四、“风骨”“兴寄”

走出“宫体”之后的唐诗，风格上最重要的重塑，当属对“建安风骨”的提倡。这样的文学思想，则由陈子昂首开其先。正如中唐时韩愈所说“国朝盛文章，子昂始高蹈”（《荐士》），初唐时期的陈子昂，对于此后唐诗的发展有着极其重要的影响。陈子昂曾在他著名的《修竹篇序》中说：

文章道弊，五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传……仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。

陈子昂在批评南朝诗风时，树立起“汉魏风骨”作为典范。于是他的思路，就不像卢照邻、骆宾王、张若虚等人那样，从宫体诗的内部试作革新，而是完全跳出宫体诗的范畴，另辟蹊径，提出了恢复“汉魏风骨”这样具有浓厚复古色彩的文学思想。

陈子昂的诗与南朝人风格迥异，如广为人知的《登幽州台歌》：

前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！

简质古朴，意境恢宏，区区四句，却似有千钧之力，读罢难免令人升起一种万古孤寂、世无知己者的怅然哀思。清人宋长白在《柳亭诗话》中评论此诗说道：

阮步兵登广武城，叹曰：“时无英雄，遂使竖子成名。”眼界胸襟，令人捉摸不定。陈拾遗会得此意，《登幽州台歌》曰：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”假令陈、阮邂逅路歧，不知是哭是笑。

阮步兵为晋“竹林七贤”之一的阮籍，“步兵”与指代陈子昂的“拾遗”一样，都是官名。广武城在今河南省荥阳市，是楚汉相争时刘邦与项羽的对峙之处。阮籍在这一极具历史意义的地点感慨今昔，发出了“时无英雄，遂使竖子成名”这一“狂言”。所谓“竖子”，是指出身于地痞流氓的刘邦、曾被讥讽为“沫猴而冠”的项羽，这些楚汉之际的风云人物都不是真英雄吗？还是以古讽今，认为窃取曹魏天下的司马氏家族以及当下自命不凡的贤人高士们都是“竖子”，远逊于楚汉相争时的英雄人物呢？抑或是想要说楚汉也好、魏晋也罢，掌权得名者皆是“竖子”，真英雄始终湮没无闻呢？阮籍的语义，颇难明晓，故而宋长白说其“眼界胸襟，令人捉摸不定”。

至于陈子昂的诗，题中“幽州台”，是指战国时期燕昭王所设“黄金台”。燕昭王为振兴国力贫弱、屡遭欺凌的燕国，采用郭隗之计，设黄金台广招天下贤士，最终引来了诸如邹衍、乐毅等贤能之士的投奔，从而助弱燕攻下强齐的七十余城，一雪前耻。陈子昂曾于武则天时期跟随当时的建安王武攸宜征讨契丹。武攸宜出身贵戚，全然不懂军事，以致劳师远征却损兵折将。陈子昂多次进谏，却被武攸宜轻视为书生，不用其计。于是愤懑的陈子昂在途经燕国黄金台遗址时，怀古伤时，写下了这首短歌。诗中“古人”大概指能够招贤纳士的燕昭王，“来者”则指能够效仿“古人”的今人。古人已逝，今人却不可得见，天地广大，却无知己之人，满腔热血，而无用武之地，故不得不怆然涕下。

历史的深广厚重与时下的轻薄浮躁形成了鲜明的对比，身处轻薄时代的诗人，面对着厚重的历史与广博的宇宙空间，难免心情复杂，感慨幽深，这是阮籍之语与陈子昂之诗的共通之处。生活在阮籍数百年之后的陈子昂，的的确确从阮籍身上汲取了强劲的精神力量，陈子昂试图借助这种力量改革当时的诗风，掀起一股恢复“风骨”与“兴寄”的复古潮流。

那么何谓“风骨”呢？“风骨”之中，“风”起源最早，始见于《诗经·国风》。《诗大序》云：“风，风也，教也，风以动之，教以化之。”又云：“诗有六义焉，一曰风……上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”这里的“风”或指教化，或指讽喻。教化之“风”强调诗歌自上而下的功能，将王者之教通过诗歌的形式下传于百姓之中；“讽喻”之风强调诗歌自下而上的功能，将民间之情通过诗歌的形式上听于王者之耳。在这种“风”的作用之下，诗歌或者诗人便是使上下之情得以顺畅交流的媒介，是政治得以清明澄澈的重要角色。

不过将“风”与“骨”连用，指代一种艺术风格，则始自南朝梁刘勰所著《文心雕龙》。《文心雕龙》中有《风骨》一篇，虽然也将“风”的源头追溯至《诗经》之“六义”，但其所谓“风”与“骨”则更倾向于指代一种气势刚强的艺术风格，“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也”，指明了“风骨”是繁文缛辞但柔弱浮华的南朝文风的对立面，汉魏诗人的“慷慨以任气，磊落以使才”（《文心雕龙·明诗》）等特点方是风骨之美。此后钟嵘《诗品》中所提出的“风力”“骨气”，也正与刘勰的“风骨”说相类似，号召一种劲健刚强、气韵宏大的诗风。陈子昂的“风骨”正是继承刘勰、钟嵘之说而来。刘、钟虽提倡“风骨”，却未能改变南朝以来的文风陵夷，“风骨”思想到了陈子昂那里，方才真正获得了现实的生命力，汉魏诗风也终于在陈子昂之后逐渐兴盛，进而开启了浩浩荡荡的盛唐之音。

至于“兴寄”，也源自《诗经》，孔子云“诗可以兴”，大概是说诗歌具有感化启发之意，通过读诗，获得某种道德上的启迪乃至思想上的深化。故而《诗大序》将“兴”也列为《诗经》“六义”之一，诗之所以能够感化人心，是因为诗的本质是“志之所之也，在心为志，发言为诗”，诗中所寄寓的“志”能够沟通作者与读者，令二者得以神交，在使读者得到精神上的陶冶或是启迪的同时，也令诗歌得以拥有不朽的生命力。依托于此，“兴”也可以作为一种修辞手法而存在，在具体物象中寄托深意，进而收到意在言外、言有尽而意无穷的效果。如《诗经·王风·黍离》中，描绘昔日西周的王城镐京今已“彼黍离离”，不必赘言周如何亡国、作者如何伤悲，仅这一片离离之黍的景象，就已经寄寓了足够的亡国之感与沧桑之思。这就是“兴”在创作时的具体表现。若如南朝宫体诗那样，有繁词丽句而无兴寄，那么恐怕词愈多语愈丽，则意愈薄味愈寡，这样的诗歌也就无法真正感染人心，只能沦为速朽之物。

陈子昂正是通过重新唤醒“风骨”与“兴寄”，来改革南朝宫体诗以来的颓靡诗风，如《登幽州台歌》这样短小质朴却又力量刚强、直击人心的作品，也正是“风骨”与“兴寄”思想作用下的产物。

不过，陈子昂通过“风骨”与“兴寄”建立了与汉魏诗人的精神连接，这一方面固然源于对南朝诗风的不满，另一方面也有着深刻的现实因素。陈子昂生活在武周代唐的时代，政局波谲云诡，士人们往往朝不保夕，动辄便被投入大狱，生死难测，这正与魏晋之际士人们的处境颇为近似。

从陈子昂的《登幽州台歌》中，我们已能窥见阮籍的影子。而历来被认为是陈子昂诗歌代表作的《感遇》三十八首，更是对阮籍《咏怀》八十二首（《文选》收其中十七首）的直接效仿。

“感遇”是对自身的遭遇有感而发，“咏怀”则是将胸中所怀一吐为快。二者其名虽异，其实则同，都是在境遇不如意的情况下，通过诗歌来寄托自己的志向，且又因为政治上的险恶，这种胸中志向的倾吐也不得不表现得十分隐晦。

陈子昂的《感遇》，多是对时代的控诉，以及身处其中又无可奈何的失落与无助，如“临歧泣世道，天命良悠悠”（《感遇》其十四），“逶迤势已久，骨鲠道斯穷。岂无感激者，时俗颓此风”（《感遇》其十八），“圣人教犹在，世运久陵夷。一绳将何系，忧醉不能持”（《感遇》其二十），等等。

所谓“临歧泣世道”，正用了阮籍“穷途之哭”的典故，面对时势的“逶迤”，世道的“陵夷”，诗人虽能敏锐地察觉到其弊害，却无力以一绳系之，令其重回正道。从陈子昂的诗中，我们时常能够看到对亡国的感慨，如“昔日殷王子，玉马遂朝周。宝鼎沦伊谷，瑶台成古丘”（《感遇》其十四），感叹殷、周易代，以及之后的周鼎沦丧、东周灭亡；“岂兹越乡感，忆昔楚襄王。朝云无处所，荆国亦沦亡”（《感遇》其二十七），“昔日章华宴，荆王乐荒淫……雄图今何在，黄雀空哀吟”（《感遇》其二十八），则是对楚国被秦国所灭的哀叹。

这种对于亡国的感慨恐怕并非单纯咏史，而是直接影射现实。陈子昂生活在武则天时期，在史书中，武则天所建立的武周虽然仍被列入唐王朝之中，然而武则天为了稳固自身的地位，对李唐宗室及旧臣几乎清扫一空，这对当时的士人造成了极大的冲击，王朝代易之感是真实存在的。

对此，陈子昂曾献表文，庆贺武氏革新，这一举动曾引来后人的猛烈批判，然而平心而论，这种上表只不过是官样文章，陈子昂的心之所向并不在武氏，他也曾亲身跟从建安王武攸宜征讨突厥，对武氏贵戚的昏庸深有感触。不过，王朝的更迭，却并不是陈子昂所能左右的，正如其所感叹“终古代兴没，豪圣莫能争”（《感遇》其十七），“豪圣”亦“莫能争”，始终官职卑微的陈子昂更是无可奈何。

在一家一姓的天下之外，陈子昂关心的更在于百姓，在于天道，他陈述自己的济世之思道：“圣人不利己，忧济在元元”（《感遇》其十九），“圣人御宇宙，闻道泰阶平”（《感遇》其二十九）。可在朝代更迭之际，人人所念大多是权力与富贵，又有谁能够真正关心百姓与天道呢？心怀大志的贤人，如果不能迎合权贵，在政治上站对位置，是根本无法一展平生所学的。出身本就不高的陈子昂，于是乎深感“世道不相容”（《感遇》其十八），甚至身怀的技艺也往往因权贵的忌惮而导致“多材信为累”（《感遇》其二十三），对此，他只能“眷然顾幽褐，白云空涕洟”（《感遇》其三十三）。个人的仕途并不是诗人所能够左右的，那么只好走出世之路，“谁见鸱夷子，扁舟去五湖”（《感遇》其十五），“去去行采芝，勿为尘所欺”（《感遇》其二十），通过道家的神仙之术来寻求慰藉与解脱。

陈子昂这样的心态与志向，与哭诉“徘徊将何见？忧思独伤心”（《咏怀》其一），“感慨怀辛酸，怨毒常苦多”（《咏怀》其十三），以致生出“布衣可终身，宠禄岂足赖”（《咏怀》其六），“焉见王子乔，乘云翔邓林。独有延年术，可以慰我心”（《咏怀》其十）等想法的阮籍，几乎如出一辙。

尽管想要通过出世来逃避当时险恶的政治环境，陈子昂却最终未能免于政治的毒手。陈子昂晚年辞官，隐居于故乡梓潼，此后不久，梓潼县令段简贪图陈子昂的家财，罗织罪名将其投入狱中，最终致其含冤而死。有关段简陷害陈子昂一事，有说法认为是受武氏当权者指使，而从陈子昂曾得罪武攸宜，以及其对当时朝政的心怀忧愤等来看，这一说法恐也未必是捕风捉影。

陈子昂的《感遇》三十八首，从艺术感染力上看，恐怕谈不上是什么崇高的成就，然而其在思想价值方面，却为文人树立了一个不朽的标杆。在深受儒家思想浸润的中国知识分子看来，文人并不应等同于吟弄风月、阿谀权贵的倡优，而应是关怀现实政治、世人以及天道之士。陈子昂《感遇》三十八首所表现出的正是这样一种志向，其人其诗也便受到当时以及后人的广泛赞誉。

于是，存留作品并不很多，诗歌类型颇为有限，艺术成就也谈不上十分高的陈子昂，正因为走的是一条以文学艺术观照政治现实的正路，其在文学史上的地位愈发被后人拔高，以致如韩愈“国朝盛文章，子昂始高蹈”（《荐士》）所称那样，被誉为引领唐代诗坛的开先之人，也成为我们讨论唐诗时不得不首先提及的重要人物。自陈子昂重提风骨、兴寄之后，盛唐张九龄的《感遇》十二首，李白的《感遇》四首、《古风》五十九首等作品，皆明显受到了陈子昂的启发。到盛唐时期，诗人的胸襟愈发深广宏大，对胸襟的吐露也愈发爽快痛切，所采取的艺术手法也愈发醇厚成熟，由此，这类吐露个人胸怀的创作由陈子昂时的筚路蓝缕，终于逐渐走向了盛唐的恢宏精微，的的确确为唐诗开辟出了一条康庄大路。