第二節　五山禪林後期的文字禪思想與創作風氣轉折

惠洪使用“文字禪”的概念時，明顯地分爲廣義與狹義兩種情况，狹義指禪僧的詩歌創作。五山禪僧借用此概念，其内涵在五山文學發展的前後兩期之間也有著明顯的區别。前期如上文所論，基本上取其廣義，包涵了宋代論述文字與禪道關係的基本内容。而隨著禪林著述與文學創作風氣的隆盛，“文字禪”幾乎固定地用以指代禪僧的詩文創作（主要是詩歌），甚至代指詩僧，與此相應的現象是禪僧討論文字與禪道的關係時，也幾乎專門集中於詩禪關係，因此“詩禪一味”“參詩如參禪”等來自宋代詩話中的話語流行一時，這體現日本文字禪思想的進一步發展與變異。

一、從偈到詩：五山禪僧對偈頌與詩歌的區分趨勢

通過觀察，五山禪林文字禪思想所指内涵的變異，是與其著述實際情况互爲表裏的，伴隨著鐮倉末到南北朝時期禪僧别集中“從偈到詩”的現象而發生，故在論述五山禪林文字禪思想的這一嬗變之前，我先考察了五山禪僧在此時期内針對詩歌、偈頌兩種體裁的相關論述。

五山文學前後兩期“由偈到詩”的發展趨勢基本上可以義堂周信去世的1388年作爲分界點，主要表現在下面兩個方面(31)：

（一）從分類别集的編目情况來看，前期别集中韻文以偈頌爲主，而後期以詩歌爲主(32)。以《五山文學全集》與《五山文學新集》所收别集中韻文編目情况爲樣本，前期鏡堂覺圓、天岸慧廣、古劍妙快、龍泉令淬、乾峰士曇、無象靜照、秋澗道泉的别集中均只列有偈頌類，而後期如惟肖得巖、希世靈彦、東沼周曮、彦龍周興、南江宗沅、萬里集九、江西龍派、心田清播、驢雪鷹灞集中却皆只列詩類。編目的分類雖然并不一定嚴格按照實際的創作情况，但在一定程度上反映了當時關於偈頌和詩歌的分類觀念。例如前期天岸慧廣别集偈頌類中收録有不少以詠懷、題跋爲内容的純詩，但從别集的分類編目來看，當時禪林皆將其視之爲偈頌。又如雪村友梅《寶覺真空禪師録》乾、坤兩册，收入頌偈兩卷，乾卷頌偈一卷，以題材爲序，計有道號、頌古、節辰、聖賢圖畫、朝廷相府、送寄賀謝和哀歡、遊覽作用、境致、器材、珍果生植、氣形十二類，其中除道號、頌古外，其他諸種在後期禪僧的别集中皆被歸類爲詩歌；坤册偈頌一卷則按詩體分五言八句、七言八句、長篇等，這顯然是詩歌的分類方法，但編目者標爲偈頌，後期别集中也不會出現這種情况。此外，還有一個比較典型的現象是，在前期歸入偈頌類的屬於禪宗寫作傳統的組詩，如《瀟湘八景》《山中十題》等，後期禪林幾乎都歸入詩類。這些現象可以説明，前期以偈頌來統括禪僧韻文創作的宗教文體觀念，而後期則從這一觀念中解放，這就是五山禪林“從偈到詩”的創作觀念轉變過程。

同樣富有對比意義的，還有前後期五山禪林流行的詩軸、頌軸的比例。前期禪僧别集序跋、題跋類中所收多爲頌軸的序和題跋，前期禪僧如友山士偲、秋澗道泉、乾峰士曇、東陵永璵等均有大量創作；而後期别集中多爲詩軸的序與題跋，如仲芳圓伊所作。這一趨勢也與别集編目的變化趨勢相呼應。這種分類與編目的變化，都充分反映了禪僧詩偈觀念的變化，詩歌的地位越來越受到重視。

（二）從流行的選集來看，前期有許多編選宋元諸師偈頌的選集流行，如大陸傳入的有松坡宗憩所編《江湖風月集》、編撰者不詳的《菩薩蠻》等(33)，日本有義堂周信先後編選宋元兩代禪僧偈頌爲《貞和分類古今尊宿偈頌集》和《貞和類聚祖苑聯芳》。而後期流行的多爲詩歌選集，單日僧編選的就有江西龍派《新選分類集諸家詩選》、慕哲龍攀《續新編分類諸家詩集》、天隱龍澤《錦繡段》、《續錦繡段》，另外横川景三編選五山禪僧詩一百首爲《百人一首》、文舉契選《花上集》、以心崇傳編選《翰林五鳳集》等。另外如講解杜甫、蘇軾、黄庭堅等人詩歌的大量抄物也在後期産生，可見此時學詩風氣之濃盛。

玉村竹二將五山文學歸納爲宋朝系學問僧、元朝系偈頌僧和明朝系詩文僧交替隆盛的過程(34)，以他的結論觀照鐮倉末至南北朝時期發生的風氣轉變，可以將此時禪林文學迅速詩化、世俗化的過程，歸結爲受明朝盛行臨濟宗大慧派的貴族主義禪風影響，其證據就是以明朝系代表詩僧絶海中津爲中心的建仁寺友社在禪林文壇中的勢力迅速擴大。從外部刺激來説，這也許是不刊之論。不過若觀察五山文學内部發展的實際情况，則可以發現這種詩化傾向早已存在於前期禪僧的創作之中。

以玉村氏視爲深受元朝金剛幢下偈頌寫作風氣影響的中巖圓月、義堂周信爲例。他們的别集中都没有題爲偈頌的類目，相反，主要是以體裁相從的詩歌。另外，值得注意的還有，義堂周信《空華集》卷十一至十四爲序跋類，包括贈序、詩軸序、頌軸序、字序132篇，卷十五爲題跋，包括圖畫、詩集、詩軸、贊頌集、贊頌軸題跋61篇，此類作品總計193篇中，爲詩軸所作的有103篇，而爲頌軸所作的僅36篇，可見同時期内禪林詩軸製作的盛行。如上文所論，雖然前期不少禪僧别集中不列詩類，將純詩歸類爲偈頌，體現出前期以宗教立場爲主的文體分類觀念。但隨著禪林文學的演進，集中注重將詩歌與偈頌進行分别，從而兩類並列的現象越來越普遍。與此同時，討論偈頌與詩歌區别的論述也大量見於爲詩軸、頌軸所作的序跋作品中。如談論偈頌的内容與性質：

夫偈頌之作，盛於叢林久矣……或採佛祖行迹，或取禪家器具，或以節序風物、草木花果之類爲題，各述四句偈，寄意於斯道者也。(35)

夫禪門所傳偈頌，雖體同於詩，厥旨非詩也。不達格外之學，莫以名句而擬議矣。(36)

偈頌與詩歌最重要的區别是偈頌以詩的外殼承載禪的義理。但是，隨著文字禪風氣的興盛，許多禪僧同時也是詩僧，可從宗教立場看，詩與禪本來就存在著矛盾。元朝此時流行的偈頌寫作風氣，與其説影響五山禪林風氣，形成了一批元朝系的偈頌僧，倒不如説刺激了禪僧對詩、偈進行區分，提醒他們努力爲寫詩的風氣辯護。中巖圓月《藤陰瑣細集》中記載有人問：“詩即尋常風雅文人所作，但如禪林偈頌者，其體如何？”中巖這樣回答：

汝不見乎，《傳燈》所載七佛二十八祖傳法有偈，言辭淳厚。與夫咸淳、景定諸師所作細巧華麗者，相去何啻天淵之遠而已耶？元朝有長老義空遠者，住東林，高潔而好古，大禪師也，甚病今代流俗阿師稱禪者操以奇芬異葩之語爲偈頌，抵足污壞吾宗，直説單傳之道，繇是不分，採摭佛祖偈頌專爲淳素渾厚者，作一大册，題名《獅子筋》。禪居老師甚喜之，携來日本，不知今此書秘在何處？不見行於世，爲可惜也。蓋吾鄉禪和子不好古，故唾而棄之也。(37)

這段言論對南宋末禪林風氣的批評和對偈頌的提倡，幾乎全部祖述元朝古林派禪僧的言辭，體現了元朝禪風在日本的接受與反響。不過，基於禪林創作的實際情况，更多的詩、偈論述，其實著眼在如何彌合二者的區别，使創作詩歌具有合理性。如同樣是中巖圓月所作《頌軸序》：

吾佛氏至有學，有祇夜伽陀之部，以頌偈歌唄讚詠爲法喜禪悦之樂，猶如儒者風雅賡載之作也。彼周詩楚騷選體之後，聲律之學盛於唐，而四句八句、五言七言之格，嚴不可越，故曰律詩也。吾家亦然。以其七佛二十八祖傳法之偈，視今之所作偈頌者，大段不同矣，蓋以拘乎聲律爾，况復和韻之作，最不古也。彼詩家者古云：“和者特以酬答而已，晚唐以降，間有押韻者，然不多見也，至於炎宋，蘇黄二公稍見於集中多矣。然蘇之天資縱逸，加之博覽强記，故不見有艱澀之態，惟黄氏謹愨，而所用之事，皆有所由來，傍搜冥駈，而稱江西宗派之祖。從此以來，押韻亦責有所據，頗失於牽强也。吾佛門者，素無文字，所作亦與時偕俯仰，今所謂頌偈，與古作者不同，亦宜也……諸公佳作，不喪古意，然其語用聲律之格，美善盡矣。(38)

這一段言論，對比詩歌與偈頌各自的起源與發展，承認偈頌從初期爲“法喜禪悦之樂”，而如今同於詩歌，“拘於聲律”，“况復和韻之作”，確實“不古”。但中巖圓月認爲“吾佛門者，素無文字，所作亦與時偕俯仰，今所謂頌偈，與古作者不同，亦宜也”。既然偈頌從西竺到東土的發展過程也是隨其時地而變化，那么以詩爲偈亦無不可，並且進一步贊美這種披著詩歌外形的偈頌“不喪古意，然其語用聲律之格，美善盡矣”。以詩化的偈頌爲盡善盡美之作。

如果説偈頌隨時俯仰的歷程，是詩化偈頌合理存在的内在原因，那麽詩歌也能表達禪理，則直接模糊了詩、偈之間的區别，在《藤陰瑣細集》中，中巖圓月又舉了蘇黄詩爲例，闡述他的看法：

東坡《題楊次公蕙》詩云：“蕙本蘭之族，依然臭味同。曾爲水仙佩，相識楚辭中。幻色雖非實，真香亦竟空。云何起微馥，鼻觀已先通。”今時禪和子，以頌詩爲分别。以細巧婀柔者謂之爲詩，以粗强直條之語名之爲頌，且用佛祖語言乃爲頌。如蘇黄二公詩，爲頌耶，亦爲詩也。幻色非實，鼻觀先通，固似偈也，黄亦有諸。山谷詩云：“海上有人逐臭，天生鼻孔司南。但印香嚴本寂，不必叢林遍參。”……此等語，載於禪林所行《江湖集》、《菩薩蠻》集中，誰云非頌邪？(39)

批判當時禪林僅以語言風格的區别强分詩、偈，而認爲即使是世俗體式的詩歌，只要它表達了宗門之旨，則既是詩，也是偈。中巖圓月模糊詩、偈界限的言論，在這個時代並不是個例，走得最遠的莫過於夢巖祖應（？—1374）。他數次以“性情”來討論詩、偈，以爲表達“性情之本”是兩者的本質所在，説：“夫竺之偈也，震之詩也，吾邦之和歌也，其來尚矣。惟人之生而靜者關係其土地風氣之殊，而方言相異，然其寓性情之理則一也。”(40)在《重刊北磵詩集後》中他又説：

詩也者，人之情性也。因感觸而生……向所謂情性之本，發爲玄言奇唱，蓋詩律特其寓耳，卿睦庵曰“詩而非詩”，乃此也。然悠悠後學不本宗猷，肆筆而成，全無羞愧……其末流甚者，聞云“秋雲秋水共依依”，則曰“此詩也”；聞云“倒騎佛殿上天台”，則曰“此頌也”。欲不笑而得乎？夫内無所得，語言惟貴，則雖咸池三百首，金薤千萬篇，竟何補於吾道之萬一耶。北磵老子從涵養醖藉之中，獲超然自得之妙，離文字之縛，脱筆墨之畛畦。文章鉅公與交，則寂寥乎短章，舂容乎大篇，謂之詩也亦得；衲子與酬唱，則痛快過乎棒喝之用事，謂之頌也亦得。與夫休、己、島、可之徒，雕肝鏤腎，抽黄對白，以詩著名者，不亦邈乎？繇此云之，謂舍吾佛祖之道，而到詩之妙處，則吾不信焉。(41)

這段話與中巖圓月一樣，批判叢林以用語的區别强分詩、偈。但以上引中巖論述的例證來説，其論證並不具有充足的説服力：首先，蘇、黄的詩中恰好都使用佛語；其次，蘇、黄二詩皆表達了佛理。以其例證而言，則中巖尚未突破需要“表達佛理的詩歌”方爲偈頌的這一傳統認知。但夢巖則不同，他以是否表達情性之本，作爲偈頌與詩歌皆具有的根本特徵，可謂成功地溝通了詩、偈（甚至和歌），他以禪僧北磵居簡世俗化的詩也能視爲偈頌爲論據，比用士人所作具有宗教意味的詩來論證顯然更有説服力。既然只要表達情性至理詩、偈就無差别，那麽，即使禪僧所作的不是“偈頌”，而是詩歌，又有何不可呢：

夫天理不可掩者乃是人情之所不已也，而今爲文爲情爲孝皆似焉者也。就其似焉者而求其真者，則其迷不遠而復。然則文也，情也，孝也，寧非所以復之之具乎？由此而觀，則僧而詩，詩以贈僧，雖非古人之意，亦是古人之意也。(42)

可以説，夢巖的理論即“詩偈一味”。有意思的是，夢巖祖應的别集，恰好也不列偈頌類，而是細分諸詩詩體的。在前期禪僧中，他所作雖不算很多，然其題材不爲宗門所束縛，表達之自由，頗爲可觀。由此可見，在所謂明朝系詩文僧主宰禪林詩壇之前，日本禪林内部便已經過了關於禪僧寫作詩歌的合理性討論。故而到岐陽方秀時，他就可以直截地表述爲：“一旦必當有自證自肯處，到這裏，做詩也好，做頌也好，做文章也好。”(43)

二、詩禪一味：文字禪思想的變異

關於詩、偈的討論進一步解除了五山禪僧作詩撰文的枷鎖，詩文幾乎成爲禪僧生存的必備技能，故而以講論詩文、唱和聯句爲中心的友社大盛，禪僧雅集，時常是論詩而非論道，各種禪林日記以及别集中大量記録詩會、回憶詩會、花下論詩、秋夜論詩之作，就是最直接的證明。在這種背景下，禪僧也以詩人自命，以振奮詩風爲己任，以不能詩爲耻辱，惟肖得巖道：

以彼方觀之，詩者士大夫之業也，姫且（“且”當爲“旦”之誤）、吉甫所製，見於《詩》；列國會盟，賦以示情，亦載於《傳》。臻於後代，以全集行者，不可得而縷舉焉。吾禪家者徒，直趨性源，文字章句之學，若將浼焉，况從事一吟一詠之際乎。然唐宋以來，能者間出，以彼較此，九牛一毛而已。本朝和歌之道，盛行於世，士大夫賦詩者，幾乎絶矣。獨吾徒研辭造句，唯以爲務，世亦以詩學專門命焉。風俗異習如斯……詩實吾徒末事也。然禪誦有暇，陶冶性情，排遣塵習，或似可尚已。比年此風陵夷，以攻文辭爲忌。窺其外，不謬不立文字之號；察其内，華衣玉饌，游譚無根耳，何其不韻之甚！然則巨川之作也，非唯有補於世教，亦足以警吾徒不韻之弊。非絶代傑特之才，孰能預於兹耶。乃率社中諸兄弟，各述和一章，編以答焉。予兹登耳順，頭毛白者居三之二，百念灰冷，杜門待盡，斯編之成，不能無感觸，便叙其末以記歲月云。(44)

本文值得注意者有以下兩點：首先，點明日本中世漢詩創作主體之轉移，乃由貴族士人轉而爲僧侣之事，“世亦以專門命焉”，不無自豪之感。這一點在衆多的和漢聯句場合可以得到證明，貴族士人於漢學漸漸落後，故詩會聯句多不能爲漢詩，而作和歌；僧侣則成爲作詩專門家，因此經常形成獨特的和歌與漢詩相唱和的聯句詩會。其二，此文雖站在僧侣立場，承認文辭爲末事，但他批判不學之風，肯定學詩有助於禪，這是典型的文字禪思想的表述，其批判僧侣佯秉“不立文字”之旨，實則是游手好閑、不學無術、游譚無根，祖述的正是惠洪批判叢林“無事禪”的思路。正因如此，文中以山名時熙作爲武士大名而能詩，警示禪僧之“不韻”，自己也“不能無感慨”。基於作詩專門家的意識，禪僧對作詩格外熱衷，拼命切磋琢磨詩藝，其能者則頗爲自信，如仲芳圓伊認爲：

譚者曰：“詩之所作者，不亦難矣哉。該淹今昔，融液物象，而十科、四則、三造、六關、十三格、廿四品，能正厥聲律也，能盡厥調度也，然後始可得言詩已矣。”吁，隘矣斯論。夫詩猶吾宗具摩醯眼，此眼既正，則一視而萬境歸元，一舉而群迷蕩迹。所謂性情之發，不約而自然正焉。科品云乎哉，聲度云乎哉，然則能禪者而可以能詩矣。(45)

仲方反駁詩話中討論作詩之難的觀點，認爲作詩猶如參禪，只要一旦擁有正法眼，悟得第一義，就會自然流出。按照文中的表述，“參禪”既是作詩的喻體，又是作好詩的前提，其關鍵就在於開悟與否。這是後期“參詩如參禪”“詩禪一味”觀念的較早表述之一(46)。

將作詩與參禪作比，成立的基礎是兩者之間的對等性和相似性，這種性質促成了宋代詩話非常流行的“以禪喻詩”論詩模式，如范温的《潛溪詩眼》，葉夢得以“雲門三句”論杜詩，更不必説嚴羽《滄浪詩話》自陳“以禪喻詩”，這主要是詩人借用禪宗術語與觀念進行自身理論建設和指導詩歌實踐的表現，但參禪和作詩作爲喻依和喻體並不互相交涉。

反之，從宋代禪宗一側來看，少見反其道而行之的“以詩喻禪”的論禪方式，而流行的是“以詩參禪”的現象，燈録、語録中記載祖師上堂常舉詩句爲話頭，如臨濟宗五祖法演與圓悟克勤通過艷詩悟道的機緣。這種“以詩參禪”，都只是將詩句作爲“敲門瓦子”，並不承認詩歌本身具有禪意，直到惠洪文字禪理論認爲“閲讀詩文有益於智識，遊戲筆硯無損於參禪”(47)，將“登高臨遠，時時爲未忘情之語”(48)的詩歌也名之爲“文字禪”，詩歌作爲禪僧遊戲筆墨的文字，才有其“道之標幟”的意義。

由於《詩人玉屑》等詩話在五山禪林的廣泛流行，禪僧受到“以禪喻詩”模式的影響，經常沿襲宋人的説法，如以雲門三句論杜甫，以曹洞禪風論陳師道，用洞、濟之别來區分大曆以下詩和盛唐之詩：

詩者非吾宗所業也，雖然，古人曰：“參詩如參禪。”詩也，禪也，到其悟入則非言語所及也，吾門耆宿不外之。覺範、參寥、珍藏叟至天隱諸老，或編某集，或注其詩，豈謂吾宗無詩乎？……則詩之外無禪，禪之外無詩，於是始知少陵之詩，有雲門三句，后山之詩，有洞家玄妙也。(49)

古曰：“參詩如參禪。”然則詩也禪也一律乎。以盛唐之詩譬之濟下之禪，以大曆之詩擬之洞上之宗，寔有以也。從師不參，則日日雖吟百千篇，不可知句中眼也。拈南豐嗣香者陳無已也，傳劍南詩燈者陸渭南也，於世的的相承底可見，詩豈可不參乎？……今叢社參禪參詩者闃而無聞。參詩者益少，或雖有之，不能以俗爲雅，不能以陳爲新，不馳奇則必騁異，吟之則如刺人喉，風韻何有哉！(50)

以上兩段文字皆承襲宋人陳説，不過也不無值得注意之處，如後文痛心叢林參詩風氣不盛，而前文甚至説“詩之外無禪”，都不僅僅是繼承原語境中“以禪喻詩”的詩禪比喻關係，而是將寫詩作爲禪僧所應孜孜不倦追求的本業了。在宋人語境中平行的詩和禪在此處却有了交點，暗示著詩歌本身就是禪意的體現。故而在這種風氣下聲稱文章爲末事、不立文字者，則難免被指責爲膚廓不學之徒：“指摘瑕疵於其間者，强致詖辭曰：‘比興者之於道，小伎耳，頗亦不利直指宗也。’烏虖，學識膚末之徒，無乃知□乎？凡吾輩之假辭於毫楮，寓懷於風騷，同是禪悦之遊戲□然始不二其道也。矧後進耘素業之暇，捨是無可爲焉。”(51)哪怕還有念及宗門立場，説一句“文章末事”的，也不過是虛晃一槍而已：

歐陽氏曰韓文公“以詩爲文章末事”，由是言之，文章已一小技，詩又於此尚爲末，何况於道乎？然則詩實吾徒不可不學者乎。故以清凉覺範爲詩僧，有識所恨也。但近古高僧，皆有詩集，後生相承而學之耳。業已學之，不可不精，不精而能工者，未之見也……萬年横川藏主，一日出示詩稿……因諭之曰：“昔時洛社全盛，人物如林，爲詩祖師者唱於上，而爲詩弟子者和於下，然得詩法而成一家者，不過兩三人，乃翁羪源師其一也。往事僂指，殆乎七十年矣。今日何日哉，耳冷不聞此舉，世無先輩可以爲標準者，子續誰家詩燈？入誰家詩派而能到此耶？蓋乃翁禪道，子已傳之於不傳，則在詩之家法，亦然乎？且論詩論禪，豈有二哉。至於參句參意，惟一也。若不捨文章末事，而得吾道本色，則可謂大全焉。(52)

瑞溪周鳳此序雖然承認文章爲末事，但其實際目的却是强調學詩的重要性。近古高僧皆有詩集，是學詩的依據之一，根本的原因則是“詩禪無二”，參句參意皆能達道。而追憶往昔詩社之盛，痛惜現今叢林詩風之不振，與上引惟肖得巖痛斥禪僧游談無根、使得禪僧“專門”之學失墜，何其一致！此時，“不捨文章，得吾道”，才是禪林理想的狀態。所以，在大量陳陳相因的“參詩如參禪”的話頭以外，更值得注意的是“禪即是詩”的言論：

四海而今仰一翁，道聲應與馬師同。秋軒玩月對諸子，禪在終宵詩話中。(53)

禪與詩文一樣同，紫陽今不可無翁。當軒坐斷雄峰上，四海空來雙眼中。(54)

浦口吹春浪抹青，旅房鷄旦祝堯蓂。忽磨蘇味試分直，詩是吾家《般若經》。(55)

禪意在終宵的相與論詩之中，詩是禪僧的《般若經》，其著眼點早已不是宋人平行相喻的詩禪關係，而顯示了五山詩僧“詩即是禪”的認識。基於這種認識，萬里集九説：“詩熟則文必熟，文熟則禪必熟。”(56)蘭坡景茝説：“杜陵詩似《維摩經》，能傳正法。”(57)回顧仲芳圓伊最初所言“能禪者能詩”，詩與禪之間充分與必要的邏輯關係竟然完全對調了。同時，“文字禪”也成爲禪僧詩歌甚至詩僧的專指：

離詩無禪可參，離禪無詩可參。中古以來，五岳專唱文字禪，故詩道亦如歸叢社矣。(58)

主賓分位蔭凉話，文字説禪甘露詩。(59)

默雲翁，天下文字禪也。以翁論之，無文、藏叟，其墻短矣；參寥、覺範，其器小矣。嬉笑文章，怒駡文章，造次文章，顛沛文章。(60)

以心崇傳序中以文字禪專指詩，乃用其狹義，且可見禪林以詩爲禪的盛况。横川景三詩將惠洪詩作爲文字禪典範、祖溪德濬徑直稱天隱龍澤爲“天下文字禪”皆是因其爲詩僧的緣故，當然，對於這種風氣，也並非完全没有反對之聲：

夫詩也，少陵之精微，老坡之痛快，餘無可學者，况本朝諸老乎？文也者，得筆於退之，得意於子厚也，宋元以後，不足把玩，秦漢以前，可以取則矣。然詩而雖壓杜蘇，文而雖折韓柳，只一詩僧耳，一文章僧耳。參寥乎？覺範乎？祖宗門下之罪人耳。向上一著，行住坐卧，歷歷可驗。學者到此得些子力，則詩也、文也，不學而傳矣。蓋道雖多歧，只在方寸；方寸不明而至道者，未之有也。(61)

不過，彦龍周興上述言論僅此一見，而他自己也以能詩著稱於禪林，故上文也不過是像虎關師鍊説靈源惟清那樣，“蓋有所激耳”，從中倒可窺見後期以詩爲禪風氣的盛行。順便提及，“詩禪一味”的文字禪觀念不但在五山漢文學中極爲流行，引導著禪僧從參禪悟道走向作詩論文，在和文學中亦不乏呼應與回響，乃至出現類似於“歌禪一味”的表述。禪僧瑞溪周鳳在其日記中提及：“因名和歌爲無盡經。”(62)此外，室町時代歌論《さざめごと》中亦言：“和歌は本朝の陀羅尼なり。”（和歌乃本朝之陀羅尼）(63)藤原惺窩也有以定家和爲家之和歌集爲《涅槃經》之説(64)，均體現了文字禪觀念對和文學的滲透。