跳脱出来。
《浮士德》涉及的时空广阔，且时间和空间都映照在诗的格律中。格律同时辅助塑造戏剧人物性格，勾勒他们所陷入的境遇，揭示他们的情绪以及情绪的跌宕起伏，描画人物间已存在或正在发展的关系。(比如)开场中，浮士德使用了双行押韵体，与其书斋中老旧的父祖的家什同属那个时空；在与格雷琴的“宗教对话”中，格雷琴表达了她严格遵循教会和教义规定的信仰，而浮士德则有意躲闪之，此时他使用了格律和韵脚都不受限制的自由体诗，诗的形式与诗所表达的内容相互匹配。
再比如梅菲斯特，其老道的谈话艺术，体现在他可以自如地运用格律灵活的牧歌体，可以像变色龙一样，在格律上适应对方的讲话方式，一如他让格律符合自己扮演的角色和所处的情境。斯巴达王后海伦的“古典”美也是音步之美。伪帝的营帐一场具有复辟特征，与之相应，台词不仅在内容上回溯到黄金诏书的条文，而且在格律上使用了过时的亚历山大体。即便是此处格律上的疏漏，或在其他地方出现的明显的蹩脚、不流畅甚至是“失败”的韵律，也是作者有意为之的结果，或是与角色相符，或是包含着可识别的意义。因此遇到这样的情况，断不可以为是格律大师本人力所不逮的结果。
同样的艺术游戏也体现在用韵方面。比如在城堡内廷一场，浮士德与海伦的相遇相爱，是通过对韵这一媒介完成和见证的；又比如荣光圣母对格雷琴祈祷的回应，通过交叉韵的媒介表现出来。歌德在韵律艺术宝藏中汲取的养料，同样化用在《浮士德》中，使得韵脚在此不仅具有功能性，而且常常直接承载很多意义，这样的例子在作品中俯拾皆是。
诗歌韵脚
同样在韵脚的使用上，也有某些不合规则的地方系有意而为之，比如从规则的韵脚跳脱出来的所谓“孤韵”，又如天使唱词中使用的某些给人以过渡修饰之感的三音节“滑韵”。然而，正如歌德在使用常规格律时，除去与人物角色相关的、有意而为之的地方外也常常自由发挥一样，他在用韵方面有时也很随意。这些所谓“不纯”的韵脚还不包括他的方言所造成的那些，比如他有时会按他出生地法兰克福-黑森地区的发音，有时会按他生活地萨克森-图林根地区的发音，有时基于上萨克森发音押韵。[5]而今天人们感到的出于方言与标准德语不符造成的不规则押韵，当时的人们对之却丝毫无感。在当时的有教养阶层中，上萨克森-麦森一带的语言被视为标准德语。当然另一方面，歌德并不特别在意评论家们对他“用韵不纯”的诟病，而是表示，自己不过把注意力放在所要表达的内容上，而非技术本身。[6]
因此对于《浮士德》，无论如何不能默“读”。谁如果只是数音节，而不去聆听诗行和韵脚如何被大声朗读或唱诵出来，或者不是在默读时至少用心耳去倾听，那么他便不会感知到乐谱中各种韵律、旋律、抑扬顿挫、轻重缓急所创造的丰富的乐感。
戏剧形式
《浮士德》吸纳了丰富的诗歌形式，同时也吸纳了丰富的戏剧形式。
歌德把自己创作的多部戏剧称为悲苦剧，单单把《浮士德》称为悲剧。在1797年歌德重拾《浮士德》创作之际，他就表达过自己的疑虑，他担心“写一部真正的悲剧”,“这一尝试或许会毁了”他自己(1797年12月9日，致席勒)。继而在《浮士德》即将杀青时，他再次进一步表示：“我天生不是悲剧作家，因我天性随和；纯悲剧事件不会让我感兴趣，因它本质上必是不能和解的，而在这样一个平庸至极的世界，我觉得不和解简直是荒唐的。”(1831年10月31日，致采尔特)[7]
歌德称整部作品为一部“悲剧”，这其中包括天堂序曲和山涧一场。然而单是这一形而上的框架，无论人们如何理解，它都消除了剧作的“不可和解性”。若论在框架中发生的一切，虽然进取-迷茫的浮士德一次次失败，他在尘世游历的每一个驿站都导致灾难，但绝不能由此推断它们是“纯-悲剧-事件”。人们习惯于把《浮士德》分解为诸如“学者悲剧”“格雷琴悲剧”“海伦悲剧”，或者如汉堡版将之分为“思想者悲剧”“爱情悲剧”“艺术家悲剧”和“统治者悲剧”,[8]但是，要知“真正的悲剧”并非如此由“个别悲剧”组成。
无论如何，对于歌德来讲，浮士德所遭遇的一切、他所造成的一切，或他在大世界经历的一切，已经具有足够的悲剧性，尽管他并未让戏剧结束于无可救药的毁灭，或让主人公陷入毫无希望的自我毁灭，而是把一切“提升”至山涧之上那个不可描述者的无限开放的天界。
歌德的《浮士德》全称《浮士德：一部悲剧》，副标题给出的文体形式成为某种预设的标签，从一开始就阻止了对框架内事件，在历史乐观主义-目的论意义上的理解。因此，断不可因循长期占统治地位的解释传统，来理解这部剧作，比如把它说成是有关个体，或以浮士德为代表的人“类”不断完善的教谕诗；[9]或认为它是对——包括科学认知领域，技术-工业领域，令自然屈从人类或人类经济、社会、政治关系方面(无论人们怎样把这一过程说成是“辩证的”，无论人们认为这种预言具有怎样“乌托邦”特征)——有着明确目标的“客观”进步的赞美。
这样的理解，显然忽视了作品中很多足以驳倒上述观点的反面表征，比如作品中有很多信号显示出不确定性，有很多指征表现出深度怀疑，此外还有大量对灾难的报告，对灭亡的预测，以及随处可见的有关末世将至的弦外之音——由此简直可以把《浮士德》称为一部末世之作。同时，这样的理解，也全然将悲剧概念的主要特征和必要保留条件置之不顾。《浮士德》接受史已充分证明，如此理解与某种入世的、追求完善的意识形态以及进步的意识形态密切相关。
然而虽称之为悲剧，剧作并未排除“有许多按经典分类规则当算作喜剧的场景”，或可算作悲喜剧的场景。剧中不少地方表现为严肃与搞笑、令人震惊又令人惬意的混合风格，不仅如此，可以说《浮士德》是不同时代、不同文学中多种文体、准文体、文学式样、塑造方式、戏剧传统的集合。它留有木偶剧和流动剧团演出的痕迹，在天堂序曲中借鉴了大型宗教剧模式，在夜一场加入了中世纪复活节剧，在格雷琴剧中展示了当时代市民悲剧的特征，在“海伦”一幕中模拟了古希腊悲剧，重拾了酒神节的羊人剧，此外还有与巫魔滑稽剧、粗野闹剧、宗教剧、道德剧，与歌舞剧、假面联欢、假面游行、宫廷或酒神节庆典相对应的“文本形式”——一言以蔽，为有助表演，作家随心所欲拿来，或称诗人不受时代限制。(行7429)
音乐性
在《浮士德》的念白中，间有一系列不同文体的抒情成分，包括为数众多的歌曲和合唱，这些都是为唱出来而设计的。多处戏剧底本常常本身就为配合音乐而设计，需要有独唱、合唱、大型交响乐团或乐器伴奏(在配乐诗朗诵时)。《浮士德》中不少片段带有轻歌剧性质，或本身是清唱剧，尤其在第二部中很多地方接近歌剧。(据统计，在第一和第二部中，分别有19%和24%的台词，为以不同音乐形式呈现而设计。)[10]
自1819年起，拉齐维乌侯爵[11]多次在柏林以配乐诗朗诵形式，上演了《浮士德》第一部中的部分场景，由此开辟了为《浮士德》谱曲的先河。从此，在作品接受和影响史上，音乐一直起到举足轻重的作用。(有学者为迄今为止所有与《浮士德》相关的谱曲做了详尽的目录。)[12]在音乐谱曲中，一部分是受歌德《浮士德》启发、与其内容相关或由之派生的合唱和康塔塔(如李斯特等人的作品)，一部分是歌剧(如柏辽兹和古诺等人的作品)、交响曲加合唱(李斯特和马勒)或纯器乐作品(瓦格纳和鲁宾斯坦)，还有一部分是大量个别的对《浮士德》中歌曲的谱曲(采尔特、舒伯特、舒曼、瓦格纳等)或对某些场景的谱曲(柏辽兹、舒曼)。
然而至今还没有哪位才能与《浮士德》相媲美的作曲家，为作品中全部与音乐相关或为音乐而设计的段落谱一整套曲出来。贝多芬曾计划创作一部《浮士德》歌剧，多年后也终于搁浅。在1829年2月12日的一次谈话中(《浮士德》第二部尚未出版)，爱克曼对歌德说，自己“不会放弃《浮士德》终将被全部谱成曲的希望”，歌德的回答是，这“根本不可能”，因届时音乐中“难免会有令人反感、厌恶、惊悚的段落，不招时人喜欢。音乐当具有《唐·璜》的特征，莫扎特是为《浮士德》谱曲的最佳人选。迈尔-贝尔[13]或许有能力，只是他不会情愿去做；他太过纠缠于意大利戏剧了”。
以上说明只为让读者意识到，《浮士德》中很大部分首先是供谱曲的底本，或是标准的轻歌剧脚本。按作者意图，作品当是一部调动所有感官的整体艺术，而非印在纸上的读本。换言之，那些部分并非只是满足于文字的段落(此前各种注释几乎从未关注过)，这点需要读者重新审视、感知和理解。纸上文字常常让人忘掉了歌德诗句所蕴含的语言的音乐性。当然时常有些诗句或合唱诗节，在阅读时人们也可感到，音乐“如一股涌来的热气，可把热气球带到空中”(1820年5月11日，致采尔特)。
舞台演出
《浮士德》剧采用了多种多样的文体，歌德以此展示了何为“总汇诗”。同样，在运用戏剧形式和舞台表演方面，歌德也充分发挥了舞台剧、朗读剧和阅读剧的普遍可能性。不同类型的呈现形式，以及与之相应的接受的可能性，为理解和观看《浮士德》提供了不同的视角；各种形式相互补充，共同决定了作品的活动半径。
显而易见，该部悲剧的目标是公演。人们应当听到诗句台词，听到歌曲和合唱，看到哑剧表演，欣赏到按舞蹈设计的芭蕾舞场景；人们应当对魔法、“魔幻的”角色变换、舞台场景变换、火水云的游戏等如身临其境。
1831年，在歌德与福尔斯特的一次谈话中，当后者说到“把《浮士德》改编为能在咱们的(魏玛)舞台上演的程度，实在难上加难”时，歌德表示，他“从一开始便没想过要在舞台上上演”。然而，这一宣称却与文本给出的信息相互矛盾。因文本针对导演和演员、舞台设计师、舞台技术员、化妆师等，给出了成百上千条直接或间接的提示。此外，《浮士德》中显然倾注了歌德经年积累的舞台实践经验，因他在担任魏玛剧院领导期间，不仅上演话剧，而且也与轻歌剧和歌剧的导演、舞剧的舞蹈设计者打过许多交道。
当然，歌德对《浮士德》的舞台设计，并未局限于当时的舞台技术条件。并且，即便魏玛舞台捉襟见肘，满足不了他对演出的设想，他对实现上演所面临的问题也从未置之不理。比如，对于假面舞会一场，他甚至表示过要牵一头活的大象上场；又如对于爱琴海的岩石海湾一场中的海上节日，他想到的是西班牙巴洛克戏剧中露天的水上剧场，并且想在魏玛如法炮制；对于“海伦”一幕他说，“够语文学家忙的”，然而当爱克曼说到台词“对读者提出了很高要求”时，歌德回答说，其实“一切都是感性的，若能在舞台上表演，人人便可尽收眼底。我别无所求。只要大多数观众高兴看到演出，懂行的能领悟到更高的意义”(1827年1月29日)。
作为戏剧实践者，歌德毫无疑问很清楚，《浮士德》的上演会面临一系列问题，且问题不止在于第二部的复杂，也不止在于整部剧本过长的演出时间。歌德本人作为剧院领导，自己在排练上演其他剧目时，也难得做到严谨地“完全忠于原著”，因此他宁可接受删减和改编的代价——至今人们见到的《浮士德》演出脚本大多经过删减和改编——也希望作品在舞台上得以呈现。
对此，在一次魏玛计划上演《浮士德》第一部、歌德要亲自把剧·上本改编为独角戏时，他曾经说：“这与演出要求差别很大，需要牺牲很多东西，要以其他方式代替，实在又提不起情绪。”(1815年5月1日，致信布吕尔)[14]无论如何，《浮士德》剧很晚才被搬上舞台。1809年1月13日的上演算是开端，那次是以当时流行的中国皮影戏形式，也就是借助剪影，在魏玛剧院上演了几个场景。据当时在场的阿贝肯[15]称：“那场面十分滑稽，格雷琴、瓦伦汀、浮士德和梅菲斯特都是用黑纸剪出的指头大的小人儿，在歌德面前晃来晃去。歌德则安静地观看。第二天他对席勒的夫人说，‘他感觉自己死了一百年了’。”[16]
十年后，在拉齐维乌侯爵和布吕尔伯爵领导下，《浮士德》开始在柏林宫廷以独角戏形式上演部分场景。直至1828年，《浮士德》才在巴黎举行了首演，用的是施塔普法尔[17]的法译本做脚本。之后1829年，在克林格曼[18]领导下，在布伦瑞克进行了《浮士德》第一部的德语版首演，当然之前对原剧本进行了严格删减和“监查”。《浮士德》第二部则是在作品出版后22年才得以首演：1854年在汉堡，经过达·冯塞卡[19]的改编。又过了22年，1876年，狄夫里昂[20]首次在魏玛上演了两部。
朗读文化
然而事实上，早在首演甚至出版前，《浮士德》剧就已广为流传：通过歌德自己公开朗读手稿的形式。对于剧本的传播这种形式如今已不多见。然而几十年之久，它都是《浮士德》传播的唯一方式(即便在作品出版和被搬上舞台后，歌德也终生保持了这一方式)。在大约在1797年创作的献词中，歌德写道：
他们再听不到我将作的歌吟，
虽则开篇曾是唱给这些灵魂；
欢聚的友人早已是四散飘零，
可叹最初的应和已无影无踪！
我的歌将要面对陌生的观众……(行17及以下)
在小的朋友圈子中传播和接受文学作品，直到18世纪还相当流行，作家可口头-直接传播，听众是一个熟悉的圈子，可直接对作品进行“应答”。这样的形式逐渐被在无名读者中的文字传播、面对陌生观众的公演所取代。献词中哀怨的诗句无疑是对这一深刻作用于作品的、充满危机的过渡阶段的反思。
早在移居魏玛之前，歌德就开始朗读作品，这一习惯一直保持到他去世前不久。他曾在1813年这样说过：
莎士比亚要通过活的语言表现出来，朗读是最好的流传方式，这与表演不同，听众不会因表演的好坏分散注意力。最美妙和最纯粹的享受，是闭上眼睛，听人用自然的声音朗读而非朗诵莎士比亚的戏剧。[这样]我们会不知不觉获得生活中的真理。[21]
当然对于《浮士德》的作者，朗读还不仅仅是一种传播方式，它同时可以检验行文是否合适，它可以要求、促进、塑造纸上文字所不能给予的“活的语言”。
歌德日记显示，在1832年1月2日至29日间，老年歌德最后一次全文朗读了他禁止在生前出版的《浮士德》第二部，听众只有他自己的儿媳奥蒂莉。日记同时记录了本次朗读对修改音律所起的作用，如1月17日日记中写到“帮助修订了《浮士德》中的几处”,1月18日日记中称“改写了几处”。虽然歌德生前做的最后这番修订是由“内容”决定的，但毕竟内容自带形式，形式永不脱离内容。[22]
歌德生前讲话一定是声情并茂，他的所有文字也便带有这样的特征，也就是说，在写下的文字中，一定包含活的语言(更何况有很多文字是他口授给书记员的)。因此可以说，在《浮士德》诗行表现出的不刻板的韵脚中、富有魔力的音韵和生动的旋律中，朗读者歌德的声音依稀可辨。
阅读剧
《浮士德》是舞台剧，是朗读剧，但同时也是一部阅读剧。这并非说要把《浮士德》当作阅读剧来接受，而是指它同时具有阅读剧的特殊品质，或曰只有通过这种传达形式和接受方式，才能感知到其深意。比如在高山一场中，紧随梅菲斯特关于地壳运动、高山形成的故事之后，是一处重要的对圣经的影射，给出了火成说所包含的政治-革命寓意，这是便戏剧表演所无法传达的。
因此，剧中有很多地方，只有通过阅读才能理解到其深意。再比如所有舞台技术都无法呈现终场中，炽天使神父如何把有福童子接纳到自身之中，好让这些不谙世事的童子，用他的眼睛观看山涧；或者对于浮士德的不朽、裹缚他的丝絮被解开、从苍穹的霓裳中，/走出最初的青春力量等等，人们都只能通过想象去感知。
当然并非诸如此类不能在舞台上呈现的个别场景，决定了《浮士德》同时是一部阅读剧，更重要的是，整部戏剧需要人们启动思考，“用心”去领会。按照作者自己所讲明的意图，读者需要自己去补充完整，去“衔接上前后关联”；为理解整部作品，人们必须认识到前后的呼应，把作品当作一部“前后相互映照的整体”来读；同时还要加入读者自己的处事和人生经验，甚至需要读者“敢于超越自己”。[23]
也就是说，《浮士德》剧要求“接受者自身要有所贡献”。然而不间断的舞台演出、朗读时快速的语流，都无法给人留下足够的思考空间。只有缓慢阅读、不断驻足、前后翻阅、深入思考的读者，才可能发现作品更多的内涵。如果说舞台演出和朗读(作为对演出台词的一种实践性解释)需要选择性地，也就是局限性地对某些角色和场景、针对个别词句乃至整部正品，给出固定的意义取向，那么阅读则可增进对这部丰富而自由的作品的多意性的认识，因为终究是这种多意性赋予了作品以张力、广度和深度。
本版本的《浮士德》只能提供一个阅读本，注释也只能把它当作一个读本来对待，这样就难免会偏离完整的、完全的文本实践，不得不又是用文字来解释文字。如有某些地方会对舞台演出有所启发，那么希望这些地方会对导演、演员、舞台设计师或技术员有所帮助。但注释首先要唤醒的是读者自己对舞台的想象力。它们当启发读者，走出书本上的文字，开启想象力，去想象那个奇妙的自由的舞台。因为虽说《浮士德》是一部舞台剧、朗读剧、阅读剧，但它终究是为此一完全“不可想象”的舞台[读者想象力中的舞台]创作的。
“集体”创作
歌德自己曾说，“只有学习和借鉴外来财富才能产生伟大作品”,这并不局限于我们至此所探讨的艺术领域；如果人们认为，“若有朝一日文学从世上消失”，人们可以《浮士德》 “重建”之，那么人们必须看到，这部文学大全并非只是产生于文学的文学。这种时髦的艺术领域的近亲繁殖并非歌德所求。以下表述说明了这一点。
我做了什么呢？我不过是对我所见所闻的种种进行收集和加工罢了。我的作品是由成千上万不同的个体所哺育的，他们之中贤愚不齐，老少兼备。所有人都纷纷来到我面前，向我吐露他们的思想，展示他们的才干，呈现他们的存在方式，我所做的仅是常常伸手去收割旁人替我播种的庄稼而已。我的作品本是一种集体创作，不过是冠以歌德之名罢了。[24] (歌德致弗里德里克·索莱，1832 年2 月17 日)
这段谈话发生在歌德去世前不久，他刚刚在几周前完成了对《浮士德》第二部的最后修订，并且把誊抄稿封存起来。为照顾客人，谈话是用法语进行的。在歌德毕生作品中，没有哪部比《浮士德》更符合这段表述。
当时大家在圣母广场边歌德的家中谈论米拉波伯爵[25]，就是那位法国大革命初期的重要推动者，说他不过是天才地观察、收集和借鉴了他人的想法和理念，利用了已有的思想和思考并对之进行了大力宣传。时已82岁高龄的歌德发问道，米拉波自己又做了什么呢？他的工作归功于成百上千他人的生活方式、经验、观点和能力。他常常仅仅是收获了他人播下的种子。然后便是这句语出惊人的：“我的作品本是一种集体创作，不过是冠以歌德的名字罢了。”
为歌德之创作做出贡献的，大多是一些无名英雄，他们的生活方式、思想方式、行为方式、讲话方式反映到歌德这位伟大的人类观察者、形象塑造者的作品中。希腊人和犹太人参与了创作——希腊神话和犹太圣经奠定了《浮士德》的基础；除世界各地和各个时代的文学家外，还有无数其他人(在狭义或广义上)“共同撰写”了这部集体创作，他们有神学家、哲学家、自然科学家，有政治家、法学家、经济学家、军事理论家，有工程师、技术员，有历史学家、语文学家、百科全书编纂者，有建筑师、雕塑家；还有画家特别是素描画家，歌德或收藏有他们的原作或复制品，或通过他人描述得知他们的作品。很多作品都给予了他很大启发，为《浮士德》的语言和戏剧人物、动作、场景等提供了模式。
既然歌德认为这样的“集体”是作品的真正作者，那么本版则将在注释中，清楚注明作品中包含的大量此类细节，其目的是让读者更好理解剧作，而非罗列各种证明。因就《浮士德》对外来财富的学习借鉴来讲，很多地方并非拿来就用或淡化出处，也并非因化用而使出处显得无关紧要，而是保留了可以辨认其出处的形式。
《浮士德》的创作，其孵化期和成文史贯穿了歌德漫长的一生，其主人公因此吸纳了各个时期广泛的经验(以致年迈的浮士德称：世事于我已足够熟悉)，读者于是也跟随主人公经历广阔的时空。近代文学中没有一部作品可以为读者提供如此丰富的内容。当然作品给读者开启的维度，要远多于它赋予剧中人物的。如在天堂序曲中，在众多后台人物中，首先登场的是不可见的约伯；在“尾声”一场中，浮士德的不朽是沿着教父奥涅金给出的复归说[26]之路，向更广阔的空间和时代走去。因此可以说，戏在开场前就已上演，在歌德标上“剧终”后仍未结束。
二
成文史和影响史
你们都来吧！——
它于是增涨得
更加雄壮：整个一族
高高地拥戴它这位君主！[……]
它就这样率领它的兄弟，
它的珍宝，它的赤子，
欢呼地投向等待着它们的
缔造者的怀抱里去。[27]
(歌德：穆罕默德之歌，1774 年版)
歌德在《穆罕默德之歌》中把先知穆罕默德比作一条大河，它一路上吸纳无数细流、小溪、支流，不断增涨，变得雄壮，然后它把所有这些“珍宝”都带向海洋：伟大循环中云的最初孕育者。同样，在《浮士德》中也汇聚了丰富的支流。而该诗中“等待着它们的缔造者”同时也是它们的接纳者，对于《浮士德》相应的是成文和影响史，因歌德在此吸纳、接受到其作品艺术形式中的一切，又随他重新回到“集体”。
还在歌德生前，就有作家试图对《浮士德》第一部进行续写，很快就出现了改编和续写，直到今天，各种改写、反写、重写、戏仿、讽刺都层出不穷。歌德生前同意把《浮士德》译为其他文字并积极关注过译文，今天《浮士德》已被翻译成近五十种文字，对整部作品的翻译超过二百种，对部分的翻译达四百多种。世界范围内对作品的借鉴和影射不胜枚举，更有不计其数的元素在很多作品中留下不易察觉的痕迹。
早在1808年，《浮士德》第一部出版时，出版商就(不顾作者反对)部分装订了奥西昂德[28]的铜版画插图，从此开辟了造型艺术家为《浮士德》的插图。不久后就出现了史蒂格利茨、瑙威尔克、莱驰、柯奈留斯、拉姆贝格[29]等人的插图，歌德总体上来讲表示感兴趣，而插图也对早期演出的舞台和服装设计产生了一定影响。然而插图这种艺术形式很快就过时，成了浪漫时期的历史。在当时丰富的插图作品中格外醒目的，是德拉克洛瓦为1828年施塔普法尔的法译本所作的17幅石版画插图。歌德在看到两幅小样后，就称德拉克洛瓦狂躁、暴烈、粗犷的画风是“野蛮风格”，于是还在1827年，歌德就认为他“深陷《浮士德》之中，很可能画出一些别人无法想象的插图”。[30]
19世纪下半叶，插图大量涌现，但多流于模仿之作，其中唯有考尔巴赫的钢版画和施皮茨韦科的铅笔素描富有创造性且广为流传。[31]至20世纪，《浮士德》进入现代艺术家视野，且他们不再仅关注“格雷琴”场景，而是同时把目光投到《浮士德》第二部。在对个别题材进行创作的一系列艺术家中，重要的有诺尔德、施莱默尔、库斌、马泽雷尔、派希施坦和鲍迈斯特；[32]创作系列作品的画家有克莱姆(1912年为《浮士德》第一部作10幅木版画)，黑根巴尔特(1922年为《浮士德》第一部作6幅石版画；1959—1961为《浮士德》第一部作50幅、为《浮士德》第二部作67幅钢笔画)，巴尔拉赫(1923年为瓦尔普吉斯之夜一场作20幅木版画)，施雷福格特(1925—1927年为《浮士德》第二部作510幅石版画和11幅铜版画)，贝克曼(1943—1944年为《浮士德》第二部作143幅钢笔画)，达利(1969—1970年为《浮士德》第一部作21幅干刻法铜版画)，海泽希(1982年为《浮士德》第一部作44幅钢笔画)。[33]对此详参相关文献。[34]
作家、画家、前文提到的作曲家、表演艺术家，都可谓得益于歌德吸纳而后又吐出的东西。如此得益的还有很多其他群体，比如神学家和哲学家，歌德从他们身上学习到很多东西，而后又为他们提供了很多可供思考的东西；比如语文学家和辞书编纂家(《德语字典》的编者格林兄弟，《歌德辞典》的编者)；再如法学家和经济学家(见相关文本的注释部分)。
最后，还有很多无名者的观点、思想、行为方式、讲话方式汇聚到《浮士德》剧中，他们也同很多无名的读者和观众一样，在由接受和给予相互作用构成的成文史和影响史中，二百年来不断受到作品的影响。无论是博学还是简单、睿智还是贫乏，如上段谈话中所言，所有读者都在歌德感谢之列。接受者也共同组成一个集体。[∗]《浮士德》的影响史(可惜本版无法全面再现)一直延续到今日，比如很多人喜欢引用其中的某些诗句，它们经由学校里通俗化的传授，进入大众俗语大全，或蜕化为陈词滥调，比如有人在聚会时会随口说出，我终于人之为人,自由自在，[35]却不知其出处不知其原意。
世界文学
从那儿，所有的大门和街道都通向世界各个日，歌德对爱克曼)
通过歌德所言敞开的大门、在他所言双向行进的大街上，世界各地的访客、信件、报纸、杂志、赠画、赠书往来穿梭。歌德根本不曾提到德意志各邦国之间的界线，而是直接说，从魏玛“通向世界各个角落”!歌德在那些年里亲历了交通技术不断发展给人们的活动和“交流带来的便利”，然而对于歌德来讲，这并不仅仅局限在工商贸易领域，而是它必定会促进一场新的广泛的精神“交流”。
“在一个来自世界各地、形式各异的快寄往来穿梭的时代”,1826年歌德写道：“每一个知进取之人的当务之急，是认识自己在本民族和在各民族中的位置”。[36]他称：“民族-文学恐怕已经不够了，世界-文学的时代来到了，每个人都要做出贡献，让这个时代尽快到来。”(1827年1月31日对爱克曼)
本序言的任务之一便是要表明，歌德自己的《浮士德》如何从一开始，就以吸纳和给予的姿态，为促进世界文学时代到来做出贡献的。歌德有一段话，仿佛恰好适用于《浮士德》这部不折不扣的超民族的“集体”之作——1808年歌德在计划编写一部诗歌读本时写道：
至于诗歌的外在形式，一种都不能少(正如在内容上费解的、平淡的、有趣的、枯燥的、言情的一种都不能少一样)。我们要在双行押韵体中看到最自然的形式，在十四行诗和三行诗节中看到最艺术的形式。
如果想到，很多民族，尤其是新兴民族，很少有绝对的原创性东西，那么德国人也不必羞于借鉴外来东西塑造自己的文化，尤其是文学中的形式和内容。事实上，很多外来财富已经变成我们自己的东西。纯粹自己本身的将变为学习和借鉴到的，它们要通过翻译或更为内在的处理方式去吸取，变为我们自己的。人们要特别指出那是其他民族的成就，因为(诗歌读本)也是为孩子们设计的，面对孩子，要尽早让他们注意到其他民族的成就。[37]
正是在1827—1830年之间，也就是歌德开足马力完成《浮士德》第二部的阶段，他的各种谈话、信件和发表物，无一不斩钉截铁、纲领性地倡导发展“盼望已久的普遍的世界文学”。[38]这并非指某个“世界级别文学经典”的汇编，而是指欧洲乃至世界范围内相互吸收和给予的“交换”。对此《浮士德》当然是一个很好的范例。歌德所希冀的各国族的“伟大际会”[39]也并非某种文化上的整齐划一，比如切断乡土根基、拉平地区和国族间的差异、消除蕴于母语中的祖国的个性。相反，他十分现实而有远见地认为：“各国族不应思想一致，而应相互意识到对方的存在并且相互理解，倘若它们之间不能做到相互爱戴，至少也要相互容忍。”[40]
歌德提出的“欧洲文学乃至普遍的世界文学”设想，[41]与当时后拿破仑时代的普遍意识以及他自己的坚决的爱国主义倾向密切相关。然而时过境迁，这些设想多年后获得了新的迫切的意义，以下不妨举一例说明：
很显然，自古以来，各国族最好的文学家、追求审美的作家，无一不致力于普遍人性的东西。就每一具体情况而言，无论那作品是历史的、神话的、虚构的，还是或多或少任意的，人们都会透过民族性和个体性，看到普遍的东西暴露出来。[∗]只有当人们让每一个个人和每一个民族的特殊性安于现状，只有当人们坚守一个信念，即真正的成就是因为它属于整个人类，真正意义上普遍的宽容才一定能够实现。
很久以来，德国人都在为这样的交流和相互承认做出贡献。谁若理解和研习德语语言，谁就如置身一个市场，在那里，各民族都在提供自己的货品；谁就如担任一个翻译的角色，且与此同时不断丰富自己。每一个翻译都要努力做这一普遍-精神贸易的中间人，致力于促进交换。因为尽管有人说翻译工作总会有缺憾，它也是而且永远是普遍世界交通中一项最重要和最有价值的工作。[42]
民族主义和意识形态化解读：自强不息，“浮士德精神”
1832年3月17日[22日歌德去世]，歌德回信给威廉·洪堡，拒绝他的请求，在生前出版《浮士德》第二部。“混乱的学说引发混乱的行为，统治着世界。”歌德在信中说道。歌德死后形成的、很长时间里占统治地位的对《浮士德》的理解(大多以学术著作为代表，在大学和中学课程中固定下来，通过喜闻乐见的文章、报纸和讲座传播开来)，几乎完全无视作品中“其他国族的功劳”，忽视通过作品并与之一道完成的跨国界的“普遍-精神贸易”“交换”，且违背歌德实现“欧洲乃至普遍世界文学”的愿望，与他所作的各项努力背道而驰——把《浮士德》宣扬为一部带有沙文主义色彩的民族文学。
还在《浮士德·片段》1790年出版后，谢林在他1802—1803年的耶拿大课中，称浮士德博士为“我们的神话的主角”，并且，“至于其他人物我们可与其他民族分享，而这个人物我们则要完全占为己有，因为他是从德意志性格、从其基本面相中刻出来的”。[43]
事实上，如此独家占有的要求并非因为《浮士德》是用德语写就的。当时在德国以外的地区，有很多有教养的读者可读懂德语，而且仰赖日益发达的翻译，对于“普遍的世界交流”，德语也不再是长久不可逾越的界线。即便情节发生的场景地也不是问题。在众多场景中，不过仅有莱比锡的奥尔巴赫酒窖，瓦尔普吉斯之夜中哈尔茨山的布罗肯峰，明显是德国的地点，然而此类大学生酒馆或女巫出没之地，在欧洲并非只此一家。至于大学、书斋、实验室，再至于近代早期的城市、大教堂、雄伟的官府和宫殿、海边围海造陆工程，再至于与场景相关的社会、文化、政治格局或行为方式，在欧洲则更是比比皆是。
人们把《浮士德》当作我们民族文学的主要作品，进而把它当作表现德意志性的奠基之作，驱动这一切的杠杆的支点，在于悲剧的核心人物，也就是所谓的“从德意志性格中”刻出来的那位。《歌德的〈浮士德〉作为世俗的〈圣经〉》,1894年拉诺尔[44]如是命名自己的专著。由这样的视角观之，浮士德这一怪异的形象被理解为一位榜样-典范式人物，而这位毫无耐心、永远躁动、毫无节制、永远不满的自我中心者的形象，则被美化为民族神话。[45]
19世纪下半叶，伴随德国在军事上打败法国取得胜利，俾斯麦在1870—1871年促成德意志帝国统一，同时伴随帝国成立后德国在技术、工业、经济方面的突飞猛进，威廉时代帝国主义的形成，浮士德一跃成为奋发向上的德国的偶像式、提供身份认同的人物。人们把浮士德当作渴望认识世界内在关联的思想者和研究者的典型；当作因崇尚古希腊而变成了贵族的骑士，通过与海伦神话般的婚配和对伯罗奔尼撒帝国主义式的占领，把古希腊德国化了；当作帝国成立时期的巨人，企业-工程师，试图约束和降服自然，从大海赢得新土地，为千百万人开启生存空间，就这样，人们把浮士德抬升至一个民族的榜样，一个向着最高存在永远奋斗的民族的榜样，换言之：浮士德成为德意志本质和德意志使命感的化身。
本版的注释将充分展示，诸如此类的想象如何与歌德的作品相去甚远，它们如何片面地理解作品，从“以认识为导向的兴趣”出发误解作品，甚至有意曲解作品。人们援引天使为永不满足的进取者的辩护(行11936)，而忽视天堂序曲中天主的诫语：伴随进取者的是偏离正途(行317)。人们也不顾歌德如何在其他地方对把进取神圣化的做法表现出的忧虑：“无条件的行动，无论采取什么形式，都注定让人一败涂地。”[46]另一处：“在这个有限的世界中去无条件地进取，没有什么比这个更可悲的；这在1830年显得更不合时宜。”[47]再一处：“正是那种无边际的进取，把我们驱逐出人类社会，驱逐出世界；那种无条件的激情，使得人们在遇到不可逾越的障碍时，只能在绝望中寻找满足，在死亡中得到安宁。”[48]
根据爱克曼1827年5月6日的谈话记录，歌德说道：“一个从迷茫中不断向着更好方向进取的人值得去救赎。”当然这句话还有下文：“这虽然是一个时时起作用、可以解释某些场景的好的想法，但它并非整个场景，尤其不是每一个场景的基本理念。”尽管如此，人们仍然根据这一表述，广泛地把《浮士德》解释为一部“向着完善发展”的作品，把整部剧解释为一部向着值得救赎去努力的修炼剧。
为此，但凡有可能，人们都会把浮士德的罪推诿到梅菲斯特身上。这样，梅菲斯特的角色就发生逆转。他原本是帮助浮士德实现自身愿望的帮手、帮助他上演“人生大戏的导演”；他原本充当着浮士德的帮手、侍从和奴仆(行1646及以下)，扮演着浮士德的“孪生兄弟”，亦即浮士德身上固有的合二为一的双重自然(行11962)中的一重，换言之，梅菲斯特本就是浮士德天性中固有的品质，它在戏剧中被投射到梅菲斯特这个角色身上，成为一个独立的角色。而在上述通常的解释中，他被翻转为浮士德的对手、败坏浮士德的魔鬼，是他把主人原本并无恶意的意图、原本出于疏忽的命令，转化为恶的犯罪行为。
还有一类解释，同样出于为民族政治服务的目的，对浮士德进行了工具化处理。这种解释承认浮士德进取中的迷茫，也承认他的过失和罪过，然而却把这一切解释为对“悲剧性”之伟大的证明：错误和迷茫是伴随客观的、人道的进步出现的现象，是不可避免的，历史进程赋予了其正当性，无论是凶手还是牺牲者，都不得不接受这些代价。
此类想象包含在那个广泛流传的、流光溢彩的所谓“浮士德精神”概念中，而这一概念则完全脱离了歌德的作品本身，成为独立的意识形态化的公式。1900年前后，出现一系列充满激情的口号式的书名：《浮士德式的人》《浮士德精神》《浮士德式信仰》《浮士德的天性》《浮士德的千年》等等。[49]伴随这些著作，德意志使命感远播到近代的欧洲各处——当然是以一种完全不同于歌德所设想的方式：如前文所述，歌德曾设想，从魏玛条条街道通向“世界的各个角落”。
与对外宣传相应，在德国内部出现了“举办歌德年的号召”。这一号召于1932年3月16日出现在各大德国日报，由帝国总统冯·兴登堡、帝国总理布吕宁博士签署，参加签名的还有一系列知名人士，包括霍普特曼、胡赫、托马斯·曼等等。[50]号召中写道：
歌德在毫无希望的低迷时代，为自己的人民指出了一条重生的道路。作为一位文学家的遗愿，他在最伟大的作品中展示了一幅自由土地上自由人民的愿景。他是一位高瞻远瞩的文学家，他把建立新秩序的使命理解为以相互帮助和行动的爱为内容的自然法。[51]
然而无论哪个年代，所有这些做法都曾引起反对的声音。其中最富批判性的反对声音，出现在1933年波莫以《非浮士德精神的浮士德》为标题的檄文中。檄文旗帜鲜明地反对那些“至善论者”[认为浮士德不断追求完善]，称歌德的《浮士德》为一部“衰落史”，浮士德“从头到尾都是一位无可救药者”，扮演着一位蹚在“越来越深的血”里的“狂徒”。[52]
而另一方面，老旧的“德意志民族式”解读在种种框架下经久不衰，仿佛嵌在它们深处，表面上波澜不惊。很显然，这符合某种普遍的、深入且陈腐的想象。比如鲍伊特勒1980年还在说，“恰好在今天”,《浮士德》不仅就德语语言来讲是“最伟大的文学成就”，而且也是“以文学形式表现的德意志精神的最伟大的自我启示”。[53](在此，《浮士德》作品与浮士德人物被混为一谈，这样就必然推导出一种与文本相去甚远的-不断追求完善的论述模式：“浮士德若要逾越梅菲斯特魔鬼的世界，他就必须像走失的灵魂要经过炼狱之火一样，[在海伦一幕]经过美的炼狱。”[54])
即便政治苗头出现了彻底转向，威廉时代留下的解读模式，其基本特征仍旧挥之不去：从帝国时代爱国主义的长篇空论、一战的战地读物(1915年出版的《浮士德》第一部，排在《德意志战地图书》第一卷)，到对德意志英雄[浮士德]的纳粹化改写(1933年《穿棕色外衣的浮士德》)，再到受政党左右的正统-社会主义解读，后者在几十年间决定了民主德国对《浮士德》意识形态化的解读，且在联邦德国和自由的西方学界赢得不少同道。[55]
在民主德国，在辩证唯物主义背景下，布洛赫尚称浮士德是一位“越界者”[从西德到东德]，是“乌托邦式的人的最高范例”。[56]而党的战略家们则视浮士德为民族的榜样，进而将其“客观地置于当时阶级斗争的前线”。[57]浮士德临终独白中所言自由的土地和自由的人民(行11580)，一跃成为历史对德意志土地上第一个“工农国家”所预言的愿景。1962年，前民主德国主席乌尔里希发表题为“致德意志民族”的演讲，提出上述说法，从而把这种社会主义-民族的解读固定下来。总之，《浮士德》这部地道的悲剧，形象演绎了一部作品是如何被某种说教占为己有的。这种说教宣称，现实存在的社会主义是这部德意志民族文学代表作的唯一合法继承者，是它实现和完成了作者蕴于作品中的意志。
小 结
一切都已过去。无论给歌德的作品上了什么颜色，无论是黑-白-红，[58]还是棕或红，都已褪去。《浮士德》成为背负着共同历史负担的德意志各邦的遗产，成为它们共同的财富。它的任务是把诸继承者们更好地联合在一起，而不是把它们再度分开。1827年，歌德警醒地对德国人说道：
倘若公民们不懂得相互共处，那各民族为何要统一？[……]正如一个民族的军事- 物质力量从内在的一体中发展出来，道德-审美的力量也会从类似的一致性中日渐显露。只有日久天长才会看到成效。[59]
幸运的是，如此这般财富不会贬值，它只会升值，如果各国人民可以共同分享，如果各国可以以自己的方式学习和借鉴。《浮士德》是“德国作家赠予世界的礼物”，同样也是世界反赠给德国的礼物；它是来自世界各地的财富汇聚到以我们的语言写就的作品，它同样也从魏玛走向“世界各个角落”；它教导我们，凭借接受和给予，“文学就是一个世界和各民族的馈赠”[60]——对于所有这一切，人们无需此时给《浮士德》贴上一个质检合格的标签，它由内而外就是这样一部作品。
三
还只需一个月安静的时间，作品就会如巨大的一丛蘑菇，从地里冒出来，让人人为之惊讶和震惊。(1797 年7 月1 日，致席勒)
1797年夏，歌德重拾《浮士德》的创作计划，试图把多年积累的“一大堆想法或创作了一半的东西”统合起来。这时他的顾问朋友席勒来信说：“我很难找到一副诗性的手环，把这样喷薄的材料聚拢到一起。您自己一定知道该如何自救。”[61]上面引文便显示出歌德是如何自救的。引文所写，并非对一部已完成作品之结构的总结和形象描述，而是预示出具体的创作计划。
然而作者所需时间却远远超过“安静的一个月”。歌德又用了差不多十年时间才完成《浮士德》第一部，完成第二部则用了三十多年。若论最后成稿的结构，那么用“巨大的一丛蘑菇”来形容，倒是十分形象和贴切：一方面是密集地长在一起的同种属的东西，“仿佛相互映照的形象”,[62]在地上各具形态，(而只有)在地下，通过菌丝之间的联系，却是一个相互关联的图景。
放弃三一律
在漫长的成文过程中，善于学习和借鉴的作者不断把一切纳入作品中，使得《浮士德》的内在机理和外在形式不断丰富，最终冲破了传统的-亚里士多德式的三一律框架以及“封闭的”戏剧结构。
仔细观之会发现，《浮士德》第一部就已冲破了通常的戏剧构造。而在第二部中，散漫的现象就更加明显。戏剧场景和演出背景会经常性突然间发生变化，其多样性和广远程度，打破了“地点的统一”。同时，戏剧涵盖了漫长的时间段，而且常常并非在(想象)的时间顺序上移动，或者干脆脱离线性时间，进入魔幻世界，这样也就打破了“时间的统一”。亚里士多德《诗学》1449b谈到(之后上升为一条规则)，悲剧要努力做到，“尽量控制在一昼夜之内，或稍稍有所逾越”，而歌德则称，仅海伦一幕就“横跨了从特洛伊陷落到(1824年)夺取迈索隆吉翁的三千年历史”,[63]然后又大胆宣称：“这或许也可算作时间统一，只是在更高级的意义上。”(1826年10月22日致威廉·洪堡)[64]
同样，《浮士德》也放弃了“情节的统一”，而且是以一种更为陌生化的方式；或者说，它几乎是以一种让读者忍无可忍的方式，忽略了情节的统一。它省略了对于情节发展至关重要的、原本需要上演的过程，把它们移到“后台”。(这不仅限于第二部，第一部也如此。)对于某些段落，它只是草草地“讲述”一下，剩下的部分要靠观众的想象力、演员的即兴表演能力补充完整。作者似乎无意给事件一个符合逻辑的论证，而是把情节之间的关联分解成一个个断片、一系列图像、一个个场景。(这种情况不仅出现在未完成的《浮士德·早期稿》中。)
还在《浮士德》第一部截稿前十年，歌德就已为《浮士德》这部“叙事”诗剧制定了计划，认为两部都应“自成一体”，这让他眼前浮现出那幅“巨大的蘑菇丛”。这样一来，“人物的统一”也势必被打破。早在《浮士德》第一部中人们就发现，“主人公”的性格已缺少连贯性，而对于《浮士德》第二部，人们已经很难说，主人公具有人格上的同一性。
一般情况下，人们应要求一部作品具有某种连贯的统合性的“理念”(如席勒所言，有某个统合作品的“诗性的手环”)。对此，作者本人表示：
我如何能把我通过《浮士德》所展示的丰富多彩、林林总总的人生，贯穿到唯一一根理念的单薄细线上！[65]
前后不匀质
令《浮士德》内外冲破传统戏剧三一律的一个原因，当然是它“对外来财富的学习和借鉴”；另一个重要原因在于它特殊的创作过程。在《浮士德》创作过程中，常常是长时间的停顿期与喷薄的创作期交替出现，[66]而且创作过程贯穿歌德一生。这就不但使《浮士德》内容异常丰富，而且留下很多不可弥合的不匀质的痕迹。
作者的手稿不断修改，写作计划不断推延，创作方案摇摆不定。“蘑菇丛”中不同的部分，也并非如其在舞台上所呈现的样子，依次长出，而是与今天所呈现的顺序不同，有着另一番成文顺序。因此，在这样一个“经过漫长的、几乎不可概览的岁月的塑造和修改成形的”[67]文本中，一定存在形式不一、内容抵牾的情况，对断裂、裂痕和中断之处所进行的急就章式遮掩或衔接随处可见。
此类“不统一性”不仅涉及《浮士德》悲剧两部分之间的衔接，而且在每部内部也明显可见。建立在手稿，尤其建立在补遗之上(本版的文本卷给出了更为详尽和修订过的补遗)的成文史研究，同样认为，这是成文过程留下的令人遗憾的结果。只是人们并不能确定，其中有多少地方不是作者有意为之的。
针对作品是否匀质的问题，学者中形成不同派别。“断片派”把《浮士德》视为一个自身充满矛盾、随意把很多部分组合在一起的混合物，他们引歌德自己的表述为证：
若要写一部就把它分成几出！/一个杂货铺；[……]和盘托出一个整体又何苦来，观众们终究各取所爱。(行99)
这是《浮士德》舞台序幕中，剧团领导对剧作家的劝告，歌德或许不无反讽地指涉自己接下来的剧作。
对于此类人们后来发现的“不足”，歌德并没有视而不见，他承认问题的存在，并认可他人视之为作品的特征之一。然而，他在1806年与卢登谈话中所作的严肃的-自我辩护式表述，仍值得深思：
您此番言论，恕在下不能苟同。在文学中没有矛盾。矛盾只存在于现实的世界中，而非文学的世界中。作家所创作的，人们需得如其所是照单接受。[68]
作品中的缺憾并不都是或不一定是“艺术瑕疵”；矛盾之处可以是增加作品内部紧张的元素，可为作品提供多重解释的可能性；断裂或裂痕可能造成建筑物倒塌，但不会影响一部文学作品，它们可能是“跳跃或省略”。[69]凡此种种，对于今天浸润在现代文学中的读者来说，接受起来不成问题，但对于19世纪的读者却不尽然。除上文提到的“片段派”，语文学家中还有一个所谓的“一体派”，试图证明，《浮士德》中所有各部分均可以统合为一个整体。两派各不相让，争执了近一个半世纪。这表明，人们需要多少时间，才能最终接受作品所做的大胆尝试，才最终认识到打破形式的力量同时也是塑造形式的力量。[∗]
1831年底，歌德对洪堡说，他已把第二部的誊抄稿封存起来，以免自己“忍不住再四处改动”[70]——这似乎也不符合人们对精益求精的想象。对于基本诗学纲领，歌德曾就其小说《威廉·迈斯特的漫游时代》做过一段非常现代的表述，用在《浮士德》上也颇为恰当：
这样一部小说和人生一样，综合整体看来，其中包含必然的和偶然的、事先规定好的和后来加入的因素，一时成功，一时挫败，由此小说和人生均获得某种无限性，可理解的、理性的语言不可能完全把握或囊括这种无限性。[71]
曾几何时，人们并不愿接受这样的观点，而是试图赋予这一奇异作品的“蘑菇丛”以古典主义的“统一”——因为人们宁愿认为这样一部完整的作品，一定每一部分都是完善的。把《浮士德》想象为民族文学的核心作品、德意志民族性的奠基性著作，显然是这种认识，对把受价值偏见左右的解释和注疏固定下来，产生了实质性影响。[∗]被赋予《浮士德》的民族意识形态，无论是坦诚的还是下意识为之的，即便在后威廉时代出现了各种变形，也在很长时间里，妨碍了对作品的恰当理解。
戏剧结构：丑角贯穿，相互影射
关于《浮士德》的戏剧结构，歌德有过文体理论方面的思考，他在一次与席勒谈论叙事和戏剧作品的基本原则时，曾富有启发性地表达了自己的观点。当时歌德谈到荷马史诗，认为它们是“逐渐形成的，无法把它们统合为完整和完善的统一体(尽管两部或许是更加完善的有机体) ”(1797年4月28日)。这段表述十分适用于《浮士德》。它没有满足传统的亚里士多德式的规则，也没有满足古典主义的整齐划一的要求，成为“完整和完善的统一体”，然而却是一个“更加完善的有机体”，只是人们不仔细考察便认识不到。本版在以下注释中会予以充分说明，在此仅做几点提示。
倘有愚人贯穿全场，
这剧就算联系紧密。
歌德曾有一次为流动剧团演出改写了舞台序幕的台词，这是改写后一句丑角的台词。[72]这显然在指涉梅菲斯特，尽管梅菲斯特在几场中仅作为后台人物隐现，或者只有在皇帝的行宫一场中他才扮演了真正意义上的愚人[宫廷弄臣]，但梅菲斯特在《浮士德》中所担任的角色，从始至终相当于流动[喜]剧团中大多是领班自己所担任的角色，他们作为滑稽的丑角出场，凭借这一角色同时领演、提词和对观众打诨，以此来整合整场演出。
此外，戏剧人物重复出现也对戏剧起到整合作用。鉴于歌德善于“变形游戏”,《浮士德》中重复出现的人物也常以某种“变形”的形象出现。如第一部的入学新生，在第二部再次出现时已成为一名学士，称“我面貌一新出现在这里”(行6726)。《浮士德》两部中重复出现的还有瓦格纳(助手变教授)，格雷琴(变为山涧场中的赎罪女)，梅菲斯特(在古典的瓦尔普吉斯之夜一场中变形为福基亚斯等等)，当然还有主角浮士德。
对于文学创作手段来讲，更具有独特性、更富启发意义的，是《浮士德》通过在完全不同人物间所作的大量对照、呼应、对比，加强了剧作的内部关联，比如在浮士德与新生/学士、浮士德与荷蒙库勒斯[人造人]、驾车少年与欧福里翁、伽拉泰亚与荣光圣母之间所做的对照和呼应。当然在《浮士德》这部庞然大物中(有近90组人物、合唱团或人群，230种角色[73])，还有很多不甚明显、涉及范围不甚宽广的角色之间的呼应。如此这般的相互关联，构成一个相互编织在一起的网格状背景，把种种大相径庭、情节上相隔甚远的人物联系在一起，把几乎各自独立、自成一体的两大部分、松散的“不统一的”构造联系在一起。
在1827年9月27日致依肯的信中，歌德就《浮士德》的结构问题做了最富启发性的表述：
我们的某些经验，有时很难表达完整或直接说出，故而很久以来(!)，我就选择了一种方式，通过相互对立或相互影射的人物，向比较用心的读者，启示更为隐秘的意义。
这里所谓的赋予意义的方式(相互影射的人物相互规定、相互揭示、相互赋予意义)，同时是《浮士德》中赋予形式和结构的元素，或者说实际上把各部分联系起来的方式。
不仅在戏剧人物之间，在戏剧的其他构造中也存在类似的影射关系。某些场景、布局、情节发展、基本事件不断重复(如女巫厄里茜托描述法萨卢战场上不断重复发生的战争：年年岁岁往复不断！岁岁年年直到永远……[行7012-7013]；或如梅菲斯特所言：故技此刻又要重演，那故事就叫拿伯的葡萄园。[行11286-11287])。还有整场之间的相互影射(比如两场瓦尔普吉斯之夜，一场发生在哈尔茨山，一场发生在“古希腊”土地上，或者爱琴海湾的爱的欢宴和山涧场)。即便舞蹈人物设计也存在影射关系(比如花园一场中，浮士德与梅菲斯特分别与格雷琴和玛尔塔，或瓦尔普吉斯之夜中年轻貌美的裸体女巫与粗野的老女巫等等)。
最后还有不计其数微观形式上的关联，对文本起到整合作用。比如某些基本思想和概念，比喻、象征或“主导动机”，加以微调后不断重复出现的语词、讲话方式、程式化表达方式等等，都把相隔或近或远、甚至前后两部的相关部分联系起来(如格雷琴在第一部对痛苦圣母的祈祷，与在第二部终场对荣光圣母的祈祷，都用到“求你俯下……”)。上述简单的几例表明，所有重复均并非简单的重复，而是含有变化、对比、类比-反题等等，属于歌德式的用“两极化和提升”构成的“驱动轮”,[74]“通过相互影射的人物”展示“更为隐秘的意义”。
事实上，冲破古旧之戏剧三一律的力量，在《浮士德》中成为形式塑造的力量。比如“人物统一”的消解，意味人物丧失了鲜明的个性或性格的一致性。除上文引过的学士所言“我面貌一新出现在这里”，还有海伦所言：此刻我是哪个，自己都不知晓。[……]我一阵眩晕仿佛自己是自己的偶像。(行8875，行8881)很多人物都面对这样的“认同危机”，摇摆不定(最明显的是水银一般无定型的多面的梅菲斯特)，消解在很多不同角色中，消失在不同面具后面，仿佛是善变海神普洛透斯统治着各个场景。然而正是这种“消解”带来起到“整合”作用的新的形式：伴随人物性格的稳定性消失，变化的原则本身成为稳定性。
使用上述影射手法的目的，可通过荷蒙库勒斯与浮士德的关联窥见一斑。荷蒙库勒斯(进入到大海，通过千万种变形，走上进化的道路)，是浮士德“与之对应”“相互影射”的主角，他永远不会停止变化，持续有能力变化，直到死后仍可以“满怀感恩地变形”(行12099 )。1795年，歌德曾从博物学角度说道：
形态是某种变化的、不断生成又持续灭亡的东西。形态学便是变形学。变形学(通过变形、变种、变化分阶段发展)是解开一切自然形态符号的钥匙。[75]
在《浮士德》中，歌德通过梅菲斯特之口，表达了这一结构原则：成形，变化，/给永恒的知觉以永恒的愉悦。(行6287-6288)
对此，炼金术思想也参与其中。炼金术在《浮士德》第一部中就起到重要作用。其宗旨是通过元素的质变，把不受欢迎、不完善的贱金属变成贵金属。此外，形态生成的原则不仅涉及“人”的形态或虚构的形象(如吸血鬼拉弥尔，变形后将更加丑陋，甚至令梅菲斯特感到惊恐，行7759)，而且动物也参与变形游戏。如在第一部中，从河马般庞大的黑色贵宾犬中，走出了梅菲斯特(行1310及以下)；第二部中，从梅菲斯特扮演的、奇丑无比的孪生兄弟左伊罗斯-忒耳西忒斯，变出蝮蛇和蝙蝠(行5475及以下)。
歌德常使用茧蛹化蝶，作为变形的核心象征，而这一意象也贯穿了《浮士德》中的变形游戏。它带着讽刺口吻用在学士身上(行6729 6730)，随后用于赫尔墨斯的童年(行9657-9658)，用于纵身跃入空中的欧福里翁(行9897及以下)，最后用于浮士德——有福童子接到如茧蛹一般、要经历不断“变形”的浮士德(行11981及以下)。以类似方式，《浮士德》中以象征意义出现的烟、云、雾气等也贯穿始终。典型的如终场山涧中，歌德把气象学上，云从积云、卷云到层云这一“逐层上升的游戏”，抬升至对神学意义上“返回天堂”的类比。
小 结
就这样，通过一个多层面相互勾连、相互支撑的影射结构，通过一个表面上已很难辨认但编织细密的“象征和比喻网”,[76]《浮士德》“奇特的结构”[77]得以从内部整合在一起。正是靠这层在地下蔓延的菌丝构成的地下网络，剧中很大程度上自成一体的各部分——呈现为眼前“巨大的蘑菇丛”——构成了一个相互关联的景象。
四
如果说我又把问题普遍化了，您但笑无妨。作为伦理的-审美的数学家，我到了耄耋之年，总是不得不坚持最后的公式，只有通过它们，世界对于我才依然是可以把握和忍受的。(歌德致布瓦索雷，1826 年11 月3 日)
人们大可把《浮士德》第一部称为一部晚成的早年之作，把《浮士德》第二部称为一部早年开始的老年之作。尽管两者之间存在多种相互支撑，但悲剧的两部分之间仍然存在深刻的不同。
从象征说到寓意说
在1943年出版、随后影响学界几十年的专著中，埃默里希就《浮士德》第二部提出“象征-生成”说，认为有一个存在内在关联的“象征和比喻网”,“按严格的演变法则”，贯穿了“从歌德最初到老年的”所有作品。[78]而另一方面，他把《浮士德》第一部完全从关联中剥离出来，坚决与《浮士德》第二部划清界限。事实上，在1805—1806年左右，歌德的创作诗学的确发生了某种变化。[79]在他早期的概念定义、早期使用的象征中，“特殊的”与“普遍的”合而为一，符号及其所指一致，而在后来，则转变为一种(从文学史角度来看是回溯到)“寓意的”塑造方式，也就是说“特殊的只是一个例子”,“普遍中的一个范例”。[80]
埃默里希的问题在于，他未对术语进行清晰界定，常笼统地称“象征-寓意”现象，进而借助这一模糊而泛泛的概念，把整场、整个情节、戏剧人物以及概念、转喻、比喻、象征、寓意等等，都置于《浮士德》第二部的象征手法之下，不加区分地套上他从老年歌德作品中得出的“生成”解释的外衣。这样，《浮士德》第二部“就比《浮士德》第一部包含更高的统一性”。[81]此外，更大的问题在于，他用来统合作品的“象征结构”同时也是一个封闭的结构，相互指涉、相互映照只在作品内部进行，与作品以外的世界完全脱钩。[∗]
针对埃默里希这一象征说，史腊斐在1981年完成了范式转换。他重拾魏瑟在1837年提出的洞见，认为《浮士德》第二部的形式原则是寓意说。他更坚决(也更清晰)地代表与埃默里希相对立的观点。当然反过来也可以看到，埃默里希的象征说在上述几点上都相当牢不可摧。
史腊斐论述的主要依据，是《浮士德》第二部第一幕中的假面舞会一场。该场的寓意特征显而易见，而且台词中直接说出这是一场寓意剧(寓意剧的前提是人们能够认出它来)。假面舞会中有一位司仪，负责为狂欢节游行队伍报幕，解释出场人物，但对于节目之外的大象登场、魔幻的四驾马车以及相应的假面人物，司仪却不知所措。这时驾车少年对他说：
我们是寓意人物
请按此把我们描述。(行5531-5532)
该场与《浮士德》第一部中同样是寓意剧的瓦尔普吉斯之夜的梦之间存在相互影射的关系。然而史腊斐把这一层边缘化了，对其他类似场景也视而不见(如瓦尔普吉斯之夜中的寓意-讽刺人物，或女巫的丹房中寓意性的长尾猴戏)，宣称道：“曾经的例外，现成为规则。”[82]正如埃默里希在其象征-生成说中把第一部排除在外，史腊斐在寓意说中也把第一部排除在外。
另一方面，史腊斐的寓意说，与埃默里希的象征说一样，被认为是理解整个第二部的总钥匙。[∗]上述两种解释方式，都力图把第一和第二部分开，然后为第二部寻找一种一以贯之的解释方式，只是史腊斐的进路逾越了埃默里希仅关注作品内部的局限性，这从史腊斐专著的名称《〈浮士德〉第二部：19世纪的寓意》便可窥见一斑。史腊斐进而说道：
在歌德作品中，现代市民社会的各项本质规定性，与寓意形式的意义结构正好吻合。所谓本质规定性包括：扬弃感性，解除自然关系，建立一个人造世界，摧毁自然现象及人为现象的虚无，把对象功能化为修饰物，现象与意义不相符，个体性的解体，抽象占主导地位等等。[83]
于是，“政治经济学的基本概念就登上舞台”,“马克思的《资本论》和《浮士德》第二部开始相互解释”。[84]按寓意历史剧的方式，《浮士德》第二部被解释为，或者说被简化为对封建社会向资本主义社会秩序过渡的塑造，并且是歌德对其抽象原则的根本性批判。按此逻辑，这样的观点仿佛不仅适用于今日，而且其建立在马克思政治经济学理论上的启发力和说服力也适用于未来。比如1976年梅彻尔就称：浮士德“与[资产]阶级的命运密切相关，他的存在归功于阶级在历史上的上升。随着这一阶级的结束，其文学象征也会从世界史的舞台上退场”。[85]——然而果真如此吗？
人生经验
作为文学研究者或文学史家，要么做到像埃默里希那样的作品内部研究，要么做到像史腊斐那样结合历史语境的研究，能做到这两点已足够令人满意，或者说，研究者们的工作本该就限于这两点。然而，《浮士德》的作者却对读者提出更多要求和更高希望(歌德提出的要求，某些没有误入歧途的读者本就可以自行做到)。
对于《少年维特的烦恼》，歌德在晚年说道：“若非每一个人在某个人生阶段，会感到维特是为他而写，就不对劲儿了”[86]——因为人们当在其中看到自己的人生经历和经验，并对之予以“回应”。这段话适用于《浮士德》第一部中的很多段落。在《浮士德》第二部创作过程中，老年歌德也有过一系列类似表述。比如他在1828年5月1日对鲍夏特写道，他本来想进行“文学塑造”，却“在写作中有了说教倾向”,“这样，有心的读者便可以在文学塑造中看到自己的影子，可以根据自己成长的经验，自行得出多样的结论”。[87]
此前在1827年，他对依肯写道：“我所讲述的一切都建立在人生经验之上，这样我便可以给出暗示或者希望，人们愿意或势必再度经历我的作品。”[88]1830年歌德致信采尔特说：“有理解力的人”应当对我的做法感到满意，因“作品中总有某个角色，把那份他自己的经验和经历进行升华，使其具有普遍意义，然后他又可以重新将其作为属于自己的特殊的东西予以接受”。[89]最后1831年，在谈到《浮士德》第二部的塑造方式时，他对爱克曼说：“谁若没见过些世面，有过些经历，就完全不得其门而入。”[90]
与《浮士德》第一部相比，《浮士德》第二部可谓更为有意识地针对这样的读者而作，也更有的放矢地针对这样的阅读方式而作。歌德本人是在“对很多世俗事物有了更清晰的认识后”(1829年12月6日)创作的第二部，这对于《浮士德》当然大有裨益：“对我来讲，就像一个人在年轻时候，有很多小的银币和铜币，在一生中，他不断兑换它们，直到最后，年轻时的财产变成了纯的金币。”读者则可以把这些诗意的金币，重新兑换成自己世界或人生经验中的“小的银币和铜币”。而作者或许根本不曾见过那些货币和币种。[∗]
《浮士德》第二部第一幕皇帝行宫诸场，再现了一个经济摇摇欲坠、道德每况愈下且受各种骚乱威胁的国家的形象。在那里，公共意识完全丧失；占统治地位的是公开的不义，不合法的暴力行为，普遍的贪腐；军队的最高统帅不能很好地控制军队；通货膨胀正加速国家的破产。而皇帝的行宫一场中，众朝臣(行4728前)仍以盛大的仪仗出场，寄生的统治阶层仍在火山口上举行狂欢节舞会。史腊斐把该假面舞会场，解释为从“腐朽的封建社会”到早期资本主义市民社会秩序之剧变的寓意性塑造。然而此处“文本中”并未表现出一个国家和社会秩序的崩溃，此后的读者也未曾有过类似历史经验。
可见起决定作用的并非某种“解释”，而是一个事实，即同样的一系列场景，可以以可信的方式用于两种或其他尚不可预见的情况。比如青年马克思在第一部的我若能买得起六匹牡马，难道它们的力气不就是我的？(行1824及以下)中读出，这是对资本主义私有制的刻画；保尔·策兰在第二部第五幕，从暴君浮士德及其监工梅菲斯特的一系列言谈行为中，读出其中体现了策兰亲身经历的德国人对犹太人的罪行。这就说明，《浮士德》的文字是开放的，它所吸纳的经验超过了作者的想象空间及其时代的视野。在这个意义上，整部作品中有大量情况表明，无论在宏观还是在微观部分，作者都有意让文字超越文本本身，且不局限在具体“物质性”塑造上面。
伦理的-审美的公式
可见作品中存在十分复杂的“符号”，按作者和作品的意图，它们所指示的东西并未直接表现在文本中，而是等待读者根据自身的经验去兑现。给这些符号下一个定义，用界定不明的“象征”“寓意”等术语去概括，实在是勉为其难。用诸如“寓言式的”“样板式的”“模式化的”来概括也都不能达意。因此在本版解释中，会(在但凡需要的地方)使用一个不太常见的提法，取自老年歌德在上述1826年11月3日致布瓦索雷的信，作为“伦理的-审美的数学家”，他在彼处写道：“我到了耄耋之年，总是不得不坚持最后的公式，只有通过它们，世界对于我才依然是可以把握和忍受的。”
这样的公式当然不具有纯数学公式的抽象程度，最多不过是“转喻为”更形象的说法。“伦理的-审美的数学家”自然会给出“伦理的-审美的公式”。歌德显然希望以数学形式，表达某种确切且具有普遍适用性的东西。他的公式与数学公式的可比之处在于，它们也适用于那些该数学家自己并不知晓，或不曾涉及的具体的或经验的现象。
如果歌德说，唯有借助这些公式，对于他来说“世界才依然是可以把握和忍受的”，那么这便也同样适用于读者。读者会在公式中看到自己的经验被把握和预示了。而称世界可以“被忍受”则并不意味，世界被审美地美化了。比如歌德在菲勒蒙-鲍喀斯悲剧中，把浮士德所言眼中钉，肉中刺当作伦理的-审美的公式，用以表达古今暴力驱逐的灾难史；或者，梅菲斯特在高山一场用火成说来解释地表形成，那么火成说便是用以把握歌德时代之暴力性、毁灭性流血革命的公式；再或者，歌德把最后一幕中耄耋之年浮士德所进行的围海造陆，作为伦理的-审美的公式，来概括所有人类征服自然、奴役自然的做法，那么这些公式丝毫不意味着诗意的美化。它们更多意味着：读者若能以此方式，更好地理解“不断循环或螺旋重复的世间之事”的进程，[91]那么世间之事对于读者也就更容易忍受。
小 结
上文谈到，歌德曾说，谁若“见过些世面，有过些经历”，才可以得《浮士德》之门而入。若此言不虚，那么新的经验一定会给伦理-审美公式所预设的视野带来新的认识，一定可以拓展和丰富对这部作品的理解。按歌德自己的说法，谁若领悟《浮士德》中每一个“表情、手势和不经意的暗示”，都会“发现更多的东西，比我所能给予还多”。[92]
歌德所言，会以与现在不同的方式，适用于后来各个时代和各类读者，只要文学还没有完全从世上消失，只要还存在集体的创作，只要街道还从魏玛通向世界各个角落，只要蘑菇丛还清晰可见，只要人们还记得这位伦理-审美的数学家。——“如果说我又把问题普遍化了，您但笑无妨……”!
编本说明
歌德极其重视作品的编辑和印刷。1808年科塔出版社出版了13卷本的《歌德文集》,《浮士德》第一部列为其中的第八卷。还在出版的筹备期间，1805年，歌德致信科塔本人，说明自己对付印稿进行了精心修订，希望出版社严格按照他的修订排版，不要改动任何写法和标点，哪怕是原稿的错误也务要保留。[93]
本版分为文本卷和注释卷。文本卷的文字编辑与以往版本不同，表现在正字、文字、标点、诗行位置、场次划分等方面，希望消除以往版本的缺损和歪曲，因此尤其就文本流变、文本形态等方面，需要一个特别说明和辩护。[94]
一 文本选取
1. 《浮士德：一部悲剧》
(1)歌德生前的手稿和出版
《浮士德》第一部的手稿只有很少一部分流传下来。[95]除补遗外，还有6个小片段；夜·格雷琴门前的街上、大教堂两场的完整稿；一段较长的，内容涉及瓦尔普吉斯之夜。[96]也就是说，《浮士德》第一部没有完整的手稿和供排版使用的誊抄稿等。
(a)《浮士德·早期稿》：在《浮士德》第一部出版前，存在一个前身，是一位魏玛宫廷女官露易丝·冯·格希豪森的手抄本，下文还将详述其流变。这个版本通常被称为《浮士德·原始稿》，本版将其改名为《浮士德·早期稿》[因可能还存在其他更早的手稿或手抄稿]，它虽然也由夜场开始，结束于地牢场，但整体文字上与《浮士德》第一部大不相同。比如它缺少城门前、书斋一、女巫的丹房、森林和洞窟(其中只有一部分包含在该稿夜·格雷琴房门前的街上)，缺少瓦尔普吉斯之夜和瓦尔普吉斯之夜的梦。这里独有的是乡间道路一场，以后各版本都没有。
此外，与《浮士德》第一部相比，即便已有的场次也尚不完整。比如《早期稿》的夜场中，没有浮士德企图自杀和复活节场景；书斋二中只有与新生对话的学院讽刺部分——梅菲斯特是在没有任何铺垫的情况下突然出现的；夜·格雷琴房门前的街上(在此接在大教堂之后),没有与瓦伦汀的格斗、浮士德的逃逸、濒死的瓦伦汀当众羞辱诅咒格雷琴等场景。最后，在《早期稿》中，奥尔巴赫酒窖的绝大部分、整个地牢场，还都是散文形式(《浮士德》第一部中阴郁的日子·旷野场是唯一一处保留了散文形式的地方)。
(b)《浮士德·片段》：下面谈一下1790年出版的《浮士德·片段》。在此之前，《浮士德》仅通过歌德的朗读在小圈子里流传。《片段》出版后，《浮士德》得以与广大读者见面。但因它已收录在多种歌德文集的版本中，故本版并未收录。[97]况且，与相对独立且常被搬上舞台的《早期稿》相比，《片段》仅在成文史和歌德的创作生平上还有一定意义。
《片段》在很大程度上，已与《浮士德》第一部十分相似。但仍然存在“巨大漏洞”，如在夜中瓦格纳退场与书斋二梅菲斯特登场之间，还没有过渡。[98]然而与《早期稿》相比，《片段》已然增添了女巫的丹房、森林和洞窟(放在水井边后面)。只是它在大教堂场之后，戛然而止，既无后面的瓦尔普吉斯之夜、瓦尔普吉斯之夜的梦，也没有《早期稿》中已有的阴郁的日子·旷野、夜·开阔的旷野和地牢等场。
(c) 《浮士德》第一部：在《片段》之后，又过了十八年，1808年，《浮士德》第一部出版，列在《歌德作品》第八卷。此时它已明确标注出“第一部”，而且加上了献词、舞台序幕和天堂序曲。从此，到1828/29年《歌德文集·亲定版》之间，共有约20种版本，或以单行本形式或随文集出版，包括各种再版、复制版、盗版等。各版之间几乎没什么改动，区别仅在于排版或印刷错误。[99]
人们推测，歌德很可能把1808年出版的《浮士德》第一部也视为某种片段。比如答辩的场景还未补上，瓦尔普吉斯之夜中撒旦的戏也尚未展开。歌德自己的表述颇为模棱两可。1806年2月24日，他就第一部出版事宜写信给出版商科塔，称第一部“已包含《浮士德》能够包含的所有内容”;1831年9月8日，在《浮士德》第二部杀青后，他又对布瓦索雷说：“第二部不应也不会再像第一部那样只是一个断片了。”
事实上，只有在1828/29的亲定版中，第一部才有了一点点扩充，而且仅限于瓦尔普吉斯之夜的梦中的几行诗(行4335-4342)。但无论如何，该版都是歌德生前出版的唯一一部完整的第一部。它作为《歌德作品·亲定版》的第十二卷，1828年以小八开的口袋版形式出版(C1,12),1829年以按此口袋版重新排版的大八开出版(C3,12)。在两版中，都接在《浮士德》第一部后，印上了《浮士德》第二部的第一幕(至行6036)，并标有“待续”的字样。
对于亲定版中的《浮士德》第一部，歌德自己进行的修订不多，但委托耶拿的古典语文学家格特灵[100]进行了比较彻底的修订。后来在《浮士德》第一部流传史中占主导地位的魏玛版(1887)说，歌德对之进行了精心修订，使之臻于完善，不愧为其毕生之作和遗产云云，是不尽属实的。事实上，1828和1829两个亲定版大不相同，魏玛版误以为1829年的大八开版经过了新一轮更为精心的修订，故而采用该版作为蓝本。
然而格鲁马赫的研究表明，歌德及其帮手确实对亲定版进行了前所未有精心的修订，但这只针对1828年的口袋版或小八开本。大八开本系出版社出于经济利益考虑发行的，里面不仅出现新的印刷错误，而且包含了小八开中已改正的错误。[101]因此说，《浮士德》第一部更为精确和保持原样的版本是1828年的亲定版[口袋版或曰小八开本]。
当然该口袋版就再未进行过校对，里面仍然有印刷错误或科塔印刷厂自行的改动。与供排版使用的手稿相比(此处指列1817年科塔版《歌德文集》第九卷的《浮士德》第一部，经由歌德亲手改过，并委托格特灵通篇校订，属科塔出版社档案，藏于马巴赫的德意志文学档案馆),1828年的口袋版有77处不必要或错误的改动，包括小的书写改动，去掉、添加或改动了标点，添加或删除了某些撇号(')等。
以下是《浮士德》第一部、《片段》和《早期稿》之间场次和段略对比表。
续表
续表
续表
与第一部不同，《浮士德》第二部有着完全不同的文本流变。歌德生前曾吩咐，要待他死后第二部全本方可出版。在他生前只出版过两部分：其一，如前所述，是第一幕的部分段落(行4613-6036)，跟在《浮士德》第一部后面，在1828/29年亲定版第十二卷面世；其二，是第三幕，冠名海伦·古典-浪漫的幻象剧·《浮士德》幕间剧，分别作为第四卷，收录在1827/28年两版亲定版中。另一方面，《浮士德》第一部几乎没有什么手稿保存下来，而《浮士德》第二部则存有近300种手稿，充分展示了很多成文史细节。[102]手稿大多保存在魏玛的歌德-席勒档案馆，而那里的镇馆之宝，是整部《浮士德》第二部的誊抄稿(主手稿H)。
这部手稿歌德本人曾多次审阅。它装订了纸板封面，包含187页对开页，3页附加页，出于书写员约恩和舒哈特之手，[103]此外还有很多爱克曼、里默[104]和格特灵等帮手修订的笔迹。该誊抄稿于1831年7月完成，歌德本人最后的亲笔修订在1832年1月，也就是在他向儿媳奥蒂莉朗读《浮士德》第二部的过程中。[105]
(2)歌德去世后的出版情况
在歌德去世后，值1833年复活节图书博览会之际，《浮士德》第二部作为亲定版第四十一卷出版。口袋版(标号：C1,41 )上标注的是1832年；大八开本(标号：C3,41)标注1833年。爱克曼和里默协助组织出版事宜。然而就在该版中，就已出现读者无从辨别的他人的改动。据称，编者是试图按所谓作者“本来”意愿，对文本进行完善，比如他们修订了自认为不确定或错误的地方，修改了一些他们自认会影响读者正确理解的写法和标点。与手稿相比，爱克曼和里默版的《浮士德》第二部，对于恢复一个正确的文本形态微不足道。在本版注释中，只有在其中的改动被其他版本沿用，或在接受史上产生重要影响的地方，才会提及。
在歌德最后一个孙子1885年去世后，歌德的家庭档案以及他的遗稿开始对外开放。在当时正在组织出版的庞大的魏玛版框架中，1887年，埃里希·施密特组织出版了《浮士德》第一部(标号：WAI14)，第二年，1888年，他又组织出版了两卷本的《浮士德》第二部(标号：WA I 15. 1/2)，其中包含详尽的异文比较。由此也引发了对庞大的业已疏于整理的手稿的整理工作。鉴于当时的编辑条件和速度，手稿整理可谓一项壮举。
然而与此同时，魏玛版也暴露出很多缺陷。主要是因为，就《浮士德》第一部来讲，它不是以仔细修订的口袋版(C1,12)为参照，也不是以当时尚不为人知的排版底稿为参照，而是选用了错误较多的大八开本(C3,12)。就《浮士德》第二部来讲，它一方面选用了1828/29年提前出版的部分第一幕、1827/28年提前出版的第三幕，其他没提前出版过的部分则选自完整的主手稿(H)。
如此一来，魏玛版的《浮士德》第二部就成为一个组合文本。进而编者又(按魏玛版通行的标准和做法)擅自进行了规范性处理，遇有不确定的地方则进行了与时俱进的格式化，但却并未标注在正字、标点等方面所做的大量改动。此外，其异文检索也相对混乱，选择性明显且不完整，出现的错误超过了编辑允许的限度。总之，魏玛版不是一个合格的阅读和研究版本。问题是，之后大多数《浮士德》版本就建立在魏玛版基础上。
此后，很多学者都试图努力改善文本状况，至少部分恢复一个正确的文本，[106]但皆未取得实质性进展。一般情况下，人们以魏玛版为基础，然后对之进行改正和修订，这些改动似乎对作者认定的文字也置之不顾，尽管很多地方哪怕一点细微的改动都会引发重大的意义改变。在歌德仔细修订的稿子中，擅自用一个撇号(')代替字母都会造成意思偏差。大量的改动集中在开头字母大小写或词的分开连写，这些貌似很小的改动，事实上会阻碍语义的连贯。
最后是编者对标点所进行的不计其数的改动，在很多情况下，它们会明显改变句子的意思(比如去掉一个逗号或换一个标点)。更为严重的，是很多看似不经意的添加，也就是，编者希望以添加标点去统合文本、凸显他们认定的诗句的意义，或者干脆按通常的格式和规则统一标点。
在新近出版的阅读和研究版本中，编辑不加标注的擅自校正和补正，少则几百处，多涉及语音或字义；对标点的添加或强化，则常常多达上千处(尚不包括不计其数的对撇号的改动)。这样擅改标点造成的迷雾，势必影响到文本的总体“气候”。[∗][107]
对作者亲定文本的大肆改动，多出自编者之手，他们以“疗伤”的名义损害着文本，结果是版版相传，错误越积越多。从文本流传史和整体来看，改动多带有对文本进行整齐划一的倾向。改动的目标是追求意思明确，但作品本身是多意的；改动寻求被理解，但作品本给读者设置了很多障碍，以激发他们去思考。各处改动试图缓和有伤风化或陌生的表达；它们篡改原文产生节奏和乐感的标点，将其纳入语法-句法规则；又把鲜活的语言肢体塞进杜登标点规则的紧身衣。
1887/88年魏玛版的《浮士德》，因衍生的编辑改动太多而失去信誉。1950年，格鲁马赫曾宣布民主德国要出一个德意志科学院版，然而在1958年出版了一个《浮士德》第一部文本卷(无编辑说明，无异文索引)后便放弃了。随后，直到两德统一前，在联邦德国、民主德国方面，或以两德联合的形式，都有过出版校勘版的尝试，但结果都不了了之。[108]
2009年起，开始了一项新的《浮士德》历史-校勘版的编辑出版工作，由法兰克福自由德意志高等基金会组织，沃尔茨堡大学和魏玛的歌德-席勒档案馆合作，安娜·鲍能坎普等人领导，其电子版已在互联网上公开发布。[109]
该项工作的核心是建立数字档案，亦即，把歌德《浮士德》-工作坊留下的所有手稿(约2000页)，以及所有相关版本，连同所有信息和文字转换，全部转化为数字档案。数字版为直接获得完整的成文史资料提供了新的方式和研究可能性。以此为基础的纸质书版的《浮士德》第一部、第二部将在不久后与读者见面。
2. 《浮士德·早期稿》
歌德童年时观看过《浮士德》木偶戏，“木偶戏的情节”从此不绝于心，但他何时动笔创作自己的《浮士德》，学界至今并不确定且存有争议。根据一般推测，歌德是在1773—1775年间开始有计划地进行创作，也有人把时间向前移到1765—1768年他在莱比锡上大学期间。他1775年11月7日带到魏玛的手稿，或者1786年踏上意大利之旅时所带手稿(“手边老的混乱不堪的手稿”),[110]已无从考证。歌德遗稿中有两页，补遗21和54号，可能属于这个时期的原始手稿。
1887年，埃里希·施密特在整理魏玛宫廷女官露易丝·冯·格希豪森的遗稿时，发现一份她对《浮士德》的抄录稿，断定它与1790年出版的《片段》和后来的《浮士德》第一部出入很大。施密特于同年付梓出版了该稿，冠名《歌德浮士德原始稿》，并在导言中简称之为《原始稿》。
至于这份抄录稿因何而来，人们不得而知，对它的来历一向存在很大争议。[111]人们推测，该稿大约成文于1776或1777年，搞清这个年代，对于判断歌德是否在魏玛初期继续创作或修订过《浮士德》十分重要。同时人们也不清楚，抄录稿的可靠程度到底有多大，比如它是全文抄录的，还是有一部分是口授的(因其中间有图林根方言)。同样无法考证的是，歌德是否知晓、同意乃至参与过该稿的编辑；或者，该稿是直接抄录了歌德原始的手稿，还是抄录了一个原始手稿的摘抄稿(摘抄稿可能用于歌德在魏玛的朗读会，也可能是他在1777年12月1日寄给法兰克福的母亲的未保留下来的那稿)，后一种的可能性更大一些。
很长时间里另一个争论的焦点是，抄录稿到底在多大程度上再现了歌德原始稿的全貌。可以肯定的是，歌德称之为“老的混乱不堪的手稿”中，一定包含很多创作计划或创作片段，抄录稿中肯定没有收录。其间可以肯定的是，它甚至没有完整抄录或按原文抄录当时已经成形的场次。比如维兰德曾在1776年1月听到歌德朗读《浮士德》，在1796年(《片段》已出版)一次谈话中，他表示，可惜《浮士德》由不同时期写成的片段拼合而成，很多有趣的场景被屏蔽了(如在地牢一场中，浮士德竟勃然大怒，令梅菲斯特震惊不已)。[112]
因此，格希豪森的抄录稿一定不是歌德的原始稿。《浮士德原始稿》的简称朗朗上口，加重了这一误解的广泛流传。本版希望彻底清除这种误会，将之改称为《浮士德·早期稿》。
施密特之后的《早期稿》版本，大多遵循了《浮士德》常用的编辑手法，此外，抄录者的一些疏忽和错误，被编者们不加说明地改过。在施密特的魏玛版和海克尔的世界-歌德-版中，格希豪森的书写方式被改得和青年歌德的一样。这样的改动无异于打着歌德的旗号进行篡改，更有甚者，他们由于太希望整齐划一而在无意中屏蔽了抄录稿中记录的青年歌德的书写方式——“天才”的无视规则的书写方式，这当然不只是一个外在形式问题。[113]
后来的版本，包括1954年格鲁马赫的版本、1973年费舍尔-拉姆贝格的版本，都放弃了之前对原稿的修改和补充。1985年凯勒的版本再现了一个几乎“字句和标点毫厘不爽的摹真本”。[114]本版的《浮士德·早期稿》采用了毫无保留的“仿真版”。
3. 《浮士德·补遗》
“补遗”的概念源自古希腊语，泛指被放到一边的东西，用于文本时，指暂时或永久被淘汰、忽略、弃置的文本，或指可留待以后用于补充、添加、附加的文本。歌德自己提出了补遗一词。在他为出版遗稿所提各项建议中，包括“补遗”一项，而且明确说明“《浮士德》的”补遗。
歌德提到的补遗，很可能指那些真正被删除或省略的段落，而非后来被收录到补遗里的辅助性文字或一些零碎的刨花，也就是说，不是各种草案、已落实的或过时的随想笔记、写作计划的关键词、弃置的异文等等。而他的建议表明，他并没有把坊间“经典”的《浮士德》第一部和第二部视为全部《浮士德》之作。按歌德自己的理解，未曾发表的片段也属于作品“有机的”组成部分。
1836年出版了一版《浮士德》四开本，爱克曼和里默遵循歌德的建议，附上了28个属于《浮士德》的片段。当然，二位编者擅自做了一些补充，未加以特别说明，又删减了一部分估计难以通过审查的部分。以后半个多世纪时间里，各版本的补遗部分以及各种对补遗的研究，均以该版本为基础。
歌德家庭档案开放后情况发生变化。在审阅和整理了档案中的文稿后，施密特修订出版了《浮士德》第一部和第二部，是为1887/88年魏玛版的《浮士德》。该版共收录209条排好序的“补遗”，除诗句片段外，还包含草稿、草拟的“模块”、对下一步创作计划的内容提要等。于是人们把遗稿分为两部分，魏玛的歌德-席勒档案馆至今还在使用这一归类系统。也就是说，人们对所谓的“补遗”和“《浮士德》手稿”进行了区分(手稿包括所有纸条，哪怕上面仅有一行出现在《浮士德》终稿)。在此基础上，人们把“补遗”和“异文”分开，虽然这样的区分存在问题，但至今仍在沿用。
然而在魏玛版的补遗中，编者虽未擅自添加，但出于对审查的顾虑删除了一些段落。除文字识别错误、归类错误、遗漏了某些片段(散落到魏玛版不同的遗稿卷中)，施密特常常不做任何说明，把某些诗行从手稿中移出，放到补遗中。于是便有学者试图更正施密特的错误，[115]但除去个别文字修改外，这些新的尝试又自立门户，有自己的一套择选、排序和编号，且没有一种符合校勘版的编辑原则。
在所有后来的尝试中，要数海克尔的流毒最深。他为1932年世界-歌德-版和1941年岛屿版修订的补遗，被之后多个版本采用(如1965年的柏林版)。编者不仅进行了重新排序和编号，而且还进行了擅自改动；不仅“小心地采用了新的正字”，而且还明显加入自己的解释。也就是说，该版在正字、标点、排版方面都与手稿有所出入，编者甚至还不加说明地对文字进行了改动。
1994年，这种情况得到了根本改善。安娜·鲍嫩坎普第一次完整地对手稿中的补遗进行了记录。新版包含所有此前文集收录或单独发表的补遗段落(除第三者的报告、歌德独立的诗作或误列入《浮士德》的部分)，又相比于魏玛版中的补遗扩展了近50段文本。此外，鲍嫩坎普还补充了一系列尚未发表的《浮士德》手稿，以及与《浮士德》第二部相关的重要提纲。
重要的是，鲍嫩坎普的补遗，完全按照它们在手稿中的相关位置编排，这样很多补遗才可以被充分理解(此外还按成文史-时间先后顺序)。对于新的编排，她出于约定俗成的原因，仍沿用了魏玛版的编号。虽然手稿识别困难重重，但鲍嫩坎普的《浮士德·补遗》还是第一次在可能的情况下，遵循了原文的文字、书写方式和本来的排版格式。
本版的“补遗”部分即以鲍嫩坎普的补遗为基础，同时吸纳了2016年混合版对1994年鲍嫩坎普版的修订。
二 本版文本形态
1. 《浮士德：一部悲剧》
(1)基础文本
根据前文“文本选取”一节的说明，本版的《浮士德》第一部选用1828年出版的亲定版的口袋版(C1,12)为基础文本，说得更具体一些，是当时在魏玛为付梓而修订的排版稿[从第四版开始]——这样就自动消除了口袋版中的排版错误，也消除了科塔印刷厂所进行的未加说明的改动。
《浮士德》第二部选用誊抄的全本主手稿(H)为基础文本[从第四版开始]。1827/28年先行独立出版的第三幕，原本也以此誊抄稿为基础。该稿中包含歌德的手稿。1828/29先行随亲定版出版第一幕(4613-6036行)，用的是抄写员约翰1828年1—2月的用于排版的誊抄稿(HOa),[116]而约翰的蓝本也出自这个主手稿(H)(还有一个介于其间的抄写稿未留存下来)。一言以蔽，《浮士德》第二部虽然有两幕先行出版，但均直接或间接使用了主手稿(H)。
另一方面，排版稿(HOa)比主手稿(H)中包含了更多歌德的标点，还有亲笔修订和文字改动，这些可能出于疏忽，并没有誊抄到主手稿(H)中。此外这里还有些改动有意未誊抄到主手稿(H)上。总之，在1828/29的排版稿和1832年1月歌德还改动过的主手稿之间，不好确定哪个更可靠。故而在本版中，对于《浮士德》第二部第一幕来讲，用排版稿的修订置换了主手稿，并在与文本理解相关的地方，给出了对照表，同时在注释中加以说明。
对于后来经编者擅自改动、与主手稿/排版稿不符的地方，本版有列表对照；对于成文史上与作者生前其他手稿或版本的不同之处、流变、异文、编者的篡改等，只要对文本理解、生成、接受史、影响史有重要意义的，本版均在注释中加以说明。
这里所做的工作并非所谓的“恢复语文学”，即并非对古代或中世纪无原始手稿的文献、文字磨损严重的文献进行编辑。若非发现明显的错误，则不会把使用的主手稿与其他早期手稿或版本进行合并，然后再加上编者擅自的“修缮”。对于这样一个追求“正确文本理想状态”的编辑方法，新近编辑理论已经加以扬弃。因为它确实给编者的随意性打开了大门。《浮士德》的文本流变史清晰显示，当可靠文本不符合人们想象中的“作者意图”时，编者便通过主观臆测，炮制出一个符合不断变化的时代精神的“正确”文本。
(2)诗行编号、缩进、版式
本版大体沿用了魏玛版的诗行编号。魏玛版的编号存在一定错误，但因普遍使用而约定俗称。散文部分的编号因句子长短不同而稍有不同[散文在诗行以外单编号]。关于缩进，某些版本一律采用左边对齐，这显然不符合作者意图。在亲定版付梓之时，歌德曾向科塔出版社的印刷厂交代过排版样式。他认为排版式样应当辅助阅读和理解，要通过不同程度的缩进，区分念白和唱段，区分不同格律和不同长短的诗句(常常也代表说话方式的不同)。
比如歌德曾于1828年1月22日向莱歇尔交代，个人的念白要向左对齐，多人或集体的念白、短句要缩进；同样，唱段或诗朗诵也要缩进。对于模棱两可的情况，则取决于个人品味，像这样为数不多的情况，歌德即交给出版社处理了。[117]本版对缩进的处理主要因循歌德这段交代，极个别情况会酌情处理(比如手稿每页起始行的缩进通常表示断页与段落合一，但有时并未严格遵守)。
关于版式，本版谨慎地对版式进行了规范化处理。比如对手稿中居中标注的说话人，一律改为左边对齐，用大写字母，台词则另起一行。这样就可以很好地辨认出诗歌格律的变化。在说话人后一律不加逗号或句号。对于接在后面的舞台提示，只有在表示情节完成时添加标点。对于无台词的人物，只要它在手稿中居中，就按说话人格式给出。手稿中人名的缩写或舞台提示中的语词缩写，本版中都给出了全文。手稿中以其他符号标注的舞台提示，在此一律改为斜体字。手稿在舞台提示中，以下划线标注对某人物的强调，在此一律用小体大写字母，出现在台词中则用疏排表示。外来词用小体大写字母。手稿各场标题中的逗号、句号、分隔号，(不规则使用的)结尾处的破折号，均未沿用。
(3)正字
自1994年第一版起，本编《浮士德》第一部和第二部，除符合“德意志经典作家出版社”的要求外，一直遵循1996年官方公布正字法改革前的正字规则。本版亦然。且任何正字的改动，均在不影响原词发音情况下进行。
当然，可能某些原写法，要特别表达某种语义上的意图，是口语中无法分辨、必须用文字方可表达的，[118]尤其在涉及文字游戏的时候。[119]就大小写来讲，当手稿大小写包含特殊含义的时候，均予以了保留。有些本该小写的地方使用大写时，一般都表示特别的意义。[120]称谓出现大小写变化时，一般涉及讲话人与对象的尊卑关系。[121]
大小写在很多时候不能随便改动，比如在皇帝分封选帝侯一场，若把(行10944)大写的“你们”[对第二人称单数的尊称，相当于“您”]改为小写的，则意味宫廷记录重大国事时出现了纰漏；相反，在其他地方若把小写的“你们”改为大写的，则把作者泛指的意图改为仅针对说话对象了(舞台序幕场行111，改后就不再指代所有艺术家，而只针对剧作家了)。
手稿中在是否使用连字符的地方并不统一，很多地方不符合今天的习惯，但本版大多予以了保留，尤其摒弃了此前编者们各种标准化的改动。在同样的语法-句法结构中使用不同的词形、写法和标点，这在歌德时代比今天常见。以往的编者们也曾试图使其整齐划一，结果不但没有帮助读者更好理解，反而使手稿丰富的样态变得苍白。因在老的文本中，多样性并不只意味着外在形式。
总之，本版编者只订正了手稿中明显的抄写疏忽或印刷版中的排版错误。遇有模棱两可的地方，并无一处擅自“改善”，而是取来其他蓝本作为参照。遇到有意的，并可由较早手稿或版次证明不是由疏忽造成的不同的地方，都在注释中予以了说明。对于一些容易造成困惑或误解的地方，对于一些与上下文意思不符、容易造成误解的标点，编者进行了必要的改动，并列出了详细的对照表。本版《浮士德》第一部与上文所讲亲定版(C1,12)的排版稿之间的差异、《浮士德》第二部与主手稿(H)以及排版稿(Hoa)之间的差异，见下表。[略。重要的地方德文版会在注释中做出提示，中文版将相应在注释中给出。]
此外有40处分号改为冒号，改动说明见下文“标点”一节。有14处添加以尖括号给出。重要的地方均在注释中加以说明。
(4)本版文本处理的意图
本版对文本的详细考证，并非出于对古旧文本的学究式的兴趣，也并非出于对封尘已久文字猎奇般的乐趣，而是出于一种认识，没有任何艺术作品或文学作品，其形式是纯“外在”的。人们总以为歌德并不十分在意。但事实并非如此，如1805年11月25日，他曾对出版商科塔写道：
从咱们这方面讲，不得有任何疏忽，我强烈恳请您，找一个仔细的人来核红，当然他不得再以自己的方式添加或标点。
如此处理的原因还在于，《浮士德》是一部老的作品。它呈现在读者眼前的是陌生的信号，而且要时时让读者意识到，他阅读的并非一部现代作品，他不能毫无限制地在自己时代的符号系统框架中，去理解其中的字词、句式，诗律、比喻、象征、寓意、概念和思想等。本版编辑的一个目的，便是要充分呈现文本的历史性。
另一方面，任何事物都像雅努斯的头，具有两面性。古老而陌生的文本也会对后来的读者产生新的“现实意义”。对于编者，这两方面都要考虑到。若对文字进行现代化处理，凸显其潜在的现实意义，那么这样的“大众版”会让读者忽视作品的历史性；反之，如果编者过于学术化，偏重于古旧的写法和陌生化效果，那么这样的“历史-校勘版”显然会影响作品的现实性。两种侧重都有各自的道理，但也都会篡改文本。本阅读-研究-版，则希望通过谨慎的有节制的对文字的现代化处理，逾越两难的选择。
本版的正字对一些古旧的写法进行了现代正字处理。[122]这完全符合歌德自己的意愿。他在1828年1月致信科塔印刷厂，谈及《浮士德》第二部第一、三幕随亲定版(C1,12)出版时，曾明确希望他们注意用当时流行的正字法取代过时的写法，他不想让自己的写法沦为古董。[123]
2. 《浮士德·早期稿》
《浮士德·早期稿》按魏玛宫廷女官冯·格希豪森的记录给出。其原件保留在魏玛的歌德-席勒-档案馆(完整的真迹复制见1954年的科学院版第一卷)。与《浮士德》第二部的主手稿(H)不同，记录并非为出版而作，故而本版保留了手稿特征，“不改真迹原样”。唯一进行处理的地方在大小写或连字符。就其他书写和标点，编者未进行任何修订、补充或整齐划一性质的改动。这包括明显的与上下文意思抵牾的疏忽或遗漏。若读者不能自行意识，可参照脚注中给出的《浮士德》第一部的相应页数和文字。
由此指导思想出发，各场次严格按记录的手稿给出。各场结尾的分隔符、不规则的下划线、诗行版式、缩进、人名缩写、括号-字位变体舞台提示标识(/:...:/)等等均与手稿相符。只有元音上标识重复字母的横线，出于印刷技术原因，恢复了双写元音。对散文的行号标注因行的长短不同而略有不同。诗行编号按通行的约定俗成的编法。
因《早期稿》与《浮士德》第一部的诗行编号大不相同，读者很难进行平行比照。作为阅读辅助，除前文给出的列表对照外，《早期稿》脚注给出了与《浮士德》第一部相应诗行的对照(第一个脚注中给出了使用说明)。
3. 《浮士德·补遗》
本版的《浮士德·补遗》是一个由安娜·鲍嫩坎普整理的阅读和研究版。它建立在鲍嫩坎普1994年的手稿整理之上，参考了施勒迈特1996年的订正，吸纳了2016年混合版《浮士德》的识读。[124]与以往出版的补遗相比，本版选取了更多文本片段，采用了按成文史排列的方式，顾及手稿的上下文及特殊的书写格式，再现了作者的书写方式，完善了对原文正确的识读。
本版补遗，包含了所有至此随文集或单独发表的补遗中所有片段(除去第三者的报告，歌德单独的诗作或误认为属于《浮士德》的片段)。与1994年鲍嫩坎普版不同的是，本版放弃了14段草稿，因其与最后的成稿区别不大。
补遗的排序以手稿及成文史顺序为线索。对于《浮士德》第二部，为方便起见，同时以幕为单位进行了分组。这与以往补遗的顺序不同。唯一保留下来的，是自魏玛版起约定俗成的对手稿的编号。这样，编号顺序与段落的先后顺序便不相吻合。同样沿用的，还有1888年施密特在魏玛版中使用的手稿标识。2016年新的历史-校勘版，即混合版，同样采用了这一标识系统，只对之进行了不多的扩充和更新。本版同时为以前无标识的手稿添加了标识。
作为参照，对每段补遗均给出了手稿标识以及魏玛版编号。还有一个索引，按魏玛版编号顺序，给出相应文本页数。与1994年鲍嫩坎普版不同，本版补遗同时给出了最终的文本。成文史中的变文只在有特殊意义时给出。字母和符号均忠实于手稿。对模糊不清或不可识读的地方均做了标识。手稿版式，如分段、分隔符、页边附识、缩进、(为补充或修改而留的)空白，均按手稿给出，或由编者加以说明。没有特别标明的是某些偶然或装饰性书写。
歌德在草拟文字时常丢落表示两点的横杠，本版予以了补充，未做特别说明。缩写、简化的角色标注、书写不完整的字词等，均添加完整，对错误的拼写加以了纠正，凡此编者介入，均以斜体或尖括号标识。以下是补遗中出现的缩写一览表。[略]
三 标点
正字对理解文本意义重大，标点同样如此。歌德对此心知肚明。然而歌德生前出版的《浮士德》第一部以及第二部誊抄稿中的标点，并非全部出自歌德本人之手。其中某些同样不乏出自抄写员和助手之手。对于亲定版，歌德把排版稿的审阅主要交给了耶拿的语文学家格特灵，并全权授予他自行判断处理正字和标点。[125]还在早些时候，他也曾致信出版商科塔，表示自己并不特别在意校订者加减一个逗号。[126]但这当然并不意味，给予后来的编者和编辑根据自己臆测添加标点的自由。
很多迹象表明，标点对于歌德并非无关紧要。[127]他有一项总的交代，就是要避免过多使用逗号。格特灵在审阅时，基本遵循了歌德的这一思路。[128]事实上，我们已经无法真正恢复歌德本人的标点，因其手稿中有些模棱两可的地方并不符合常规，或有时表现得有些不甚严格。鉴于这些情况，本版的标点已争取做到最大限度可靠。
反过来，即便如此，人们也不能按杜登的标准来修订这些标点。因如此一来，则需要添加无数逗号，从而违背了歌德有关诗歌标点的基本原则。[129]这些原则在《浮士德》手稿中清晰可见。它们与后来的规则存在本质区别。因此不仅演员和朗读者，而且普通读者也需要加以了解，这样人们就会发现，那些看似无关紧要的逗号、问号、叹号和分号会影响对文本的理解。
逗 号
歌德曾对审阅者格特灵说，减少标点，“朗读时会更加顺畅”;1816年他致信科塔说，德国人更习惯阅读而非朗读，所以他逐渐养成习惯，点很多标点，“三十年以来，我在培养演员时，发现这对于现场表演十分不利”，歌德举例，如“你相信，她爱你！——难道我没告诉你，我不能来？”其中的逗号会影响语流。[130]
演员格纳斯特回忆说，歌德任[魏玛宫廷]剧院领导时，曾上演卡尔德隆的《坚贞不屈的亲王》，在排练时，他对逗号、分号、冒号、叹号、问号、句号，按顺序规定了“延时”，或“时长”，其结果：
一开始讲起话来有些机械，待逐渐适应了这一方法，就会发现修辞中迷人的、诗意的跌宕起伏！可以说一切都具有了乐感。[131]
这样人们就会理解，放弃标点规则意义何在，也就会理解后来编者们擅自的规范化改动造成了怎样的后果。如汉堡版在行7249—7253中因增添了逗号，阻隔了本来柔滑顺畅的河神的台词；在行5749、10311及以下，增添的逗号阻隔了喧哗骚动的语流。尤其是海伦开场的8488行及以下，按今天的规则添加的逗号，不仅破坏了节奏和旋律，而且影响和改变了语义。
逗号的一般规则在歌德时代已普遍使用，在19世纪下半叶开始通行。然而歌德并未严格按一般规则，也未严格按语法-句法规则，使用逗号的标点。他先后致信审校者或出版社，请求节制逗号的使用，表明他试图阻挠使用规范化的标点。在歌德的理解中，逗号(仍只)为辅助朗读而设，是用来更好地揭示意义、增强修辞-建构及节奏-乐感的辅助手段。它们如同微型舞台提示，规定着诗句的声音效果，辅助通过声音理解意思，不仅针对听众，而且同样针对默念的读者。
问号和叹号
与今天和当时已通行的规则不同，歌德的问号和叹号常常并不用于句尾[而是随语流用于句子中间]，这让已习惯整齐划一的读者颇感不惑。如11185句：“人们会问什么？而不问如何？”问号跟在表示疑问的词后，而不是标识整个句子是疑问句。问号有时跟在疑问句后，而不顾后面的关系从句。后来的编者(如汉堡版编者)对之进行了规范化处理，其结果，句中生动的起伏被抑制了。
比之问号，在句子中间使用感叹号的做法更为普遍。后来的各版本同样对之进行了规范化处理。在作者本人或可靠的写法中，感叹号通常紧跟在要感叹的词后。如行7166:“滚开！仇恨，滚开！嫉妒”……
分 号
人们一般会很快熟悉诸如上述问号与叹号等不合常规的标点方式。比较麻烦的是分号。《浮士德》的编者几乎无一例外，全部没有认清或误解了文本中分号的用途，对之进行了不恰当的处理。
《浮士德》中分号的使用与今天的常规完全不同。如诗行：
话虽是老话，可理还是那个理；
羞耻与美貌永无可能，手牵手，
在世间碧绿的小径上一路同行。 (行8754 -8756)
其中分号经常被无声无息地置换为逗号或冒号，虽然不违背意思，但并没有注意到，分号并非出于疏忽，它们不仅为歌德而且也为当时的文人普遍使用。事实上，从16世纪起开始普遍使用的分号，在所有标点中，古今用法差异最大。它兼有今天分号和冒号的功能，这在《浮士德》中还相当明显：作为分号，它的断句意义强于逗号，但弱于句号；它同时作为冒号，标识两句之间的递进或启承关系。
1788年起，对于歌德及其助手来讲，当时通行的是阿德隆的《德语正字全录》规定的正字法。[132]其中在“正确的标点”一节写道，在两部分或多部分组成的句子中，冒号和分号均可使用。“若后面跟‘这样(so)’引导的从句，该标点可表示递进、条件、原因、比较的意思。”[133]如例句显示，分号除有今天的分隔功能外，还兼有今天冒号的连缀功能。[∗]冒号和分号的区别仅在于，冒号用于分隔长一点的句子，分号用于分隔两个中等长度的句子，这样实际上在判断句子长短时存在很大回旋余地。
歌德及其助手就是按照阿德隆的规则，来标点《浮士德》第一部和第二部的。故而当分号显示出递进等关系时，今天的读者就会感到不适或认为是标点错误。反之，若无法判断歌德的分号相当于今天的冒号还是分号，读者就会自动按分号判断，而忽视了隐含的递进意思。
为避免误解，凡是明显在冒号意义上使用的分号，本阅读和研究版全部置换为冒号，并附有对照表。[略]然而大多数情况下，《浮士德》中的分号需要权衡，也就是说需要在解释的基础上进行判断。[134]编者认为自己无权在此进行解释和判断，但必须明确向读者指出，《浮士德》中的分号原则上不是表示分隔，而是更多表示递进意思，也就是用标点提示演员或朗读者(此处要保持语调或上扬)，下面会接对前文的肯定、论述、结论、总结等。这对于理解文本非常重要。
比如就《浮士德》终场最后几行：
在此化行动；
永恒-女性者
引我们上升。(行12109-12111)
此处的分号，到底是在冒号还是分号意义上使用，到底是表示排比还是总结，会导致对《浮士德》结尾的不同理解。也就是说，最末两行，到底是在今天分号意义上，与上文的一系列表述构成排比关系，还是在今天冒号意义上，构成对本段诗句，乃至整个终场，抑或是整部《浮士德》的总结，对此作出的不同判断，会导致对《浮士德》的不同理解。
四 歌德的自我审查
风纪横杠
对于《浮士德·早期稿》，我们不知宫廷女官冯·格希豪森是照哪个蓝本抄录的，但当她抄写到，梅菲斯特说，租住在“小啤酒飞花”太太房子里的大学生们，把她的名字写在了“粪屋”[茅房，厕所]上时，用了“-屋”。在另一处，遇到“路德博士”字样时，她用了四个横杠。后者倒并非出于反感(正统天主教徒会出于反感而拒绝写路德二字)，而是因为出身路德宗的格希豪森小姐认为，用“大腹便便”来描写自己的改革宗主，有伤大雅。
这样的“风纪横杠”在18和19世纪相当普遍，《浮士德》中也偶尔出现。考虑到当时的风纪，对于《浮士德》第一部中梅菲斯特与老女巫跳舞调情一场，歌德亲自把台词中出现下三路的地方或其他“猥亵”的部分，改为用横杠暗示。尽管它们在手稿中完整写出来，但在所有正式出版的文本中都进行了处理。再如1808年，人们曾严肃地考虑是否对“硕大的洞”和“合适的塞子”等文字——只有在上下文中才暴露出有伤风化——在朗读的时候用清嗓子代替，或最好用咳嗽蒙混过去。[135]
这样截断文本显然不合作者自由的意愿，但并非不可补救。本版恢复了删去部分本来的权利，将之印出，并用尖括号标明，在注释中给予了说明。然而编者的这一干预，在书评中受到某些洁版主义者指摘，称其“尤其荒谬”。[136]
此外，歌德的“风纪横杠”终于让人理解，他为何对一些段落不断进行改写——那常常是一些无法用横杠削弱其有伤风化特征的段落。在这个意义上，可以说《浮士德》第一部“洁净”后的最终文字，曾被置于作者深刻的自我审查之下。
对《早期稿》的净化
与冯·格希豪森的《浮士德·早期稿》[对小圈子内朗读、传抄传阅的手稿的记录]相比，1790年出版的《片段》和1808年后出版的各版文字都有所不同，这出于不同原因和意图。其中一项毫无疑问与“风纪横杠”所代表的问题有关。这不能简单归结为，狂飙突进以后作者自己的品味有所改变，语言有所收敛；而是要考虑到，传抄传看、在小圈子内朗读与正式出版，两者对文字的要求不同。
后来的改动涉及《早期稿》中的一些粗口(比如把“喝高了”改为“饮酒”，把“你这肥猪”改为“你这酒桶”)；另有一些改动是为避免惹教会的麻烦(如神父说“这样做才像个基督徒”，改为“这样做才是对的”)；还有一些出于道德风化考量(如格雷琴的台词“我的身体！天呐！向他扑去”，改自“我的胸脯！……”；格雷琴在地牢中激情四射的回忆“你拥抱我，仿佛整个天空向我压来。你亲吻我，仿佛要让我在情极中窒息”，改为“你的话语、你的眼神，/仿佛笼罩着我的天空，/你亲吻我，仿佛要让我窒息”)。
为让当时的读者可以接受，歌德对文本进行了如此这般修改。但这很可能不是歌德自我审查的唯一结果。人们推测，或许最原始的《浮士德》手稿中不少整段都成了牺牲品，也就是说，《早期稿》都未对之予以抄录。如前文曾引述的一段：维兰德曾在1776年1月听到歌德朗读《浮士德》，在1796年一次谈话中他表示，很多有趣的场景被屏蔽了，如在地牢一场，浮士德竟勃然大怒，令梅菲斯特震惊不已。[137]此处所言地牢场，显然已非《早期稿》中的牢狱场。
删除撒旦场景
对整部《浮士德》来讲，歌德自我审查带来的最大损失，莫过于对瓦尔普吉斯之夜场的删减。[138]在该场中，歌德原本设计了撒旦场景以及以最后审判为题的幻象剧，“女巫”格雷琴将成为宗教裁判所的牺牲品。作者不仅制定了写作计划，而且已创作出一些重要段落。补遗第34、48、49和50号显示出相应计划和创作内容。
这样，瓦尔普吉斯之夜场就超出了现有的意义，因为它显然被设计为与天堂序曲对应和对立的一场。作为对天主的类比和反题，在此出场的是自以为是天主对手的撒旦。也就是说，《浮士德》原本会因此获得以灵知-摩尼派思想为基础的、二元对立的紧张，而非像最终的文本那样，淡化了这种紧张——仅让天主出场，且浮士德在世间的道路完全被置于天主“救赎”的许诺之下。
为了对经典化的版本进行辩护，为了证明现有文本优于被删去的，人们试图从不同角度进行论证，比如从戏剧学角度(涉及戏剧的基本结构)，从梅菲斯特战术演练的角度，从戏剧经济[该场将过于冗长]的角度，或认为删去之所以必要，是因为否则无法与天堂序曲协调一致等等。[139]还有人认为，这是以启蒙的方案代替“形而上”或“教义”的方案，也就是说，用人性角色天性中的“善恶辩证法”，取代撒旦所代表的纯粹-恶的原则，即“歌德决定放弃撒旦登场”是“纲领性的必然结果”。[140]还有人从成文史角度出发，认为删除该场景纯粹是迫于“交稿时间压力”，因为为按时在1808年出版《浮士德》第一部，歌德的确需要加快速度。[141]
然而无论如何，起决定作用的显然是出于对当时读者的考虑。有案可查的是，即便对洁版的瓦尔普吉斯之夜，当时的读者业已大为光火。由此可以推断，删除梅菲斯特场势在必行。歌德亲自仔细誊抄了完成的部分，然后把它们封存在“瓦尔普吉斯的袋子”里。在一次谈话中，他对法尔克说，他此举“是为《浮士德》的女巫场备用，里面个别诗句可能会用到非布罗肯峰的场景中”，并且：
在我死后，如果瓦尔普吉斯的袋子被打开，所有此前被封存在冥河里的折磨人的魂灵，如同曾折磨我一样，也被放出来折磨其他人[……]，我想，他们(德国人)是不会轻易原谅我的！[142]
里默的一段话证明了对于当时的读者，这些场景如何难以接受。作为歌德的好友，里默参与了为1808年出版《浮士德》第一部所做的准备工作，包括对撒旦场的删除。三十年后，人们计划在1836年出版的四开本中加入部分被删除的文本，里默值此之际致信冯·米勒，表明，歌德曾一方面进行了删除，一方面希望在他死后发表。里默接着写道：
我们的观众，大多数是女人和女孩，小伙子和男孩，我们的时代恨不得亲吻圣人的脚趾，当然无法接受阿里斯托芬式的布罗肯峰场景。我本人最开始也予以了反对。
然而里默笔锋一转写道：
这是一个非常重要的母题，它取材于民间童话，进行了大规模扩充，也就是说，撒旦出现在布罗肯峰，连同女巫的乱舞，——我们最纯洁的艺术家也会用不可言表的裸体进行塑造，——即便从艺术的角度，且作为天堂“序剧”中“天主”的对位，也非常有意义，至少有必要加以暗示。
[∗]根据里默的建议，该场当为：在布罗肯峰上，撒旦坐在宝座上，被众巫魔簇拥。浮士德和梅菲斯特站在外围。公绵羊在右，公山羊在左，典型的魔鬼仪式。根据教父神学，魔鬼本就是神的拙劣的模仿者，他戏仿敬拜神的仪式，包括接受巫魔的觐见；撒旦的声音隐约可辨，有撒旦的就职演说。最后场景变得越来越乌烟瘴气，被女巫的浊气和喧哗掩盖；当然还有对新入伙的女巫的介绍，有魔鬼在布道坛上对女巫的布道等等。
里默接着写道，私人谒见也不当省去。然后是神的模仿者——魔鬼——让众巫魔亲吻他的臀部，就如同基督的代表——教宗——让人亲吻他的拖鞋，这其中蕴含着无限细腻的反讽。“我用铅笔划去了，或用括号括上了要省去的段落，这样就不仅可以忍受而且也可以理解了，这就足够了。”[143]
时过境迁，今天不需要省去某些段落也可以忍受，而且如此一来会更易理解。本版从两方面打开了“瓦尔普吉斯的袋子”：一则印出了无视风纪、未经审查的补遗，一则给出了针对该场的建议上演版，其中重拾了被删除的段落。但同时希望不要引起误解，认为这是在努力恢复歌德的原初计划，或认为这是要用“更正确”、对于我们来说“更有意思的”文本去置换经典文本。事实上，本次重拾被歌德自我审查所牺牲的撒旦场景，并给出一个适于舞台演出的版本，其目的在于，用上演版取代烦琐的注释，向读者直接展示，这些场景相互之间、它们与歌德已发表的文本之间，存在着怎样密切的关联。
1829年魏玛的提词本
1829年1月19日，克林格曼[144]在布伦瑞克上演了《浮士德》第一部。之后，魏玛也重启了1810/12年搁浅的《浮士德》上演计划。1829年3月28日，歌德致信采尔特说：“他们要上演我的《浮士德》，对此我的反应是消极的，或者说是不情愿的。”但在1828年8月29日魏玛首演之后，歌德的态度有些放开，同年9月2日，他致信罗赫利茨(此人向歌德详细汇报了1828年8月28日莱比锡的上演情况)[145]说：“很奇异看到这颗果子此时从树上落下。这里也上演了，不是我推动的，但也未违背我的意愿，其上演方式等也算征得了我的同意。”[146]
魏玛演出的脚本保留了下来(魏玛的歌德-席勒档案馆，标识：歌德作品XIX,5)。这很可能是一个从布伦瑞克购得的誊抄的提词本，原本当时供导演排练使用。毫无疑问，经歌德同意，里默、导演杜朗，或许还有爱克曼，为魏玛的演出重新审阅过这个脚本。当时，距1808年《浮士德》第一部全本出版已有二十余年，人们已熟知作品，但作品本身被置于严格的审查之下。公开在舞台上演出，面对男女观众，审查的力度显然要大于面对个别读者的印刷版。
事实上，早在拉齐维乌侯爵在柏林上演时，人们就对出版的文本进行过改动。对此采尔特1820年6月7日曾致信歌德，告知他，鉴于观众多为宫廷小姐和她们的老女仆，为不在她们中惹麻烦，人们对一些有伤风化的地方进行了处理。只是根据采尔特的建议，人们没有请求歌德本人进行修改，而是请演员们根据情况对个别词语酌情删减或改动。[147]
而这次人们却把提词本呈给了歌德本人。此前助手们已对其中大量的抄写错误或删节的段落进行了仔细补充修订。只是很多出于风纪原因被删节的部分、[148]瓦尔普吉斯之夜整场，他们未作恢复；不仅如此，他们还继续删除了行2757“整个身体”中的“整个”一词，以及2524和3505两整行。出①于神学考量，布伦瑞克提词本删去了行2559-2566，而魏玛版则再删去了2441-2443、2834-2842两段。[149]最后他们还[为避免粗口或出于风纪]对个别词进行了改写。[150]
无可争议的是，歌德同意了这些改动。因他的助手们出于对审查的顾虑，事先用铅笔或红笔所做的一系列删节建议，歌德在提词本页边亲手做了17处批示。他虽然称自己是“消极的，不情愿的”，但终究是同意了，且所删除的部分在今天看来简直不可置信。歌德进行了自我审查，从中可以看出，当时的人们认为什么适合舞台表演，歌德的助手们怎样表达了自己的顾虑，以及作者本人如何为适应观众的品味而采纳了顾问们的建议。
歌德是用铅笔在提词本相应页的外沿作出批示，经过多年的磨损，已字迹难辨。1904年格雷夫对之进行了辨认。[151]我在此把经过再次核查的文字，全文录入如下：[152]
针对行2023-2036:(特别要学会驾驭女人！ 她们长吁短叹虽有千种百般，对症下药只须从一点，马马虎虎装出一副道貌岸然，您很快把她们个个弄得团团转。先必须有个头衔使她们相信，您的医术比许多人高明；然后，作为见面礼，您才可以去摸索所有随身细软，别人连哄带骗得花好几年。再要懂得把脉按好，还得斜着火热的目光把她们的纤腰搂抱，看看她们是否把紧身儿系牢。)“我建议把建议划去的地方全部划去。”(落实了)
针对行2111-2114:(快送个丑八怪给她做情人！让他在十字路口去跟她调情；让一个老山羊从布罗肯山回来，跑过去咩咩叫着道晚安！) “可删。”(落实了)
针对行2132及以下：(从此觉得世界太局促，只怕欠下了风流债。)“至少要换一个重唱。”(落实了)
针对行2648-2652:(还不如照许多言情小说所教，用各种各样的胡说八道，把那个小木偶搓了又搓，揉了又揉，搞得她神魂颠倒，那才叫妙不可言，不可言妙。)“同意改动。”(落实了)
针对行2709及以下：(我是何等的惊喜！我真想在这里逗留几个小时。)“留给演员自己发挥。”(导演提示中删去一部分)
针对行3334及以下：(是的，我甚至会嫉妒天主的身体，如果她的嘴唇挨着了它！)“同意改动。”(先改，后全部删除)
针对行3336-3337:(说得太好了，我的朋友！为了在玫瑰下面吃草的孪生小鹿，我常常把你嫉妒。)“随便改吧。”(先改，后全部删除)
针对行3454:(管它叫幸福！叫心！叫爱！叫上帝！)“此处没意见。”(落实了)
针对行3686-3697:(千万别进门！你若把门进，进去女儿身，出来就不是。你可要当心！好事一完成，翻脸不认人，可怜的小乖乖！你可要自重，别睬小杂种，裤带不能松，除非戒指手上戴。)“最后几段可以删去。”(这几行删去)
针对行3587及以下(受苦受难的圣母啊，请俯首垂怜我的灾殃！),行3776及以下(格雷琴，想当初你天真无邪，来到祭坛前，……，而今你可判若两人！)：提词本中城门洞和大教堂场缩合成教堂场。歌德：“酌情而定。”(除以上两项外，无其他改动)
针对行3790-3793:(——而在你的心房下面，可不已经出现胎动，那小家伙正蠕动着膨胀起来，以不详的存在使你和它自己诚惶诚恐？)“删去。”(落实了)
针对行3834:(隔壁大妈！您的小瓶子！——)“酌情而定。”(略有改动)
针对行4412-4420:(我的娘，那暗娼，她把我杀了！我的爷，那流氓，他把我吃了！我的小妹子拾起了骨殖埋在荫凉处——我变成林中一只美丽的小鸟，飞走了，飞走了！)“未见不妥。”(最终4412-4415删去，4412之前改写过)
针对行4443-4444:(让我先给孩子喂喂奶！我搂了它一整夜；)“可有局部改写。”(改写)
针对行4508-4510:(我淹了我的孩子。它不是上天赐给我们两人的吗？也是给你的呀！——是你！我简直不相信。)“可改写。”(改写)
针对行4528-4532:(小家伙在我的胸口右边！再不要有谁躺在我附近！——从前偎依在你身旁，真是温柔、甜蜜的幸福！可我再也偎依不成了；)“可改写。”(改写)
针对行4552-4561:(去救你可怜的孩子！去吧！沿着小溪笔直走，过了独木桥，走进林子去，左边竖着一块木牌，在池塘里。快把它捞起来！它在向上浮，它还在挣扎！)“未见不妥。”(保留)
由上可见，歌德之所以允许删改，多出于对风纪审查的考虑，这与他删改《片段》和《浮士德》第一部的动机同出一辙。每处删改的部分，均涉及不合当时道德习俗的内容，或为避免有伤教会和神学教化。只是与书面印刷的版本相比，对用于舞台演出的脚本要求会更为严格。这就导致脚本的删改更多，差不多到了扭曲原文的程度。
好在严守规则的“文本主义者”，也并不认为这一由歌德亲自审阅修订的《浮士德》第一部脚本是唯一适用于舞台演出的脚本(虽然它符合其原教旨主义的编辑原则)。不过幸好舞台实践不会遵守什么条条框框。
本版注释说明
自出版至今，《浮士德》一直肩负历史所赋予的巨大权威，二百多年来的影响史和注疏史不断给它加码。它同时为无数学术阐释簇拥，又因号称深刻和艰涩而引发读者强烈的好奇。这一切都让人对之望而生畏。歌德本人在1827年说过一段话，很富启发意义，他说：德国人“处处寻找或植入他们深刻的思想和理念，让自己的生活变得沉重。——唉！但愿你们终于能够有勇气，相信自己的印象，让自己获得愉悦，受到感动，得到提升，让自己受教，被点燃和激励去面向伟大的事物”。[153]然而激起这样的“勇气”需要某些辅助。1947年11月25日托马斯·曼致信黑塞，写道：“或许某人会有兴趣，写一个新鲜的、有益的《浮士德》注释，消除大家对这样一部高超、明快，但并非不可接近的作品的畏惧。这特别需要大胆，同时允许犯错误。”[154]我本人愿意做这样一次尝试。
人们当然不希望，这注释成为另一个令人生畏的庞然大物，而是希望，它能带来激励和启发；人们同时希望它少一些顶礼膜拜，多一些给人带来灵感的批判。然而呈现在读者面前的，是一部近800页的文本卷，一部1100多页的注释卷。如何阅读才能对读者有益呢？
为鼓励读者阅读，首先要说明的是：注释卷无需从头到尾阅读。
序言部分列出了作品的一些基本特征，作为注释的基础，需要知道和了解。文本形态部分也作为基础建议通读。《浮士德》第一部和第二部注释部分的主体是详注，具体到字词和诗行。其中不需要或不感兴趣的部分可一带而过。详注开始之前是本场说明。对于《浮士德》第二部，各幕之前还有一个本幕说明。两部分之前各有一个本部分说明。[也就是说，在具体详注开始之前，各部分、各幕、各场之前都冠以一个说明。]
需要说明的是，置于各部分开头的说明，并非以下各部分的“概述”；相反，详注也可能是对该场说明的一部分；对某场的说明能是对该幕说明的补充；对某幕的说明要与对该部分的说明联系起来看。这样各部分说明和注释相互关联，共同构成一个整体。
对《浮士德·早期稿》的注释为方便读者而设。除随文本的注释外，还在需要的地方，再次在《浮士德》第一部相关部分给出。因《早期稿》以格希豪森的抄录本为基础，抄录疏忽和错误未经订正而原样照排，故而在脚注中给出《浮士德》第一部相应部分的正确写法。
对《补遗》的注释不同于对其他文本，只供需要时查阅。这部分首先总述补遗文本的特征和意义，接着概述各段相关的信息，比如成文先后、功能等，指出写作计划与所有手稿的联系，以及与现有《浮士德》在前期或同期工作上的关系。对于日期标注未给出说明，对此可参考鲍嫩坎普1994年版的相关注释。补遗的解词、释义仅涉及《浮士德》注释中未涉及的部分。在文本卷中已在页边给出相应补遗信息，补遗部分不再反向指示。
最后，文献和缩写索引无需全部阅读。文献中包含了注释中所引用的文献，以及就一些专题另外提供的文献。
关于注释本身，因没有固定针对对象，故而可能对于某些读者过于烦琐，对于某些又稍显不足。我希望各方面读者都能各得其所。本版的目的在于，消除大家对经典著作的畏惧之心，同时有助于歌德达到自己的愿望：“不断吸引人去反复思考。”[155]
虽说有人认为，注释就是某种祛魅，是宣布作品的死亡，读者当自己向作品发出叩问，[156]但事实上，有很多东西，无论人们怎样反复阅读，认真思考，也很难自行认识到。人们可以无视很多已变得陌生的词汇或名称，然而《浮士德》之所以至今经久不衰，靠的是它的深度和洞察力，若不求甚解，则无论看多少遍，也不会发现更多的东西。
当然人们可以自我安慰，说歌德时代的读者也未必就理解《浮士德》。令作品晦暗难懂的，并非文本的古旧或读者修养的缺失，作者本人也有意识舶入了很多晦暗的东西。陌生的、谜一般的、荒诞的、隐秘的，凡此种种不可思议之物，本身就是艺术的作料。对于这些，本注释卷会给读者指出，但不会破坏它们的意义和效果，不会带着“启蒙”姿态把它们清除。解释说明不一定要祛魅或破坏作品的生命力。
很多歌德使用的字词，如今已需要翻译；时代与传统的断裂，造成人们对古希腊神话、圣经经典不再熟悉，致使理解《浮士德》的基本前提丧失。同时，对歌德时代政治、社会、经济和文化格局的记忆，对哲学、法学、医学、神学的记忆，以及对歌德终生研习的自然科学的记忆也随之消失：意识到它们或破解它们越来越难。另一方面，这部深不见底的作品并非一部老旧的百科全书，可以封尘在故纸堆中，不为我所用。我们若无法理解那些符号，那么就不会从这位“伦理-审美数学家”留下的文学“公式”中得到启示。
《浮士德》涵盖了3000年时空，从特洛伊的陷落到1824年希腊解放战争收回迈索隆吉翁。[157]这部人间大戏越是钩深，便越将致远，越指向未来和每一个当代。正如弓越是向后拉，箭矢就越会射向远方。
本注释版与以往各版多有不同，以下就其注释原则和特征略作说明。关于字词，本版不仅对古旧词汇加以注释，而且也包括至今常用但意思发生变化的词。因此最好不要等遇到问题再看注释。对词汇的解释主要针对其在上下文中的意思。关于名词解释的必要性，可以说，歌德关注世界上发生的一切，并有意识地把它们植入自己的作品；它们满载生活经验和客观知识，扎根当时的现实，程度远超过今天读者的想象。它们为作品增添了色彩，今天读之会非常有趣。但刚好这部分，今天的读者常常会意识不到，因此针对这部分，希望读者边读边参照注释。
另一方面，有一部分内容，不断出现在各种注释版中，故而本版予以省略，或予以缩减，只在有观点发生变化的地方给出。这部分内容涉及三个方面：
第一，有关歌德生平，与理解文本无关的不予以说明，且避免用歌德自己的自传式表述来与文本呼应。
第二，不与歌德其他作品、文字、日记、谈话做平行比较，也就是说，不把作品纳入所谓全集或时代话语中，除非对理解文本有特别帮助。歌德自己的评论性表述，即通常所谓“关于《浮士德》的自评”，在此不单列栏目，而是散置于注释中的相关部分。歌德认为，作者虽熟悉自己的作品，但外人更容易指出作者由于疏忽、习惯和偷懒而忽视的问题。[158]更何况，作者的很多自评大多是即兴的、应景的，取决于当时的场景和对象。它们要迁就交谈者或信友的观点，或谋求某种动态平衡，它们要么是求和要么是挑衅，要么是事后的表白，是补充“遗漏”的声明，是弥补自感的“不足”，再或者就是藏猫猫的游戏。
原则上，每一个作者在解释自己的作品时，都会切换到另一个角色。他是自己作品的主人，但如何去理解作品，他无权做出规定，尽管他看上去比其他解释者更有权威，也更让人好奇。歌德自己曾在一次与卢顿的谈话中表示：“作家不该成为自己作品的解释者，用日常的散文去肢解自己的作品，那样他就不是作家了。作家把自己的创作交给世人，在此之后，去考察作家创作的意图，就成为读者、美学家、批评家的事情。”[159]即便在某些注释者表示要毫无保留地再现歌德的自评时，读者也要特别谨慎。
第三，尽量摒弃“影响说”。古旧的、实证式的影响说试图为《浮士德》寻找所谓的、可能的或确实存在的启发和样板。人们一度以为，只要能找到作品所有组成部分的“来源”，就可以把握一部作品，这种方法早已过时。至于谁是首创、谁的思想在前、取自哪一位先人的精神财富等等，此类问题对于普通观众并不十分重要。
相反更富启发意义的，反而是歌德对既有文学遗产的改写，亦即，考察歌德的改写，会更好更可靠地识别作者的意图。此外，更重要也更需要注释的是各种“互文”情况，是“潜文本”由其原始或源文本为《浮士德》赋予的语义结构上的意义，包括素材、母题、各种文学形式，包括对源文本的引用、改写、影射等等。比如在《浮士德》第二部的后两幕中，作者多次给出《圣经》出处(虽然这无法在舞台上体现)，作者这样做的目的显然不是标识出处，而是告诉读者当把目光投向何方。
由此可见，人们需要在无数个地方，跟读《浮士德》潜在的文本，如同在刮掉旧字重新书写的羊皮之上寻找下面的旧迹。这样做并非为发现它借用了什么，而是为认识“互文的增值”。这样的地方意义重大，而且一定比之给出的注释本身具有更大挖掘空间。各种文本有显而易见的，也有隐藏至深的，如歌德对采尔特所言：“若想搞清楚所有那些秘密植入的东西，还真需大费些脑筋和心思。”[160]
最后，注释中还存在很多有疑问或存疑的地方，或注释者拿不准的问题。还有一些地方，注释者就某个问题引述了前人或他人观点，但同时表示了自己的质疑。这表明在接受史上，很多前人的工作为理解作品开辟了道路，但同时也埋下很多误解，影响了后人的前理解。成熟的读者尽可启动自己的认知去考察各种观点。即便面对注释者认为是正确或值得认可的观点，读者也要不畏惧言之凿凿的判断、权威的语气，而是要在接受前多打一个问号。
注释原本应当是明确的，但针对《浮士德》却很难做到，因这部作品本身就富多义性，故而至多只能在字词或名词解释等小范围内做到明确或正确。另一方面，根据注释理论，注释本应限制在客观领域，而不应当僭越去做解释的工作。然而，对于《浮士德》，仅局限于实证性的注释显然还远远不够。
此外，虽说每个人对作品的理解会有所不同，且每个人的理解不一定都带来误解，而是也会丰富理解的视角，但这并不等于说，每一位读者都是一位独立的文本意义的“制造者”。注释不应沉湎于相对主义之中，这种相对主义建立在各种似是而非的现代理论之上，承认各种随意的解读；注释也不应泛滥地将文本置入各种“互文话语”，从而造成无限膨胀的解释乱象，致使文本本身变得无法辨认。
对于一些作品，我们在不同人生阶段会有不同理解。作为时代的产儿，我们对同一部著作的理解、对它的兴趣，也会不同于以往的读者。1822年歌德对采尔特说：“我今天读荷马，与十年前完全不同；我若活三百岁，那荷马更将是另一副样子。”[161]因为对每一段文本的理解，都在两方面取决于语境。在文本内部，每个字词的潜在(辞典)意思取决于整个句子的意思；某一场的意义受到幕的规定；同样，整部《浮士德》也处于一个更大的外在语境(言说方式，行为方式，认识和经验，兴趣和期待)，这个更大的外在语境左右着读者对作品的感知，规定着文本蕴含的意义。
歌德曾在《颜色学》的“历史部分”中写道：
世界史要不断改写，[……不仅]因为很多发生的事后来才被发现，还因为不断会有新的认识出现。不断进步的时代会让人获得新的立场，从这些立场出发，可以以新的方式审视和判断过去的事物。这对于学术同样如此。迄今未知的自然联系和对象需要被发现，不断交替前行的意识和认识也会为之改变，并值得人们不断去考察。[162]
我们还可以再加上一句，对于艺术作品同样如此。
作者所处时代的语境逐渐褪色，注释的首要任务无疑是让读者认清那个时代的语境。同时，围绕《浮士德》又有新的语境出现，它又呈现在新的关联之中。作品之今日的形态、它对我们时代的言说，都值得我们不断去观察和思考。注释者通常的做法是向过去追溯，探究作品的出处、前身、生成条件等等，似乎一待作品完成，之后的事情就交付给接受和影响史了。“与时俱进”通常被视为非学术的。导演们则又有不同主张。然而这位“伦理-审美数学家”的“公式”、这些让“世界变得可以理解和忍受”[163]的公式，当然不只适用于过去，它们同时也指示着古老文本中的未来的新事物。
作者简介：薛讷(Albrecht Schöne,1925—)，德国日耳曼语言文学研究专家，1960至1990年任哥廷根大学德语文学教授，1980至1985年任国际日耳曼学会(IVG)主席。除当代文学之外，其主要研究领域包括巴洛克时期文学、启蒙时期文学以及歌德作品，1994年首次出版的注解版《浮士德》影响尤为深远。代表性著作有《世俗化作为构建语言的力量． 德意志牧师之子文学研究》( Säkularisation als sprachbildende Kraft. Studien zur Dichtung deutscher Pfarrersöhne ,1958 ) 、 《巴洛克时代的象征与戏剧》( Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock ,1964 ) 、《歌德的色彩神学》( Goethes Farbentheologie ,1987 )等。
[1]. Johann Wolfgang Goethe,Sämtliche Werke. Briefe,Tagebücher und Gespräche,32 Bde(in 40),Frankfurt/Main 1985 ff.
[2]. [译注]此处省去与《浮士德》内容无直接关系的表述。下同。以下将同样省去的是：对德文版中相关页码的指示；过于局限于德文辨析讨论的文献。小标题为译者所加。
[3]. [译注]Friedrich von Müller,1779—1849，曾任萨克森-魏玛-埃森纳赫公国总理大臣，是歌德的密友。
[4]. Markus Cuipke,Des Geklimpers vielverworrner Töne Rausch. Die metrische Gestaltung in Goethes “Faust”,Göttingen 1994,S. 205ff.
[5]. 文中分别举例 Buch-genug; Ach neige-Du Schmerzenreiche;ä-ö,äu-ei,e-ö,ei-eu,ü-i(Zügen-liegen)。
[6]. [译注]原文引用了1831年2月9日歌德与爱克曼的谈话。
[7]. [译注]Carl Friedrich Zelter,1758—1832，德国音乐家、教授、音乐教育家、作曲家和指挥家。歌德密友，两人有长达30年的书信往来，曾为歌德的一些诗作谱曲。
[8]. Goethes Werke,Bd 3: Faust I,Faust II,Urfaust(zuerst Hamburg 1949),2. neubearbeitete Aufl.,hg. v. Erich Trunz,München 1981,S. 516.
[9]. Georg Lukács,Faust- Studien(Teilabdruck 1941 ff.,erster Gesamtdruck 1947),in: ders.,Werke Bd 6: Probleme des Realismus III,Neuwied und Berlin 1965,S. 547ff.
[10]. Hans Joachim Kreuzer,Faust·Mythos und Musik,München 2003,S. 61．另有学者列表演示了与音乐相关的场次和文本段落，并同时标注了可能参考的范本、传统、曲式，见Detlef Altenburg,Von Shakespeares Geistern zu den Chören des antiken Dramas. Goethes Faust und seine Musikszenen,in: Goethe und die Weltkultur,hg. v. Klaus Manger. Heidelberg 2003,S. 350-364。
[11]. [译注]Fürst Anton Radziwill,1775—1833，波兰与普鲁士政治家、大地主、作曲家与音乐赞助人，其最重要的作品是对歌德《浮士德》第一部的谱曲。
[12]. Andreas Meier,Faustlibretti. Geschichte des Fauststoffs auf der europäischen Musikbühne nebst einer lexikalischen Bibliographie der Faustvertonungen,Frankfurt/Main 1990,S. 685ff.
[13]. [译注]Giacomo Meyer-Beer,1791—1864，德国钢琴家、作曲家和指挥家。迈尔-贝尔是19世纪最成功的歌剧作家之一，被认为是法式歌剧大师。
[14]. [译注]Carl von Brühl,1772—1873，曾任普鲁士皇家枢密院议员、柏林剧院和博物馆总管。早年与歌德相识，曾向歌德学习矿物学。
[15]. [译注]Bernhard Rudolf Abeken,1780—1866，德国语文学家、教师，曾在魏玛担任家庭教师。
[16]. 大概相当于说自己死了得了。Biedermann/Herwig: Goethes Gespräche. Auf Grund der Ausgabe und des Nachlasses von Flodoard Frhrn. von Biedermann hg. v. Wolfgang Herwig,5 Bde(in 6 ),Stuttgart und Zürich 1965- 1987,Nr. 2895.
[17]. [译注]Philipp Albert Stapfer,1766—1840，瑞士政治家、外交官和神学家。曾在旅居巴黎时将歌德的一些剧作翻译为法语，扩大了后者的影响力。
[18]. [译注]August Klingemann,1777—1831，德国浪漫派作家、戏剧导演。
[19]. [译注]Wollheim da Fonseca,1810—1884，德国作家、戏剧顾问、语言学家和外交官。
[20]. [译注]Otto Devrient,1838—1894，德国演员和剧作家。
[21]. Johann Wolfgang Goethe,Sämtliche Werke. Briefe,Tagebücher und Gespräche,19 Bde(in 40),Frankfurt/Main 1985 ff,S. 638f.
[22]. Paralipomenon 1,siehe: Johann Wolfgang Goethe,Faust,hrsg. v. Albrecht Schöne,Text-Band,Berlin 2017,S. 576.
[23]. Leseanweisungen,siehe: Johann Wolfgang Goethe,Faust,hrsg. v. Albrecht Schöne,Text-Band,Berlin 2017,S. 815ff.
[24]. 引文原文为法语，由张皓莹译出。
[25]. [译注]Mirabeau,1749—1791，法国革命家、作家、政治记者与外交官，是法国大革命时期著名的政治家和演说家。在法国大革命初期的国民议会中，他是温和派人士中最重要的人物之一，主张建立君主立宪制。
[26]. 复归说(Wiederbringungslehre)：一种神学学说。该学说将历史解读为一种符合目的论的循环模式，认为在世界末日之后，受造物将从脱离造物主的堕落状态重归于与上帝和解的状态。
[27]. [译注]参考钱春绮译本，收于《歌德文集》第八卷，人民文学出版社， 1999，页62。个别地方有改动。
[28]. [译注]Christian Friedrich Osiander,1789—1839，德国书商和铜版蚀刻画家。
[29]. [译注]Christian Ludwig Stieglitz,1756—1836，德国法学家，曾任莱比锡议员，乌尔岑修道院院长。Ludwig Nauwerck,1772—1855，德国行政法学家、版画家和诗人。《浮士德》插图是他最有名的版画作品。Moritz Retzsch,1779—1857，德国画家、铜版蚀刻画家。Peter von Cornelius,1783—1867，德国画家，拿撒勒画派代表人物。Johann Heinrich Ramberg,1763—1840，德国画家，经常为文学作品绘制插画，生前享有盛名。
[30]. Goethes Werke,herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Abt. I- IV,133 Bde(in 143 ),Weimar 1887- 1919(Fotomech. Nachdruck München 1987 ).- Zur Brief- Abt. IV: 3 Nachtragsbände München 1990. Hier: Abt. I,Bd. 41. 2,S. 233f.
[31]. [译注]Wilhelm von Kaulbach，德国画家，以其历史题材壁画和大幅天顶画以及文学作品插图而闻名。Karl Spitzweg,1808—1885，德国晚期浪漫派与比德迈耶时期的画家。
[32]. [译注]Emil Nolde,1867—1956，德国表现主义代表画家，擅用水彩。Oskar Schlemmer,1888—1943，德国画家、雕塑家、舞台布景师，曾在魏玛和德绍的包豪斯建筑学校担任教授。Alfred Kubin,1877—1959，奥地利版画家、作家与插画家。Frans Masereel,1889—1972，比利时画家，以黑白木刻作品闻名。Max Pechstein,1881—1955，德国画家，德国表现主义画派代表人物，曾是艺术组织“桥社”成员。Willi Baumeister,1889—1955，德国画家、景观设计师、艺术学教授、印刷工艺师，是现代派艺术代表人物。
[33]. [译注]Walther Klemm,1883—1957，德国画家，擅长版画与作品插画。Josef Hegenbarth,1884—1962，德国画家，为许多文学作品创作过插图。Ernst Barlach,1870—1938，德国雕塑家、作家和画家，其木雕与铜像作品最为著名，风格介于现实主义与表现主义之间。Max Slevogt,1868—1932，德国印象派画家、舞台布景师，以风景画闻名。Max Beckmann,1884—1950，德国画家、雕塑家、作家，其作品受印象派与象征主义的影响，常常刻画悲剧中的人物。Salvador Dalí,1904—1989，著名的西班牙加泰罗尼亚画家，以其超现实主义作品闻名于世，他与毕加索和米罗一同被认为是西班牙20世纪最有代表性的三个画家。Bernhard Heisig,1925—2011，德国画家，莱比锡画派成员，前东德最重要的代表性艺术家之一。
[34]. 18—19世纪画家及作品参考：Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte. Begonnen von Otto Schmitt,hg. v. Zentralinst. f. Kunstgesch. München. Redaktion Karl-August Wirth. Bd VII,München 1981,S. 848-866。20世纪画家及作品参考：Goethe in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Weltliteratur und Bilderwelt. Ausstellung zum 150. Todestag von Johann Wolfgang Goethe. Katalog,hg. v. Detlev Lüders. Fr. Dt. Hochstift — Frankfurter Goethe-Museum,Frankfurt/Main 1982,S. 45-123。历代插画概览还可参考：Thomas Fusenig,Faust-Rezeption in der bildenden Kunst,in: Goethe-Handbuch Bd 2,Stuttgart und Weimar 1996,S. 514-521。
[35]. 《浮士德》第一部城门外一场中，“复活节散步”一段940行。
[36]. Goethes Werke,herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Abt. I- IV,133 Bde(in 143 ),Weimar 1887- 1919(Fotomech. Nachdruck München 1987 ).- Zur Brief- Abt. IV: 3 Nachtragsbände München 1990. Hier: Abt. I,Bd. 41. 2,S. 203.
[37]. Johann Wolfgang Goethe,Sämtliche Werke. Briefe,Tagebücher und Gespräche,Vierzig Bände,Frankfurt/Main 1985ff. Hier: Abt. I,Bd. 19,S. 400.
[38]. Goethes Werke,herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Abt. I- IV,133 Bde(in 143 ),Weimar 1887- 1919(Fotomech. Nachdruck München 1987 ).- Zur Brief- Abt. IV: 3 Nachtragsbände München 1990. Hier: Abt. I,Bd. 41. 2,S. 348.
[39]. 1827年1月27日歌德写给施特莱克夫斯(Streckfuβ)。后者是一位德国作家、翻译家和法学家。
[40]. Goethes Werke,herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Abt. I- IV,133 Bde(in 143 ),Weimar 1887- 1919(Fotomech. Nachdruck München 1987 ).- Zur Brief- Abt. IV: 3 Nachtragsbände München 1990. Hier: Abt. I,Bd. 41. 2,S. 348.
[41]. Ebd. Hier: Abt. II,Bd. 13,S. 449．时值1828年柏林自然科学家大会。
[42]. Goethes Werke,herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Abt. I- IV,133 Bde(in 143 ),Weimar 1887- 1919(Fotomech. Nachdruck München 1987 ).- Zur Brief- Abt. IV: 3 Nachtragsbände München 1990. Hier: Abt. I,Bd. 41. 2,S. 305ff.
[43]. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling,Philosophie der Kunst(Vorlesungen,zuerst gehalten 1802/03 in Jena,aus dem Nachlaßveröffentlicht 1859),in: Schellings Werke,hg. v. Manfred Schröter,Bd. 3,München 1927,S. 458.
[44]. Hugo Lahnor,Goethes Faust als weltliche Bibel betrachtet,Wolfenbüttel 1894.
[45]. 关于《浮士德》的意识形态化解读，主要参见：Hans Schwerte(recte:Hans Ernst Schneider),Faust und das Faustische. Ein Kapitel deutscher Ideologie,Stuttgart 1962. André Dabezies,Visages de Faust au XXesiècle. Littérature,idéologie et mythe,Paris 1967。接受史(资料汇编)参考：Karl Robert Mandelkow(Hg. ),Goethe im Urteil seiner Kritiker. Dokumente zur Wirkungsgeschichte Goethes in Deutschland(1773-1982),Teil I-IV,München 1975-1984。接受史(相关解读)参考：Karl Robert Mandelkow,Goethe in Deutschland. Rezeptionsgeschichte eines Klassikers,2 Bde. Bd I: München 1980,Bd II: ebd. 1989. Peter Michelsen,Faust und die Deutschen(mit besonderem Hinblick auf Thomas Manns‘Doktor Faustus'),in: Faust through Four Centuries. Retrospect and Analysis =Vierhundert Jahre Faust,ed. by Peter Boerner and Sidney Johnson,Tübingen 1989,S. 229-247。
[46]. Johann Wolfgang Goethe,Sämtliche Werke. Briefe,Tagebücher und Gespräche,Vierzig Bände,Frankfurt/Main 1985ff. Hier: Abt. I,Bd. 13,S. 40.
[47]. Ebd.,S. 83.
[48]. Goethes Werke,herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Abt. I- IV,133 Bde(in 143 ),Weimar 1887- 1919(Fotomech. Nachdruck München 1987 ).- Zur Brief- Abt. IV: 3 Nachtragsbände München 1990. Hier: Abt. I,Bd. 41. 2,S. 7.
[49]. Karl Justus Obenauer,Der faustische Mensch, Jena 1922. Constantin Brunner,Faustischer Geist und Untergang des Abendlandes-Eine Warnung für Christ und Jud,in: Jüdisch-liberale Zeitung,Januar 1929; wieder in: C. Brunner,Vom Geist und von der Torheit, Hamburg 1971,S. 153-163. Hermann August Korff,Faustischer Glaube. Versuch über das Problem humaner Lebenshaltung,Leipzig 1938. Oskar Walzel: Goethe und das Problem der faustischen Natur, Berlin 1908. Bernhard Kummer,Anfang und Ende des faustischen Jahrtausends,Leipzig 1934.
[50]. [译注]Gerhart Hauptmann,1862—1946，德国剧作家和诗人，自然主义文学在德国的重要代表，1912年获诺贝尔文学奖。Ricarda Huch,1864—1947，德国女作家、诗人、哲学家和历史学家，1933年纳粹上台后，愤然退出普鲁士艺术科学院。Thomas Mann,1875—1955，德国著名作家，1929年诺贝尔文学奖获得者。
[51]. Karl Robert Mandelkow(Hg. ),Goethe im Urteil seiner Kritiker. Dokumente zur Wirkungsgeschichte Goethes in Deutschland(1773-1982),Teil I-IV,München 1975-1984. Hier: Teil IV,S. 106f.
[52]. Wilhelm Böhm,Faust der Nichtfaustische, Halle 1933,S. 26,22,66
[53]. Ernst Beutler,Essays um Goethe(zuerst 1941 ). 7.,vermehrte Aufl.,hg. v. Christian Beutler,Zürich und München 1980,S. 560.
[54]. Johann Wolfgang von Goethe,Gedenkausgabe der Werke,Briefe und Gespräche,Bd 5: Die Faustdichtungen,hg. v. Ernst Beutler,Zürich 1950(Unveränderter Nachdruck Zürich und München 1977),S,738.
[55]. 参Paul Michael Lützeler,Goethes Faust und der Sozialismus. Zur Rezeption des klassischen Erbes in der DDR,in: Basis. Jb. f. dt. Gegenwartslit. 5(1975),S. 31-54. Klaus F. Gille,„Wer immer strebend sich bemüht... “—Überlegungen zur Faustrezeption,in: Neophil. 68(1984),S. 105-120. Deborah Vietor-Engländer,Faust in der DDR,Frankfurt/Main und Bern 1987. Karl Robert Mandelkow,Goethe in Deutschland. Rezeptionsgeschichte eines Klassikers,Bd II: München 1989,S. 206ff.。
[56]. Ernst Bloch,Das Prinzip Hoffnung,in: ders.,Gesamtausgabe der Werke, Bd 5,Frankfurt/Main 1959．对1188行及以下的解释。
[57]. Walter Dietze,Nachwort zu: Johann Wolfgang Goethe,Faust,Berlin und Weimar1986(= Bibliothek der Weltliteratur,zuerst 1971),S. 638.
[58]. 黑-红-白是德意志第二帝国国旗的颜色。
[59]. Goethes Werke,herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Abt. I- IV,133 Bde(in 143 ),Weimar 1887- 1919(Fotomech. Nachdruck München 1987 ).- Zur Brief- Abt. IV: 3 Nachtragsbände München 1990. Hier: Abt. I,Bd. 41. 2,S. 226.
[60]. Dichtung und Wahrheit 10. Buch. siehe: Johann Wolfgang Goethe,Sämtliche Werke. Briefe,Tagebücher und Gespräche,Vierzig Bände,Frankfurt/Main 1985ff. Hier: Abt. I,Bd. 14,S. 445.
[61]. 6月26日席勒致歌德。
[62]. 1827年9月27日，歌德致依肯(Carl Jakob Iken,1789—1841)。后者是德国现代希腊语语文学奠基人之一。
[63]. 迈索隆吉翁：希腊中南部城市，1820年代，希腊开展了反抗土耳其的解放战争，1824年，支援希腊的英国诗人拜伦因病在此城去世(海伦幕中的欧福里翁影射拜伦)。
[64]. Johann Wolfgang Goethe,Sämtliche Werke. Briefe,Tagebücher und Gespräche,37 Bde(in 40),Frankfurt/Main 1985 ff.
[65]. Leseanweisungen,siehe: Johann Wolfgang Goethe,Faust,hrsg. v. Albrecht Schöne,Text-Band,Berlin 2017,S. 819.
[66]. Zeugnisse zur Entstehungsgeschichte,siehe: ebd.,S. 755-814.
[67]. 1827年5月24日，歌德致艾森贝克(Nees von Esenbeck,1776—1858)。后者是德国医生、博物学家、作家和议员。
[68]. Goethes Gespräche. Auf Grund der Ausgabe und des Nachlasses von Flodoard Frhrn. von Biedermann hg. v. Wolfgang Herwig,5 Bde(in 6),Stuttgart und Zürich 1965-1987. Hier: Bd. 2,Nr 2264,S. 106.
[69]. Johann Gottfried Herder,Sämtliche Werke,33 Bde,hg. v. Bernhard Suphan,Berlin 1877-1913(Fotomech. Nachdruck Hildesheim 1967-1968). Hier:Bd. 5,S. 196f.
[70]. Ebd. S. 809.
[71]. 1829年11月23日歌德致罗赫利茨(Friedrich Rochlitz,1769—1842)后者是德国短篇小说家、剧作家和作曲家。
[72]. Paralipomenon 3,siehe: Johann Wolfgang Goethe,Faust,hrsg. v. Albrecht Schöne,Text-Band,Berlin 2017,S. 575.
[73]. Paula M. Kittel,Der Wortschatz der Bühnenprosa in Goethes Faust<meint: Bühnenanweisungen,Szenentitel,Bezeichnung der dramat. Figuren in beiden Teilen>,zweite Aufl.,besorgt von Norbert Fuerst(zuerst 1944),Madison 1946,S. 24ff.
[74]. Johann Wolfgang Goethe,Sämtliche Werke. Briefe,Tagebücher und Gespräche,Vierzig Bände,Frankfurt/Main 1985ff. Hier: Abt. I,Bd. 25,S. 81.
[75]. Johann Wolfgang Goethe,Sämtliche Werke. Briefe,Tagebücher und Gespräche,Vierzig Bände,Frankfurt/Main 1985ff. Hier: Abt. I,Bd. 24,S. 349.
[76]. Wilhelm Emrich,Die Symbolik von“Faust II”(zuerst 1943),Königstein/Taunus 1981,S. 14.
[77]. 1832年3月17日歌德致信洪堡。
[78]. Wilhelm Emrich,Die Symbolik von “ Faust II ”(zuerst 1943 ),Königstein/Taunus 1981,S. 14.
[79]. Karl Robert Mandelkow,Goethe in Deutschland. Rezeptionsgeschichte eines Klassikers,Bd. II: München 1989,S. 109ff.
[80]. Johann Wolfgang Goethe,Sämtliche Werke. Briefe,Tagebücher und Gespräche,Vierzig Bände,Frankfurt/Main 1985ff. Hier: Abt. I,Bd. 13,S. 368.
[81]. Aao. S. 37.
[82]. Aao. S. 66.
[83]. Aao. S. 98.
[84]. Aao,S. 62,S. 54.
[85]. Thomas Metscher,Faust und dieÖkonomie,in: Vom Faustus bis Karl Valentin. Der Bürger in Geschichte und Literatur, Argument-Sonderbd 3(1976),S. 145.
[86]. 1824年1月2日歌德与爱克曼谈话。
[87]. 鲍夏特(Nikolaus Borchardt)，俄国翻译家。
[88]. 1827年9月27日歌德致依肯。
[89]. 1830年3月27日歌德致采尔特。
[90]. 1831年2月17日歌德与爱克曼谈话。
[91]. 1820年5月11日歌德致采尔特。
[92]. 1831年9月8日歌德致博伊塞雷(Sulpiz Boisserée,1783—1854)。后者是一位艺术品收藏家、艺术和建筑史家，歌德的密友之一。
[93]. 1805年9月30日致Cotta。
[94]. 在第8版中，编者和注释者薛讷再次进行了通校，添加了最新文献。再次以手稿为基准，修订了31处(10处拼写、15处标点、6处编排格式)；针对《早期稿》共修订55处(其中12处拼写、41处标点、2处编排格式)；针对《补遗》共修订200处(121处标号、个别字母或整词拼写，52处标点，27编排格式)。在注释部分，进行了一些文风上的改动，根据新的研究成果进行了部分添加和删减；大规模扩展的是人名索引和名词索引。[参Schoene，第8版后记。]
[95]. Goethes Werke,herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Abt. I- IV,133 Bde(in 143 ),Weimar 1887- 1919(Fotomech. Nachdruck München 1987 ).- Zur Brief- Abt. IV: 3 Nachtragsbände München 1990. Hier: Abt. I,Bd. 14,S. 253ff.
[96]. Siehe: Johann Wolfgang Goethe,Faust,hrsg. v. Albrecht Schöne,TextBand,Berlin 2017,S. 741,Abb. 13．该手稿摹本见Johann Wolfgang von Goethe,Die Valentinszene und die Walpurgisnacht aus Faust I. Faksimile der Handschr. Ms. germ. qu. 475 u. 527 d. Staatsbibl. Preuß. Kulturbesitz in Berlin(zu Nacht Straße vor Gretchens Türe und Walpurgisnacht 3235- 4208 ) mit einer Einführung. v. Ingeborg Stolzenberg,Hagen 1975。
[97]. 这些歌德文集的版本有：Werke Goethes,hg. v. d. Dt. Akad. d. Wiss. zu Berlin unter Leitg. v. Ernst Grumach(Akademie-Ausgabe);Johann Wolfgang von Goethe,Urfaust | Faust. Ein Fragment | Faust I. Ein Paralleldruck. 2 Bde,hg. v. Werner Keller,Frankfurt/Main 1985; Johann Wolfgang Goethe- Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens(Münchner Ausgabe),Bd. 3. 1,hg. v. Edith Zehm,München 1990. Johann Wolfgang Goethe: Faust. Historisch-kritische Edition. Hg. von Anne Bohnenkamp,Silke Henke und Fotis Jannidis. Frankfurt/Main 2016.-Internet-Adresse: beta. faustedition. net.(网络资源)
[98]. Entstehungsgeschichte,siehe: Johann Wolfgang Goethe,Faust,hrsg. v. Albrecht Schöne,Text-Band,Berlin 2017,S. 782.
[99]. Inge Jensen,Zu acht Versen aus dem Walpurgisnachtstraum: Entstehung und Datierung,in: Sitzungsberichte d. Dt. Akad. d. Wiss. zu Berlin. Klasse f. Sprachen,Literatur u. Kunst 1965,Nr. 4,S. 63-78;Werke Goethes,hg. v. d. Dt. Akad. d. Wiss. zu Berlin unter Leitg. v. Ernst Grumach. <Erg.-Bd 3:> Urfaust | Faust. Ein Fragment | Faust 1(Paralleldruck),bearbeitet v. Ernst Grumach und Inge Jensen,Berlin 1958,S. 260f.
[100]. [译注]Karl Wilhelm Göttling,1793—1869，德国古典语文学家，是当时耶拿大学最著名的语文学家之一，与歌德书信来往甚密。
[101]. Ernst Grumach,Prolegomena zu einer Goethe-Ausgabe,in: Jb. Goethe-Ges. NF 12(1950),S. 60-88(leicht ergänzt wieder in: Beiträge zur Goetheforschung,S. 1-34).
[102]. 手稿参见 Goethes Werke,herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Abt. I-IV,133 Bde(in 143),Weimar 1887-1919(Fotomech. Nachdruck München 1987 ).- Zur Brief- Abt. IV: 3 Nachtragsbände München 1990. Hier: Abt. I,Bd. 15. 2。补充和修正参见ebd. Abt. I,Bd. 53。手稿概览表参见 Hans Gerhard Gräf,Goethe über seine Dichtungen,Bd 2. 2: Die dramatischen Dichtungen 2(darin S. 1-608: Goethes Äußerungen über Faust),Frankfurt/Main 1904,S. 6ff.。手稿摹本和正体转写可通过互联网访问Johann Wolfgang Goethe: Faust. Historisch-kritische Edition. Hg. von Anne Bohnenkamp,Silke Henke und Fotis Jannidis. Frankfurt/Main 2016.- Internet- Adresse:beta. faustedition. net.
[103]. [译注]Johann August Friedrich John,1794—1854，从1814年起直到歌德逝世一直担任歌德的贴身秘书，以忠诚和沉默寡言著称。Johann Christian Schuchardt,1799—1870，德国法学家、画家、艺术史家，曾担任歌德最后一任贴身秘书。
[104]. [译注]Friedrich Wilhelm Riemer,1774—1845，德国教师、作家，曾任魏玛图书馆馆员，1814年起担任歌德秘书。后者任命他和爱克曼一同负责其全集的出版编辑工作。
[105]. 总结：主手稿(H)包括整部《浮士德》第二部，歌德曾多次审阅，共187页对开页。第1-2、4-5幕由约翰誊抄，第3幕由舒哈特誊抄，此外还有歌德的亲笔改动，有爱克曼、里默和格特灵的改动，1832年完成。
[106]. 如：Goethes Faust,hg. v. Georg Witkowski,Bd 1: Erster und zweiter Teil| Urfaust | Fragment | Helena | Nachlaß(zuerst 1906),Leiden 1949;Goethes Werke,Bd 12: Urfaust | Faust. Ein Fragment | Faust. Der Tragödie erster Teil,Bd 13: Faust. Der Tragödie zweiter Teil,hg. v. Max Hecker(zuerst 1932 ),Leipzig 1937;Goethe. Faust und Urfaust,erläutert v. Ernst Beutler(zuerst 1939),zweite erweiterte Auflage,Leipzig 1940 u.ö.(Sammlung Dieterich Bd 25).
[107]. 不妨将1965年出版的柏林版《歌德全集》作为一例：Goethe,Poetische Werke. Kunsttheoretische Schriften und Übersetzungen,Bd 8: Faust,bearbeitet v. Gotthard Erler(zuerst 1965),Berlin und Weimar 1990。——与亲定的口袋版和手稿相比，该版有1009处与原文或书写方式不符的地方，647处删除或有偏差地修改了标点，2415处添加或强化了标点，45处其他标点偏差。
[108]. 如Ulrich Landeck,Der fünfte Akt von Goethes Faust II. Kommentierte kritische Ausgabe,Zürich 1981等。此版仅完成了《浮士德》第二部的第五幕。
[109]. Johann Wolfgang Goethe: Faust. Historisch- kritische Edition. Hg. von Anne Bohnenkamp,Silke Henke und Fotis Jannidis. Frankfurt/Main 2016.-Internet-Adresse: beta. faustedition. net.
[110]. 1798年5月5日歌德致席勒。
[111]. 相关的讨论参见 Ernst Grumach,Faustiana. I: Zum Urfaust(zuerst 1954),in: Beiträge zur Goetheforschung,hg. v. Ernst Grumach,Berlin 1959,S. 268ff.。以及Valters Nollendorfs,Der Streit um den Urfaust,The Hague 1967。
[112]. 参考 Ernst Grumach,Faustiana. 1: Zum Urfaust(zuerst 1954 ),in:Beiträge zur Goetheforschung,hg. v. Ernst Grumach,Berlin 1959,S. 268-275. 2: Kommata(zuerst 1956),ebd. S. 276-278,Faks.-Abb. 2。
[113]. Goethes Werke,herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Abt. I-IV,133 Bde(in 143),Weimar 1887-1919(Fotomech. Nachdruck München 1987).-Zur Brief-Abt. IV: 3 Nachtragsbände München 1990. Hier: Abt. I,Bd. 39,S. 441f;Goethes Werke,Bd 12: Urfaust | Faust. Ein Fragment | Faust. Der Tragödie erster Teil,(zuerst 1932),Leipzig 1937,S. 408.
[114]. Werke Goethes,hg. v. d. Dt. Akad. d. Wiss. zu Berlin unter Leitg. v. Ernst Grumach,Berlin 1954.(Akademie- Ausgabe ); Der junge Goethe,Bd. 5,hg. v. Hanna Fischer-Lamberg,Berlin 1973;Johann Wolfgang von Goethe,Urfaust| Faust. Ein Fragment | Faust I. Ein Paralleldruck. 2 Bde,hg. v. Werner Keller,Frankfurt/Main 1985.
[115]. 如Friedrich Strehlke,Paralipomena zu Goethes Faust. Entwürfe,Skizzen,Vorarbeiten und Fragmente <... >,Stuttgart,Leipzig,Berlin,Wien 1891;Goethes Werke,hg. v. Karl Heinemann,Bd 5: Faust,bearbeitet v. Otto Harnack,Leipzig und Wien 1902;Goethes Faust,hg. v. Georg Witkowski,Bd 1: Erster und zweiter Teil | Urfaust | Fragment | Helena | Nachlaß(zuerst 1906),Leiden 1949;Goethes Werke. Festausgabe,Bd 5: Faust,hg. v. Robert Petsch,Leipzig 1926.
[116]. 藏于马巴赫…… HOa……魏玛版中没有收录的手稿，涉及《浮士德》第二部第一幕的4613-6013行，包括32页对开页，由约翰誊抄，相当于该部分1828年随亲定版《浮士德》第一部(C1,12)出版时的排版稿，保存在马巴赫的席勒博物馆，编号：Cotta Mr. Goethe。
[117]. [译注]莱歇尔(Wilhelm Reichel,1783-nach 1836)，科塔出版社奥格斯堡印刷厂负责人，当时负责歌德作品的出版。
[118]. Hans Zeller,Für eine historische Edition. Zu Textkonstitution und Kommentar,in: Germanistik-Forschungsstand und Perspektiven. Vorträge d. Dt. Germanistentages 1984,Teil 2,hg. v. Georg Stötzel,Berlin und New York 1985,S. 308-314.
[119]. 如《浮士德》第二部第二幕古典的瓦尔普吉斯之夜中11644行前，围绕Grauen一次的文字游戏，沿用了原文graeulich的写法。
[120]. 如行7808、10396、10408、11510
[121]. 行10962/64。
[122]. 这些处理包括 th-t,y-i，如《浮士德》第二部开篇的：Anmuthige Gegend以及so seyd ihr taub等拼法已改为符合现代正字法的拼写形式。此外，对变音符号以及双写元音也都进行了修改，如Aeolsharfen以及Schaale等处。
[123]. 1828年1月22日歌德致科塔出版社印刷厂负责人。
[124]. Jost Schillemeit,Rezension von Bohnenkamp 1994(Anne Bohnenkamp,Goethe und das Hohe Lied,in: Goethe und die Bibel,hg. v. Johannes Anderegg und Edith Anna Kunz,Stuttgart 2005,S. 89-110),in: Arbitrium 14(1996),S. 362.
[125]. 见1825年3月12日歌德致格特灵信。
[126]. 见1816年6月3日歌德致科塔出版社信，以及5月9日的随信附件。
[127]. 见1805年11月25日、1815年12月2日、1817年1月7日歌德致科塔出版社信，以及1825年1月10日致格特灵信。
[128]. 有学者认为，格特灵违背了歌德的说明。
[129]. Ernst Grumach,Prolegomena zu einer Goethe-Ausgabe,in: Jb. Goethe-Ges. NF 12(1950 ),S. 73- 82.(就歌德整体作品而言); Lieselotte Blumenthal,Die Tasso-Handschriften,in: Jb. Goethe-Ges. NF 12(1950),S. 110123(针对《托夸多·塔索》一剧而言)。
[130]. 1816年6月3日、5月9日，歌德致科塔出版社信。
[131]. [译注]格纳斯特(Eduard Genast,1797—1866)，德国歌剧演员、话剧演员，曾在歌德领导的魏玛剧院工作。Goethes Gespräche. Auf Grund der Ausgabe und des Nachlasses von Flodoard Frhrn. von Biedermann hg. v. Wolfgang Herwig,5 Bde(in 6),Stuttgart und Zürich 1965-1984. Hier: Bd 2,Nr 3368.
[132]. Lieselotte Blumenthal,Die Tasso- Handschriften,in: Jb. Goethe Ges. NF 12(1950),S. 107.
[133]. Johann Christoph Adelung,Versuch eines vollständigen grammatisch-kritischen Wörterbuches Der Hochdeutschen Mundart,mit beständiger Vergleichung der übrigen Mundarten,besonders aber der oberdeutschen. 5 Bde,Leipzig 1774-1786,S. 375,380.
[134]. 如行487、1672、1758、2071、4677、6728、11405等。
[135]. Albrecht Schöne,Götterzeichen,Liebeszauber,Satanskult. Neue Einblicke in alte Goethetexte(zuerst 1982),München 1993,S. 211.
[136]. Siegfried Scheibe,Germanistik 1996,S. 196.
[137]. 参考 Ernst Grumach,Faustiana. 1: Zum Urfaust(zuerst 1954 ),in:Beiträge zur Goetheforschung,hg. v. Ernst Grumach,Berlin 1959,S. 268-275. 2: Kommata(zuerst 1956),ebd. S. 276-278,Faks.-Abb. 2。
[138]. Albrecht Schöne,Götterzeichen,Liebeszauber,Satanskult. Neue Einblicke in alte Goethetexte(zuerst 1982),München 1993,S. 107-216.
[139]. Ebd. S. 201-204.
[140]. Thomas Zabka,Dialektik des Bösen. Warum es in Goethes “ Walpurgisnacht” keinen Satan gibt,in: Dt. Vierteljahrsschr. 72(1998),S. 201-226.
[141]. Siegfried Scheibe,Zur Entstehungsgeschichte der Walpurgisnacht im Faust I,in: Goethe- Studien. Sitzungsberichte d. Dt. Akad. d. Wiss. zu Berlin. Klasse f. Sprachen,Literatur u. Kunst 1965,Nr. 4,S. 52.
[142]. 法尔克(Johannes Daniel Falk,1768—1826)，德国新教作家、赞美诗作者，在魏玛与歌德相识。Goethes Gespräche. Auf Grund der Ausgabe und des Nachlasses von Flodoard Frhrn. von Biedermann hg. v. Wolfgang Herwig,5 Bde(in 6),Stuttgart und Zürich 1965-1984. Hier: Bd 5,Nr 7228.
[143]. 本段引文见 Quellen und Zeugnisse zur Druckgeschichte von Goethes Werken,Teil 3: Die nachgelassenen Werke und die Quartausgabe,bearbeitet v. Edith und Horst Nahler,Berlin 1986,S. 386f。
[144]. 参本书页11，注释5。
[145]. [译注]Friedrich Rochlitz,1769—1842，德国短篇小说家、剧作家和作曲家。
[146]. 1828年8月2日歌德致罗赫利茨信。
[147]. 1820年6月7日采尔特致歌德信。
[148]. 这些被删节的诗行如下：836-45: ZWEYTER SCHÜLER(zum ersten): Nicht so geschwind! dort hinten kommen zwey,/ Sie sind gar niedlich angezogen,/'s ist meine Nachbarin dabey; / Ich bin dem Mädchen sehr gewogen. /Sie gehen ihren stillen Schritt / Und nehmen uns doch auch am Ende mit. / ERSTER: Herr Bruder nein! Ich bin nicht gern genirt. / Geschwind! daß wir das Wildpret nicht verlieren. / Die Hand,die Samstags ihren Besen führt,/ Wird Sontags dich am besten caressiren. 872-83: ALTE: zu den Bürgermädchen / Ey! wie geputzt! das schöne junge Blut! / Wer soll sich nicht in euch vergaffen?- / Nur nicht so stolz! es ist schon gut! / Und was ihr wünscht das wüßt' ich wohl zu schaffen. / BÜRGERMÄDCHEN: Agathe fort! ich nehme mich in Acht / Mit solchen Hexen öffentlich zu gehen; / Sie ließ mich zwar,in Sanct Andreas Nacht,/ Den künftgen Liebsten leiblich sehen. / DIE ANDRE: Mir zeigte sie ihn im Krystall,/ Soldatenhaft,mit mehreren Verwegnen / Ich seh' mich um,ich such' ihn überall,/ Allein mir will er nicht begegnen. 2512-17:(MEPHISTOPHELES:) Du zweifelst nicht an meinem edlen Blut; / Sieh her,das ist das Wapen,das ich führe!(Er macht eine unanständige Geberde. ) / DIE HEXE:(lacht unmäßig) Ha! Ha! Das ist in eurer Art! / Ihr seyd ein Schelm,wie ihr nur immer war't! / MEPHISTOPHELES:(zu Faust) Mein Freund,das lerne wohl verstehn! / Dieß ist die Art mit Hexen umzugehn. 3286-3310:(MEPHISTOPHELES:) Der Erde Mark mit Ahndungsdrang durchwühlen,/Alle sechs Tagewerk' im Busen fühlen,/ In stolzer Kraft ich weiß nicht was genießen,/ Bald liebewonniglich in alles überfließen,/ Verschwunden ganz der Erdensohn,/ Und dann die hohe Intuition- /(Mit einer Geberde) Ich darf nicht sagen wie-zu schließen. / FAUST: Pfuy über dich! / MEPHISTOPHELES: Das will euch nicht behagen; / Ihr habt das Recht gesittet pfuy zu sagen./M an darf das nicht vor keuschen Ohren nennen,/ Was keusche Herzen nicht entbehren können. / Und kurz und gut,ich gönn' Ihm das Vergnügen,/ Gelegentlich sich etwas vorzulügen; / Doch lange hält Er das nicht aus. / Du bist schon wieder abgetrieben,/ Und,währt es länger,aufgerieben / In Tollheit oder Angst und Graus. / Genug damit! dein Liebchen sitzt dadrinne,/ Und alles wird ihr eng' und trüb'. / Du kommst ihr gar nicht aus dem Sinne,/ Sie hat dich übermächtig lieb. /Erst kam deine Liebeswuth übergeflossen,/ Wie vom geschmolznen Schnee ein Bächlein übersteigt; / Du hast sie ihr in's Herz gegossen,/ Nun ist dein Bächlein wieder seicht. 3729-3731:(VALENTIN:) Ich sag' dir's im Vertrauen nur: / Du bist doch nun einmal eine Hur'; / So sey's auch eben recht. 3788-91:(Böser Geist:) Durch dich zur langen,langen Pein hinüberschlief. / Auf deiner Schwelle wessen Blut? /-Und unter deinem Herzen / Regt sich's nicht quillend schon。[…]
[149]. 以下为此处提到的诗行。2757:(MARGARETE:) Mir läuft ein Schauer über'n ganzen Leib-2524:(DIE HEXE:) Die auch nicht mehr im mind'sten stinkt;3505:(MARGARETE:) Ach wenn ich nur alleine schlief! 2559-66:(MEPHISTOPHELES:) Mein Freund,die Kunst ist alt und neu. / Es war die Art zu allen Zeiten,/ Durch Drey und Eins,und Eins und Drey / Irrthum statt Wahrheit zu verbreiten. / So schwätzt und lehrt man ungestört; / Wer will sich mit den Narr'n befassen? / Gewöhnlich glaubt der Mensch,wenn er nur Worte hört,/ Es müsse sich dabey doch auch was denken lassen. 2441-43: MEPHISTOPHELES:Natürlich,wenn ein Gott sich erst sechs Tage plagt,/ Und selbst am Ende Bravo sagt,/ Da muß es was gescheidtes werden. 2834-42:(MEPHISTOPHELES:) Er sprach: So ist man recht gesinnt! / Wer überwindet der gewinnt. / Die Kirche hat einen guten Magen,/ Hat ganze Länder aufgefressen,/ Und doch noch nie sich übergessen; / Die Kirch' allein,meine lieben Frauen,Kann ungerechtes Gut verdauen. / FAUST: Das ist ein allgemeiner Brauch,/ Ein Jud' und König kann es auch.
[150]. 如2078 Sauerei-Sudelei,2637 Heut' Nacht in meinen Armen-Noch heut...,2662 Strumpfband-Armband,3503f. Busen-Munde,Brust an BrustBlick in Blick,3536 Dreck-Schmutz。
[151]. Hans Gerhard Gräf,Goethe über seine Dichtungen,Bd 2. 2: Die dramatischen Dichtungen 2(darin S. 1-608: Goethes Äußerungen über Faust),Frankfurt/Main 1904,S. 489-94.
[152]. 以下诗行中文选自绿原译本，人民文学出版社，1994。2023-36:(MEPHISTOPHELES:) Besonders lernt die Weiber führen; /Es ist ihr ewig Weh und Ach / So tausendfach / Aus Einem Puncte zu curiren,/Und wenn ihr halbweg ehrbar thut,/ Dann habt ihr sie all' unter'm Hut. / Ein Titel mußsie erst vertraulich machen,/ Daßeure Kunst viel Künste übersteigt; / Zum Willkomm' tappt ihr dann nach allen Siebensachen,/ Um die ein andrer viele Jahre streicht,/ Versteht das Pülslein wohl zu drücken,/ Und fasset sie,mit feurig schlauen Blicken,/ Wohl um die schlanke Hüfte frey,/ Zu seh'n,wie fest geschnürt sie sey. 2111-14:(SIEBEL:) Zum Liebsten sey ein Kobold ihr bescheert! / Der mag mit ihr auf einem Kreuzweg schäkern;/ Ein alter Bock,wenn er vom Blocksberg kehrt,/ Mag im Galopp noch gute Nacht ihr meckern! 2132f:(BRANDER:)(singt) Da ward's so eng' ihr in der Welt,/ Als hätte sie Lieb' im Leibe. 2648-52:(MEPHISTOPHELES:) Die Freud' ist lange nicht so groß,/ Als wenn ihr erst herauf,herum,/Durch allerley Brimborium,/ Das Püppchen geknetet und zugericht't,/ Wie's lehret manche welsche Geschicht'. 2709f:(FAUST:) Was faßt mich für ein Wonnegraus! / Hier möcht' ich volle Stunden säumen. 3334f:(FAUST:) Ja,ich beneide schon den Leib des Herrn,/ Wenn ihre Lippen ihn indeß berühren. 3336f: MEPHISTOPHELES: Gar wohl,mein Freund! Ich hab' euch oft beneidet / Um's Zwillingspaar,das unter Rosen weidet. 3454:(FAUST:) Nenn's Glück! Herz! Liebe! Gott! 3686-97:(MEPHISTOPHELES:) Laß,laß es seyn! / Er läßt dich ein / Als Mädchen ein,/ Als Mädchen nicht zurücke. / Nehmt euch in Acht! / Ist es vollbracht,/ Dann gute Nacht / Ihr armen,armen Dinger! / Habt ihr euch lieb,/ Thut keinem Dieb / Nur nichts zu Lieb',/ Als mit dem Ring am Finger. 3587ff: GRETCHEN:(steckt frische Blumen in die Krüge) Ach neige,/ Du Schmerzenreiche,/ Dein Antlitz gnädig meiner Noth! 3776ff:BÖSER GEIST: Wie anders,Gretchen,war dir's,/ Als du noch voll Unschuld /Hier zum Altar trat'st,3790-93:(BÖSER GEIST:)-Und unter deinem Herzen /Regt sich's nicht quillend schon,/ Undängstet dich und sich / Mit ahndungsvoller Gegenwart? 3834: GTRETCHEN: Nachbarin! Euer Fläschchen!- 4412- 20:(Es singt inwendig. ) Meine Mutter,die Hur,/ Die mich umgebracht hat! / Mein Vater,der Schelm,/ Der mich gessen hat! / Mein Schwesterlein klein / Hub auf die Bein,/ An einem kühlen Ort; / Da ward ich ein schönes Waldvögelein,/Fliege fort,fliege fort! 4443f:(MARGARETE:) Laßmich nur erst das Kind noch tränken. / Ich herzt' es diese ganze Nacht; 4508-10:(MARGARETE:) Mein Kind hab' ich ertränkt. / War es nicht dir und mir geschenkt? / Dir auch-Du bist's! ich glaub' es kaum. 4528-32:(MARGARETE:) Und das Kleine mir an die rechte Brust. / Niemand wird sonst bey mir liegen!-/ Mich an deine Seite zu schmiegen / Das war ein süßes,ein holdes Glück! / Aber es will mir nicht mehr gelingen,4552-61:(MARGARETE:) Rette dein armes Kind. / Fort! immer den Weg / Am Bach hinauf,/ Über den Steg,/ In den Wald hinein,/ Links wo die Planke steht,/ Im Teich. / Faß es nur gleich! / Es will sich heben,/ Es zappelt noch!
[153]. Leseanweisungen,siehe: Johann Wolfgang Goethe,Faust,hrsg. v. Albrecht Schöne,Text-Band,Berlin 2017,S. 818f.
[154]. 1947年11月25日托马斯·曼致黑塞。
[155]. 1831年2月13日歌德与爱克曼谈话。
[156]. Johann Wolfgang von Goethe,Gedenkausgabe der Werke,Briefe und Gespräche,Bd 5: Die Faustdichtungen,hg. v. Ernst Beutler,Zürich 1950(Unveränderter Nachdruck Zürich und München 1977).
[157]. 迈索隆吉翁：希腊中南部城市，1820年代，希腊开展了反抗土耳其的解放战争，1824年，支援希腊的英国诗人拜伦因染病在此城去世(海伦幕中的欧福里翁影射拜伦)。
[158]. 1808年6月22日歌德致莱因哈特(Karl Friedrich Reinhard,1761—1837)。后者是法国外交官和作家，拥有德国血统，与歌德频繁通信。在这封信中，歌德谈到弗里德里希·施莱格尔对其作品的评介而发此言。
[159]. 1806年8月19日歌德致卢顿(Heinrich Luden,1778—1847)。后者是德国历史学家，曾在耶拿大学担任教职。见：Goethes Gespräche. Auf Grund der Ausgabe und des Nachlasses von Flodoard Frhrn. von Biedermann hg. v. Wolfgang Herwig,5 Bde(in 6),Stuttgart und Zürich 1965-1984. Hier: Bd 2,Nr 2264。
[160]. 1828年7月26/27日歌德致采尔特。
[161]. 1822年8月8日歌德致采尔特信。
[162]. Johann Wolfgang Goethe,Sämtliche Werke. Briefe,Tagebücher und Gespräche,Vierzig Bände,Frankfurt/Main 1985ff. Hier: Abt. I,Bd. 23/1,S. 684.
[163]. 1826年11月3日歌德致博伊塞雷(Sulpiz Boisserée,1783—1854)。后者是一位艺术品收藏家、艺术和建筑史家，歌德的密友之一。