1.1.2　交叉专业使然的博物馆研究

博物馆学作为新兴学科，是一门交叉、综合的研究博物馆性质、功能、发展规律等内容的社会科学。由于涉及的相关学科较广，其研究方法也呈现出多元交融的面貌。

在围绕博物馆学定义、研究方法、研究对象等方面的探讨之前，我们可以先行思考的是，为什么需要博物馆学？博物馆学为何而存在？诚然，不同专业背景、不同实践经历的个人具有不尽相同的答案。正如研究历史史料需要历史学，评判艺术作品需要美术学、艺术学理论，探讨社会现象需要社会学，研究博物馆亦需要理论的支撑。这些学科理论均涵盖了诸多分支，且彼此之间时常产生交叉研究，面对不同文化背景与社会发展下的各类博物馆，这些理论也均为博物馆学的相关研究提供了丰润的生长土壤。

博物馆学究竟在研究什么？彼得·维尔戈（Peter Vergo）给出的解释是，“简单地下个定义，即研究博物馆，研究其历史和哲学基础，研究他们经过一段时间建立和发展起来的方式，其公开宣称或者不言而喻的目标和政策，以及博物馆在教育、政治、社会中的角色”。[12]维尔戈的解释清楚地指出，博物馆学的研究眼光从不局限于过去的历史和当下的实践，它同样关注博物馆承担的责任与义务，对博物馆的未来趋势予以探讨和建议。放眼当今世界，历史、艺术、科技、地质、古生物等类型的博物馆，以及自然保护区、历史遗迹、动植物园等具备博物馆资格的机构多如牛毛，全球范围的博物馆的收藏展示内容不只有古代人类活动的物质留存，还有动植物遗骸或活体、现当代工农渔业发展的技术史与物质生产、非物质文化遗产，等等。在不同类型的博物馆中，人们总能找到与自己的生活和专业学识有关联的展品。世界范围内的博物馆几乎涵盖了人类活动的所有领域，与人类社会的各个产业都休戚与共。博物馆始终为“人”服务，必须尽可能全面地将求知的游客、具有知识储备的爱好者、专业级别的学者等不同类别观众的需求纳入考量，以及不同时代背景下各年龄段、性别、种族的社会人群的特征，因此，博物馆学的相关研究也无法摆脱与“人”有关的议题。

博物馆实践与博物馆学研究离不开人类的主观能动性，且二者永远处于动态的社会变化与思想涌动之中，博物馆实践可能在一段时间内受到社会的环境限制与从业者行事风格的影响，但博物馆学的理论探究则可能有其先锋性所在。回首一路以来不断矫正自身行为的博物馆实践，不难列举出一些众所周知的博物馆在博物馆学观点引领下所进行的一系列自我审视结果：博物馆的收藏行为本身就具有不容忽视的意识形态与美学喜好的取向；博物馆在展览设计与搭建中对历史进行了某种无形的建构，包括主题、展陈逻辑、展品位置、展柜保护、展厅色彩、灯光等；展览文字的措辞是高等教育体系下博物馆馆长、策展人、学界乃至社会普遍认知的综合产物；博物馆教育活动即便采取公开报名的方式，也在潜移默化间筛选了受众；博物馆基于寓教于乐的出发点进行展览规划，却让位于天秤两端的娱乐和教育发生倾斜；昔日的欧美博物馆展陈中大量存在种族与性别歧视……只有在足够夯实的学理引导下，人们才能从博物馆实践中的一些现象中发现可能存在的不足之处，由此推进博物馆的自我反思与成长。

我们既然承认并且赞同博物馆学学科的独立存在，就可梳理博物馆学的发展路径。博物馆学并非凭空而生，当代学者在探讨博物馆问题时，总是绕不开新博物馆学（New Museology）的提出。新博物馆学发生于动荡的世界格局短暂安定之后，虽世界大体上不再陷于战乱，但战后的政治与经济压力仍令许多博物馆感到生存不易。1971年，邓肯·卡梅隆（Duncan Cameron）在科罗拉多大学博物馆（University of Colorado Museum）的讲座上提出，他主张博物馆应同时作为“神坛（temple）”与“论坛（forum）”，意为博物馆既是为官方文化服务的权威机构，也是大众可以参与讨论与对话的公众空间。[13]这一主张至今仍被奉为圭臬，视为是新博物馆学运动的“第一枪”。有趣的是，新博物馆学的相关观点提出并非仅有专业学者参与。曾任英国广播公司节目制作人的肯尼斯·哈德森（Kenneth Hudson），在介入英国博物馆界的工作之后，创立了欧洲年度博物馆奖项，并撰写了多部与考古、历史遗址和博物馆相关的出版物。哈德森至今并非为学界和社会所完全认可的博物馆学学者，但他提出博物馆需要质疑自身工作的性质，不应止步于作为提供知识性探索的场所，而要向提供带有情感与感官体验的方向发展，这一观点在当今来看依旧意义斐然。哈德森对英国博物馆界提出批评与建议发生于20世纪60年代，其观点也被部分博物馆学学者认为是新博物馆学的一部分。且不论哈德森是否隶属真正的学术派，不难看出的是，博物馆不可避免地会受到来自社会各界人士的关注与评价，博物馆学研究也并不排斥多学科领域视角，这与当前的状况依旧相似。当然，多数学术研究机构与圈外人士之间必然存在壁垒，大众的感性体验可作为博物馆界工作的反馈参照，但作为建立学术性的博物馆评价体系的考量则需要学理上的发展，也更为复杂。

迄今为止，新博物馆学运动无疑是博物馆学学科发展的最重要节点，我们关心的是它“新”在何处？反之，旧博物馆学究竟“旧”在何处？是什么引发了学界、媒体人对博物馆新旧差异的反思？哈德森曾撰写A Social History of Museums：What the Visitors Thought一书，在对博物馆界提出建议甚至发起讽刺的字里行间，不难看出他对当时英国博物馆状态的不满。彼得·维尔戈在《新博物馆学》一书中做出的比喻十分有趣，他将20世纪的英国博物馆行业发展比喻为“coelacanth”——来自深海的腔棘鱼。这种鱼类历经了地球的四次物种大灭绝，身长可达1.5米，其生长速度非常缓慢，可长达一个世纪，且3亿年来身体结构并没有什么改变，在由胚胎发育到成年的过程中，它的大脑并不会随着身形的长大而变大。[14]也就是说，腔棘鱼大脑所占据身体的比例是在逐年降低的。维尔戈以此暗喻当时的博物馆一味关注如何增大自身规模，吸引更多游客，却在自身的文化创造力上举步维艰——这样的讽刺足以博君一笑，也令我们忧心忡忡。

或许正是当时学界与大众不满的情绪催生了日后博物馆的运营策略变化，促进了博物馆学生长成一门独立的理论学科。但是，这种不满的情绪又因何产生呢？和对待服饰穿戴、电视节目、装修风格时一样，人们绝不会平白无故地对一件事物抱有好感与期待，也不会自发性地凭空判断某一事物是否已经过时。20世纪各方从业者对博物馆的不满言论，在今天的我们眼里或许是难以感同身受的。如今，观众可以在博物馆里借用自动定位展品的讲解机，掏出手机扫描二维码阅读展品详述，通过巨大投影观看古代故事，触摸高科技还原的逼真复制品，并且模拟其使用场景，这可能令观众不由自主感慨：“现在的博物馆真与时俱进”。但试想，如果我们今天无法在博物馆中进行上述动作，我们是否也会对博物馆的落伍感到失望愤懑？因为科技通讯产业已经兴旺到了如此地步，人类社会的日常生活都离不开电子屏幕、视频信息、指尖交互等，如果博物馆跟不上科技产业的步伐，人们在观念中自然先入为主地为博物馆打下“陈旧过时”的标签——而这样的标签，正是20世纪提出新博物馆学的前辈们所希望突破的藩篱。

旧博物馆学之“旧”，就是因为在当时的年代里，博物馆不曾呈现与时俱进的态度，它总是在陈述和总结博物馆的各方面工作，如同操作手册一般列出藏品保管、展览策划、观众引导等工作的细则，而忽略了思考“博物馆的存在究竟为了谁”这一议题。“旧”的博物馆学研究只关注博物馆本身，也不曾将观众放置在主要地位。博物馆昔日冷漠且不近人情的姿态，颇有几分“你来了，你看吧，你慢走”的高傲意味。这与20世纪七八十年代急速发展的主流社会格格不入，当时各国都以主动的姿态打开国门，交通、工业、娱乐业、服务业等快速发展，艺术创作自由繁荣，人们乐于拥抱变化，顺应市场开放，将出入大型商场与餐饮店视为潮流，开放、多元的社会氛围使得“以人为本”的理念逐渐深入人心，却唯有博物馆在当时落后一步。这也就不难解释，为什么说新博物馆学理论是由人们对旧日博物馆的不满激发而来的了。

不过，诸多既有研究只是将新博物馆学运动作为阐述观点的背景，并言简意赅地将新博物馆学的产生原因归结为战后的世界融合与工业发展。不单一以新博物馆学运动解释博物馆旧日面貌的改变，本作中则侧重强调人类的主观能动性对社会产业进行的推进，而迅猛发展的产业又如何对曾经囿于“活化石”角色的博物馆造成了来势汹汹的冲击，使得博物馆裹挟其中，令我们不得不审视博物馆在文化产业与经济社会中的角色。