第二节 弈、艺与中国古代知识谱系

前面说弈之为艺，事实上，中国古代之“艺”与现代意义上的艺术，有着不小的差异。这种差异并不仅仅是词汇学意义上的历史流变，更是知识范型的转换。中国传统的经、史、子、集的知识体系与现代自然科学、社会科学、文学艺术的学科分类，代表了两个完全不同的知识谱系。在这两种知识谱系下的“艺”与“艺术”，当然也就拥有了各自的身份。当我们考察它们的意义时，首先需要关注的就是这种意义的建构过程，这背后所隐含的知识系统。而20世纪中国艺术的变迁，归根结底乃是一种知识范式的转型。

一

“艺”与“文”，在中国和西方，可以说都经历了一个发展、演变过程，它们分别代表了不同的知识范型。

在古代中国，“艺”首先是指“技艺”。《说文解字》解“艺”（藝）为“种也”。人们把在土地上种植庄稼称为“艺”。“艺”是一种技术性的行为，所以人们多以“技艺”、“才艺”、“术艺”并称。《尚书·金縢》有“乃元孙，不若旦多材多艺”之说。庄子谓“能有所艺者，技也”。“艺”乃实践行为中的技巧、才能，有才艺的人被称为“艺人”, 《尚书》便有“艺人表臣、百司”之记载。

当儒家把“艺”纳入修身、教化之范畴，“艺”便逐渐有了“技艺”与“道艺”之分。《周礼·地官大司徒》曰：“颁职事十有二于邦国都鄙，使之登万民。一曰稼穑，二曰树艺；三曰作材；四曰阜蕃；五曰饬材；六曰通材；七曰化材；八曰敛材；九曰生材；十曰学艺；十有一曰世事；十有二曰服事。”郑玄注曰：“树艺谓园圃育草木。……学艺谓学道艺。”这里的“艺”，便有了“技”与“道”的区别。“道艺”既是“技”，又常常与德行教化相连。“乡大夫之职，各掌其乡之政教禁令。正月之吉，受教法于司徒，退而颁之于其乡吏。使各以教其所治。以考其德行，察其道艺。”疏曰：“道艺者，谓万民之中有六艺者。”以“礼、乐、射、御、书、数”为六艺，与“六德”（知、仁、圣、义、忠、和）、“六行”（孝、友、睦、姻、任、恤）同为“教万民”之物。而“六艺”中，“礼”、“乐”为朝廷、庙堂之盛事，与作为“天文地文人文”的“文”更接近，而射、御、书、数则偏于“技”，何以并在一起？《周礼注疏》中有一解释：“礼者，知揖逊之威仪；乐者，达节奏之高下；射则明五射之法；御则熟五御之节；书则明六书之品；数则知九数之计。是皆才之所长，故命之为艺。说者曰：射御书数曰艺可也，礼乐之妙，与天地同流，古之所谓贤圣，亦由通于此而已，名为一艺，用以教人，何也？曰：通天地者，礼乐之理也；可以教人者，礼乐之法也。六艺之礼乐，如此而已。”

孔子在《论语·述而》中对道、德、仁、艺作了定位：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”《礼记正义》解“士依于德游于艺”中的“游于艺”为“遨游于六艺”。朱熹《四书集注》注释孔子“游于艺”云：“游者，玩物适情之谓。艺，则礼乐之文、射御书数之法，皆至理所寓，而日用之不可阙者也。朝夕游焉，以博其义理之趣，则应务有余，而心亦无所放矣。”

汉以后，道艺与技艺继续向两极发展。我国最早的一部综合性目录，西汉刘向、刘歆父子编撰的《七略》将书籍分为六大类，首类为《六艺略》，包括易、书、诗、礼、乐、春秋、论语、孝经、小学。《七略》已佚，其分类体系却在班固《汉书·艺文志》中保存下来。这里的“艺”为六艺，即六经，“文”包括“经”之外的所有典籍。这也是“艺”与“文”的首次并称，“艺文”包括了经学、史学、文学、诸子百家各个方面。《汉书·艺文志》称：

六艺之文，乐以和神，仁之表也；诗以正言，义之用也；礼以明体，明者著见，故无训也；书以广听，知之术也；春秋以断事，信之符也。五者，盖五常之道，相须而备，而易为之原。

“六经”之艺，即为经艺，也即道艺。王充《论衡·艺增》篇云：“言审莫过圣人，经艺万世不易。”

在“艺”向“道”靠拢的同时，另一方面，“艺”又日益成为一种“技”与“术”。“艺术”一词由此出现，成为“技艺”与“方术”之结合。《后汉书·和帝本纪》云：“和帝永元十三年春正月丁丑，帝幸东观，博选术艺之士以充其官。”《后汉书·伏湛传》云：“顺帝永和元年，诏无忌与议郎黄景校定中书、《五经》、诸子百家、艺术。”这里的“艺术”，已不含“礼”、“乐”。李贤注曰：“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。”司马迁《史记》最早为“日者”、“龟策”之人立传。《后汉书》有《文苑列传》，也有《方术列传》。入《方术列传》者均为通天文、卜占、谶纬、风角、推步、算术、医药、神仙、道术之人。其中有一名樊英之人，“习《京氏易》，兼明五经。又善风角、星算、《河》、《洛》七纬、推步灾异……于是天下称其术艺。”唐初房玄龄等人奉敕编修的《晋书》，首立《艺术传》，其序曰：

艺术之兴，由来尚矣。先王以是决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福。曰神与智，藏往知来，幽赞冥符，弼成人事。既兴利而除害，亦威众以立权，所谓神道设教，率由于此。然而诡托近于妖妄，迂诞难可根源，法术纷以多端，变态谅非一绪，真虽存矣，伪亦凭焉。圣人不语怪力乱神，良有以也。逮丘明首唱，叙妖梦以垂文，子长继作，援龟策以立传，自兹厥后，史不绝书。汉武雅好神仙，世祖尤耽谶术，遂使文成、五利逞诡诈而取宠荣，尹敏、桓谭由忤时而婴罪戾，斯固通人之所蔽，千虑之一失者乎！

详观众术，抑惟小道，弃之如或可惜，存之又恐不经。载籍既务在博闻，笔削则理宜详备，晋谓之《乘》，义在于斯。今录其推步尤精、伎能可纪者，以为《艺术传》，式备前史云。

与《后汉书·方术列传》一样，入传者，亦全是方技、术数之人。有意思的是，佛、道中人亦都列其中，如鸠摩罗什，称其“博览五明诸论及阴阳星算，莫不毕尽，妙达吉凶，言若符契……专以大乘为化。”而以善书著名于后世的王羲之，则单独立传，并仅有一小段称其书：“尤善隶书，为古今之冠，论者称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙。”其余皆述其立德立功之事。“尤善丹青，图写特妙”的顾恺之则入了“文苑”传。

南朝宋、齐、梁、陈四代，可谓中国文学、艺术发展的一个兴盛时代。诗、文、琴、棋、书、画，蔚为大观，文论、艺论亦各具其妙。但在官方史书体系中，自《后汉书》立“文苑”或“文学”传，此后一直延续下来。而《宋书》、《齐书》、《梁书》、《陈书》及《南史》各史，不仅琴、棋、书、画之盛无由体现，连“术艺”一目也不见了踪影。写了中国最早的一篇山水画论《画山水序》的宗炳，在《宋书》、《南史》中入了“隐逸”传，谓其“妙善琴书，精于言理，每游山水，往辄忘归”。撰有《书品》的庾肩吾，则在《梁书》、《南史》中入了“文学”传。

北朝各史则沿袭《晋书》, 《魏书》列传中有“术艺”, 《北齐书》有“方伎”, 《周书》、《北史》有“艺术”。北齐魏收作《魏书》, “术艺”之人中多了以“书法”名世者，如江式“少专家学，篆体尤工”。蒋少游“性机巧，颇能画刻……以佣写书为业”。这大约可称为有史记载的第一个“职业”书家了。蒋少游还善营造，多处工程“皆所措笔，号为妍美”。但这样一个善书画、善营造的艺术家、工程师，这一切不仅没有给他带来良好的声誉，反而为其所累：“虽有文藻，而不得神其才用，恒以剞劂绳尺，碎剧匆匆，徙倚园湖城殿之侧，识者为之叹慨。而乃坦尔为己任，不告疲耻。”

特别值得一提的是，《魏书》“术艺”传中还有了通棋戏者的一席之地，虽然是附在“蒋少游”传之后，貌似一闲笔：

高祖时，有范宁儿者善围棋。曾与李彪使萧赜，赜令江南上品王抗与宁儿敌，制胜而还。又有浮阳高光宗善樗蒲。赵国李幼序、洛阳丘何奴并工握槊。此盖胡戏，近入中国。云胡王有弟一人遇罪，将杀之，弟从狱中为此戏以上之，意言孤则易死也。世宗以后，大盛于时。

南朝围棋普及程度与最高水平应高于北朝。江南上品王抗与范宁儿敌戏，算得上是一次带有官方性质的南北对抗赛。也许是因为王抗轻敌或心理压力过大，竟不敌范宁儿，这才有了《魏书》与《北史》中的这一笔记载。这是《二十五史》“艺术”（术艺）传中唯一被记上一笔的棋手。清代中国围棋顶峰时期，被称为“棋中李、杜”的双子星座范西屏、施定庵也没有这样的“殊荣”。也许是围棋不过是“戏”，论“技”最为无用，论“雅玩”又不比书画，只好在“技”与“艺”的夹缝中求生存了。

《周书·艺术列传》中有“性沉谨，善录书，特工模写”的冀俊，有“以字行于世”的黎景熙，有“雅有钟王之则，笔势可观……与黎景熙、沈遐等依《说文》及《字林》刊定六体”的赵文深。后《北史》将冀俊、黎景熙、赵文深归入“儒林”，江式则单独列传。也许，这是因为“文字者，六艺之宗，王教之始，前人所以垂今，今人所以识古。故曰‘本立而道生’。”放在“术艺”中似有些受屈。但《北史》“艺术”又多了“乐”。《万宝常》传曰：

万宝常，不知何许人也。父大通，从梁将王琳归齐，后谋还江南，事泄伏诛。由是宝常被配为乐户，因妙达钟律，遍工八音。与人方食，论及声调，时无乐器，宝常因取前食器及杂物，以箸扣之，品其高下，宫商毕备，谐于丝竹，大为时人所赏。然历周、隋，俱不得调。

开皇初，沛国公郑译等定乐，初为黄钟调，宝常虽为伶人，译等每召与议，然言多不用。……损益乐器，不可胜纪。其声雅淡，不为时人所好。……宝常贫而无子，其妻因其卧疾，遂窃其资物而逃，宝常竟饿死。将死，取其所著书焚之，曰：“何用此为？”见者于火中探得数卷，见行于世。

“乐”一向在“六艺”居于尊位，但一为职业之“伶人”，便“德成而上，艺成而下”, “艺”仅仅成为一种“才技”了。万宝常的命运，也就不足为奇了。

随着“书”、“乐”、“棋”等纷纷进入“艺术”中，“艺”与“术”也便逐渐开始分化。南朝宋刘义庆的《世说新语》立“巧艺”部，共14篇，其中“画”9篇，“书”1篇，棋2篇，营造1篇，综合1篇。棋一为弹棋，一为围棋：“王中郎以围棋是坐隐，支公以围棋为手谈。”综合1篇写“羊长和博学工书，能骑射，善围棋。诸羊后多知书，而射、弈馀艺莫逮。”《世说新语》还有“术解”部，多述各类术技，只是第一篇却是关于“乐”：

荀勖善解音声，时论谓之“暗解”。遂调律吕，正雅乐。每至正会，殿庭作乐，自调宫商，无不谐韵。阮咸妙赏，时谓“神解”。每公会作乐，而心谓之不调。既无一言直勖，意忌之，遂出阮为始平太守。后有一田父耕于野，得周时玉尺，便是天下正尺。荀试以校己所治钟鼓金石丝竹，皆觉短一黍，于是伏阮神识。

也许这里主要是涉及调律吕、正音声之“技术”，故置于“术解”部。《旧唐书·方伎列传》仍有撰“诗品、书品、画品各一卷”的李嗣真，有“善音律”的裴知古。《新唐书》则将他们从“方伎”中“解放”出来，单独立传。

到了《宋史》, “文”与“艺”（琴棋书画之艺）正式合流，“方技传”则重新保持其“方技”、“术数”的本来面目。在“文苑”传中，有诗文名家，也有以琴棋书画闻名之士。如“善书”的徐铉、句中正、李建中、黄伯思，书画兼通的郭忠恕、文同、米芾、李公麟，有著“文集二十卷，《乐记》五卷，……在宫中参与‘议乐’”的杨杰，“著《琴史》”的朱长文，还有“善射，喜弈棋”的柳开，“善谈笑，善棋弈”的刀衎。这其中不乏文艺兼通、多才多艺之士。如写江休复“少强学博览，为文淳雅，尤善于诗。喜琴、弈、饮酒，不以声利为意”；冯吉“善属文，工草隶，……雅好琵琶，尤臻其妙，……及为少卿，颇不得意，以杯酒自娱。每朝士宴集，虽不召，亦常自至，酒酣即弹琵琶，弹罢赋诗，诗成起舞。时人爱其俊逸，谓之‘三绝’。”

宋代实行重文政策，士人治国，帝王中亦不乏“多才多艺”之帝，文艺的地位大为提高。而在“文”与“艺”中，“文”更多地与王道教化联系在一起，所谓“经国之大业，不朽之盛事”，而“艺”不过是技艺，“艺成而下”, “艺”乃等而下之之事。“文多道寡，斯为艺矣！”当“文”成为“艺”，乃是文之没落。《宋史》大规模地将操琴棋书画之艺的人纳入“文苑”，让“艺”堂而皇之地进入文学领域，承认“艺”与“文”一样，是一种精神性的行为，包含着审美意义，与“文”具有同等重要的地位，这可以说标志了“艺”的观念的重要变化。

《明史·文苑列传》基本上沿袭了《宋史》的体例，将一些书画名家纳入“文苑”之列，如王冕、王蒙、祝允明、唐寅、文徵明、董其昌等。但其中，“弈”的身份始终有些尴尬。《宋史·文苑传》中虽也有“善棋弈”者，但棋弈仅仅是他们的一个喜好而已。而像徐铉，《文苑传》称他“精小学，好李斯小篆，臻其妙，隶书亦工”，但徐铉亦撰有《围棋义例诠释》，是我国史籍中专门解释围棋基本术语的最早的一篇文献，但史传中对此只字未提。明代文人王世贞撰有《弈旨》、《弈问》，王穉登撰有《弈史》，它们首次对中国围棋从起源到发展作了明晰的疏理，但《文苑传》关于他们两人的传记中亦无任何说明。如果说“艺术”中的“术”偏重于实用性的“技”, “艺”具有较多的精神性因素，琴棋书画被列为“四艺”，应该偏于后者，所以逐渐被纳入“文”的体系中。但“弈”作为一种竞技性游戏，在“四艺”中其名似乎最为不正。棋手作为“艺人”，也就基本上不入官方正史，人们只好在各类野史、笔记中去追索他们的行迹了。

在中国封建时代，“艺”的地位尽管不断有所提高，但始终无法获得真正独立的身份，只能依附于“方术”或“文”之中。刘熙载（1813—1881）撰《艺概》，在“艺”之下包括诗、词、曲、赋、散文、书法等门类，“艺”有了包括文与艺在内的概括性的涵义。这时正好是西方艺术在“审美”的旗帜下开始其独立发展的时期。但西方由此开始建立现代艺术体系，而在中国，《艺概》并没能动摇传统“艺术”之根基。

传统艺术体系，一直延续到《二十五史》最后一部《清史稿》（民国十七年完成）。本来已进入20世纪，“艺术”观念应该有所更新，但由于编撰者多是清王室遗臣遗民，因而他们承袭的完全是传统的知识，在艺术观念上甚至不进而退，“文苑”传之外，另立“艺术”传。这里的“艺术”之士，包括医、卜、风角、星占、书、画、拳术、技击、枪法、射、导引、营造、陶艺，还有专研西式博物格致之学，从事西学译述、火器船舰制造的新式“艺匠”。这些“艺匠”大约相当于现在的工程技术专家，还有一些精研天文、几何、算学、“兼通中、西之学”的人（大约相当于现在的科学家）则被归入“畴人”传。《艺术列传·序》曰：

自司马迁传扁鹊、仓公及《日者》、《龟策》，史家因之，或曰《方技》，或曰《艺术》。大抵所收多医、卜、阴阳、术数之流，间及工巧。夫艺之所赅，博矣众矣，古以礼、乐、射、御、书、数为六艺。士所常肄，而百工所执，皆艺事也。近代方志，於书画、技击、工巧并入此类，实有合于古义。

圣祖天纵神明，多能艺事，贯通中、西历算之学，一时鸿硕，蔚成专家，国史跻之《儒林》之列。测绘地图，铸造枪炮，始仿西法。凡有一技之能者，往往召直蒙养斋。其文学侍从之臣，每以书画供奉内廷。又设如意馆，制仿前代画院，兼及百工之事。故其时供御器物，雕、组、陶埴，靡不精美，传播寰瀛，称为极盛。

沿及高宗之世，风不替焉。钦定《医宗金鉴》，荟萃古今学说，宗旨纯正。于阴阳术数家言，亦有《协纪辨方》一书，颁行沿用，从俗从宜，隐示崇实黜虚之意，斯征微尚矣。

中叶后，海禁大开，泰西艺学诸书，灌输中国，议者以工业为强国根本，于是研格致，营制造者，乘时而起。或由旧学以扩新知，或抒心得以济实用，世乃愈以艺事为重。采其可传者著于篇，各以类为先后。卓然成家者，具述授受源流；兼有政绩、文学列入他传者，附存梗概；凡涉荒诞俳谐之说，屏勿载。后之览者，庶为论世之资云。

医卜、书画、技击、工巧、格致之学，共117人齐集于“艺术”殿堂，颇有些古今艺术大全的意味了（不过比起606人的“列女”大军，又是小巫见大巫了）。其“序”也基本上包容了历代“艺术”之观念。而把作为技术科学的“泰西艺学”亦纳入中国传统“艺术”体系中，体现了20世纪前半叶新学与旧学之间的交汇、冲突、融合及其不同的选择。

二

前面我们探讨中国传统知识中的“艺”的内涵及其变迁，下面不妨换个角度，在古典目录分类系统中，看看围棋及其他艺术文献的类属及流变。

目录，作为一种知识分类，往往最典型地体现了知识谱系的构建过程。所谓知识谱系，首先就是从目录分类系统中体现出来。通过对中国传统知识分类方式的清理，也许我们对“艺”与“弈”会有一个更清晰的认识。

迄今我们能见到的我国最早的古籍目录，是西汉末期刘向、刘歆父子参与校书，由刘歆编成的《七略》。《七略》已佚，但其基本内容保存在东汉班固的《汉书·艺文志》中。《七略》分六大类，每一类中又分小类，共三十八小类，具体分类如下：

六艺略：

易 书 诗 礼 乐 春秋 论语 孝经 小学

诸子略：

儒家 道家 阴阳家 法家 名家 墨家 纵横家 杂家农家 小说家

诗赋略：

屈原赋之属 陆贾赋之属 荀卿赋之属 杂赋 歌诗

兵书略：

兵权谋 兵形势 兵阴阳 兵技巧

数术略：

天文 历谱 五行 蓍龟 杂占 形法

方技略：

医经 经方 房中 神仙

在这一分类体系中，“诗赋”单独列出，以后演变为经、史、子、集“四分法”中的“集部”。而与“艺术”关系密切的“数术”、“方技”亦单独划类。南朝宋王俭的《七志》，基本上沿袭《七略》，只是将“数术略”改为“阴阳志”, “方技略”改为“术艺志”，另加一“图谱志”，构成“七志”，佛经、道经附后。到梁阮孝绪的《七录》, “斟酌王、刘”，又有所改进。全篇分“经典录”、“纪传录”、“子兵录”、“文集录”、“术技录”，此五种为“内篇”，另有“外篇”两种：“佛法录”、“仙道录”。对于“术技录”之设置，阮孝绪在《七录序》中有一说明：“王以数术之称，有繁杂之嫌，故改为阴阳；方技之言，事无典据，又改为术艺。窃以阴阳偏有所系，不如数术之该通；术艺则滥六艺与数术，不逮方技之要显；故还依刘氏，各守本名。但房中、神仙，既入仙道；医经、经方，不足别创。故合术技之称，以名一录，为内篇第五。”

唐代初期编撰的《隋书·经籍志》，作为官修目录，“远览马史、班书，近观王、阮志、录，挹其风流体制，削其浮杂鄙俚，离其疏远，合其近密，约文绪义，凡五十五篇，各列本条之下，以备《经籍志》。”它将群书分为经、史、子、集，正式确定了四部分类法。但集部之后又附道经、佛经。与阮孝绪《七录》相比，它将“术技录”并入子部。从此，“术技”之类，不再在“总目”大类里单独划类。这似乎预示了“先王所以定祸福、决嫌疑、幽赞于神明，遂知来物者也”的“术技”，开始失去“彻地通天”之能，地位日趋下降。

围棋文献，现今可查最早即录于《隋书·经籍志》。从东汉到南北朝，围棋的勃兴，也促进了围棋理论的发展。这时的棋艺理论著作，大致可分为两类，一是棋谱、棋品，一是棋论。

东汉时，围绕围棋的社会功用之类的争议，出现了为围棋张目的文章，如班固的《弈旨》、马融的《围棋赋》、黄宪的《机论》等。魏晋以后，棋论文字更多。宋高似孙在《纬略》中将班固的《弈旨》、应瑒的《弈势》、沈约的《棋品序》和马融、蔡洪、曹摅、梁武帝、梁宣帝的《围棋赋》称之为“五赋三论”，认为“有能悟其一，当所向无敌，况尽得其理乎？”这些文章从各个角度论述了围棋，丰富了围棋理论。

当然，这些赋论多属文学性质，文学性有余，从竞技角度看，又失之于过于抽象或玄妙。晋代以后，随着围棋活动的蓬勃开展，棋艺水平的提高，特别是大规模品棋活动的展开，需要加强棋谱的收集与棋艺理论的研究，由此出现了不少专门的棋艺理论著作。《隋书·经籍志》将围棋及其他棋类书籍列在子部“兵家”类，著录如下：

碁势四卷（梁有术艺略序五卷，孙畅之撰；围碁势七卷，湘东太守徐泓撰；齐高碁图二卷；围碁九品序录五卷，范汪等撰；围碁势二十九卷，晋赵王伦舍人马朗等撰；碁品序略三卷；建元永明碁品二卷，宋元外殿中将军褚思庄撰；天监碁品一卷，梁尚书仆射柳恽撰，亡）；杂博戏五卷；投壶经一卷；梁东宫撰太一博法一卷；双博法一卷；皇博法一卷……；象经一卷，周武帝撰；博塞经一卷，邵纲撰；碁势十卷，沈敞撰；碁势十卷，二卷成；碁势十卷，王子冲撰；碁势八卷；碁图势十卷；碁九品序录一卷，范汪等注；碁后九品序一卷，袁遵撰；围碁品一卷，梁武帝撰；碁品序一卷，陆云公撰；碁法一卷，梁武帝撰；弹碁谱一卷，徐广撰；二仪十博经一卷；象经一卷，王褒注；象经三卷，王裕注；象经一卷，何妥注；象经发题义一卷。

围棋与博、塞、弹棋、投壶、象戏放在一起，说明这些棋戏在魏晋南北朝时均颇为盛行。从《隋书·经籍志》的著录中可看出，可考的弈谱著述，最早是在晋代。有马朗等撰《围碁势》，范汪等撰《围碁九品序》、《碁九品序录》三种。马朗生平不详，《隋书·经籍志》中称其为“赵王伦舍人”，赵王伦即司马懿之第九子司马伦，咸宁中（约277年）封于赵，《围碁势》应为西晋太康（280年）以后的作品。范汪生活时代稍后。据本传，汪弱冠时有苏峻之乱，时在晋元帝建立东晋十几年之后，由此可知范汪所撰《围碁九品序》、《碁九品序录》应为东晋时作品。

这些弈谱文献被收入经籍目录中，最早始于何时，已难查考。最有可能的是在南朝刘宋王俭的《七志》中应开始有著录。《碁势》四卷后有一注：“梁有术艺略序五卷，孙畅之撰。”孙畅之，据《隋志》“《毛诗辩异》三卷”夹注记载为宋奉朝请，与王俭为同时代人。《七志》中有“术艺志”，这是王俭为这一类图书所设置的专门类目，梁阮孝绪的《七录》中改称“术伎”。孙畅之用“术艺”为其所撰的棋类著作命名，虽不能肯定《术艺略序》之类的弈谱就录在《术艺志》中，但以弈为“术艺”，正体现了当时的围棋观念。

《隋书·经籍志》的目录分类，多取法于梁阮孝绪的《七录》。只是不知弈谱在《七录》中是在“术伎”类还是如《隋志》在“子兵”类。《隋书·经籍志》后，从《旧唐书·经籍志》一直到《四库全书总目》，官修目录的著录一直把弈谱归入“艺术”类或“杂艺术”类，极少例外。《四库全书总目》批评《隋志》:“象经、弈品，《隋志》亦入‘兵家’，谓‘智角胜负，古兵法之遗也’。然相去远矣。”

有学者认为，《七录》及《隋志》将弈谱归入“兵家”肯定缺少学术上的理由，而是有其他的社会原因。魏晋以降，围棋逐渐升温，到了梁代，由于几代帝王的提倡而走向鼎盛。梁代开国皇帝梁武帝萧衍一生嗜弈，自己还亲撰《围棋赋》、《棋法》、《棋评》、《围棋品》等专著。梁武帝的儿子萧纲、昭明太子萧统亦通晓棋道，萧纲且著有《棋品》五卷。梁氏父子对围棋的酷爱与重视，便是影响围棋文献部类变动的重要原因。“术艺”其实就是“方技”, 《七录》也称“术伎”。在等级制度不可逾越的封建社会里，皇帝撰写方技之类的著述显然不合身份。大约是出于维护当代帝王体面的需要，目录学文献的撰著者将弈谱之类曲解为“兵家之遗”，而移入了兵家。这样最高统治者的行为有了堂而皇之的价值解释，一时围棋著述似乎成了与军事有关的著作。

将目录学的部类变化与皇权对社会文化的影响联系在一起，有其道理。不过，完全断言这一分类“无学术上的任何理由”，也不尽然。因为汉魏以来的围棋观念，一方面以弈为艺（“术艺”或“上艺”），另一方面，以弈为“兵家之事”，其实更为盛行，其传统也更久远。汉代的桓谭即在《新论》中以兵法解棋：“世有围棋之戏，或言是兵法之类。乃为之上者远其疏张，置以会围，因而成多，得胜之道。中者则务相绝遮，以争便求利。下者则守边隅，趋作罫，以自生于小地。”而在这一时期著名的“五赋三论”中，仅沈约的《棋品序》将围棋与“上艺”、“和乐”相提并论，而《弈势》及五篇《围棋赋》则全是将围棋比之于“兵家之道”。东汉著名经学家马融在《围棋赋》中称：

略观围棋兮，法于用兵。

三尺之局兮，为战斗场。

陈聚士卒兮，两敌相当。

拙者无功兮，弱者先亡。

……

魏应瑒《弈势》称：“盖棋弈之制，所尚矣。有象军戎战阵之纪。”晋曹摅《围棋赋》云：“昔班固造《弈旨》之论，马融有《围棋》之赋；拟军政以为本，引兵家以为喻。”梁武帝的《围棋赋》及敦煌写本《碁经》（北魏），也都是以兵论弈的路子。而唐以后，尽管著名的《棋经十三篇》也是模仿《孙子兵法》，但以“弈”为“艺”逐渐成为社会之共识。这对目录学的分类，不能不有所影响。

《旧唐书·经籍志》将博弈文献从《隋志》“兵家”中分离出来，在官修目录中，首次在“子部”中单独列出“杂艺术”类，并只载博经弈谱。所录书籍与《隋书·经籍志》基本相同。《皇博经》一卷，署名“魏文帝撰”, 《皇博经》大约就是《隋志》所载的《皇博法》。另加了梁武帝《碁评》一卷，隋炀帝《博塞经》一卷。帝王亲撰博弈类著作，客观上反映了“术艺”在那个时代地位并不完全低下。“杂艺术”类中还录有《今古术艺》十五卷，不署著者姓名。从“杂艺术”类所录书籍看，这里的“今古术艺”大约就是博弈类游戏的总汇。

《旧唐书·经籍志》的分类方法，基本得到后世官修目录学文献的认同，只是有些局部调整而已。《新唐书·艺文志》在“子部·杂艺术”类中除收投壶、博、弈、象戏谱外，首次收入画谱，如《名手画录》一卷、李嗣真《画后品》一卷等，此外还有射谱。但在排序中，博经弈谱仍在画谱、射谱前，表明围棋在那时的艺术之林仍占有最重要的地位。

《宋史·艺文志》中，基本延续《新唐书·艺文志》的格局，但“艺术”的范围大大扩充，包括“射、弹棋、画、墨图、樗蒲、文房、酒令、投壶、饮戏、围棋、双陆、叶子格、漆经、彩选格、马经、驼经”等。从排序上，射、弹棋、画已被提到前三位，棋与画之间，悄然间已经易位。到《明史·艺文志》, “书”与“琴”回归“艺术”。此前，“书”类著作一直在“经部·小学类”。而“乐”地位更高，在“经部”中有单独的“乐”类，这种状况一直为古代目录学所沿用。只是部分“琴谱”从《明志》始被贬到“杂艺”中，从而形成“书、画、棋、琴、墨谱、印、六博”的格局。

清代的《四库全书总目》，可谓中国古代图书分类的一部集大成式的著作，也是封建正统观念的最集中的体现。它在“子部·艺术类”，分出四个子目：1．书画之属；2．琴谱之属；3．篆刻之属；4．杂技之属。弈谱因事类“琐屑”故与他艺相杂，属“杂技之属”，不能自成一类。并且，这一部类文献仅列四篇：《羯鼓录》, 《乐府杂录》, 《棋经》，晏天章撰，《棋诀》，宋刘仲甫撰。《羯鼓录》、《乐府杂录》均为唐代音乐类著作，大约是因为“羯鼓出外夷乐，以戎羯之鼓，故曰羯鼓”，而《乐府杂录》所录不过是梨园、教坊之乐，故被贬到艺术之“杂技”类。而中国围棋文献非常丰富，《四库全书》仅录两篇，加起来不过两千余字，这鲜明地体现了编撰者以“经世致用”为选择标准的价值观。即便区区两篇文章，其中《棋经》作者，《四库全书》署为“宋晏天章撰”，也犯了张冠李戴的错误。《棋经》即我们通常所谓《棋经十三篇》，我国现存最古老最完整围棋著作《忘忧清乐集》（北宋棋待诏李逸民撰）即载有此篇，署名“皇祐中张学士拟撰”，并有张靖的一篇序。张学士是否姓张名拟，还是张学士就是张靖，成为现今人们争论的一个问题。《忘忧清乐集》失传多年，1690年钱曾发现过一部，但随即下落不明。1802年黄丕烈又发现一部，1916年徐乃昌据以影刻，才广为读者所知。元代的《玄玄集》（严德甫、晏天章编撰，1349年刊行，现通行本称《玄玄棋经》）收入《棋经十三篇》，作者题名为“宋皇祐中学士张拟撰”。明初《永乐大典》编入《棋经十三篇》，并将其改名为《玄玄棋经》，作者改为“宋晏天章撰”。《四库全书》收入《棋经》，即依据《永乐大典》本，作者及年代，也就以讹传讹了。

从官修目录来看，作为艺术之一的围棋的地位，有日趋下降之势，直到清代，降到谷底，而围棋本身的发展，恰恰是在清代中期发展到顶峰，这形成了一个有趣的反差。官修目录更多的是体现官方正统话语，倒是私家目录，有时可体现一些个人的声音。如南宋初，由著名史学家郑樵编撰的《通志》，将群书分为十二大类：经类、礼类、乐类、小学类、史类、诸子类、天文类、五行类、艺术类、医方类、类书类、文类。这在古典目录学分类中，可谓一大创新。这在某种程度上，承接了《七志》、《七录》的分类法，“艺术”成为一个独立的大类。在“艺术”类下，分出“射、骑、画录、画图、投壶、弈棋、博塞、象经、樗蒲、弹棋、打马、双陆、打球、彩选、叶子格、杂戏格”16小类。各类“艺术”都有自己的独特性，比起官修目录往往笼统地将各种“艺谱”置于“艺术”门下不加细分，或如《四库总目》将围棋混同于“杂技”, 《通志》在“艺术”类下设各种子目，显得较为科学与合理。当然，这仅仅属“一家之言”，在正统封建士子看来，“游艺”乃学问之余事，虽与饱食终日、无所事事相比，“为之犹贤乎已”，但终究无益于考据经史，聊以存之，却“不可常精”, “令人耽愦废丧实多”。这也就决定了围棋之类“杂艺”的地位。

三

综观中国古代经、史、子、集的知识分类系统，并不是一种逻辑的分类，也往往缺少“学之根据”的反思，而是出于统治阶级的需要，以“致用”为目的，依据其重要性将“知识”划定为不同的等次，各居其位，各司其职。

在经、史、子、集的知识系统中，“经”拥有最尊崇的地位。自汉武帝接受董仲舒的意见，“推明孔氏，抑黜百家”，儒家成了官方正统思想，儒学成为官方学术，儒家著作及其对它的注释，便成了神圣的“经”，位居四部之首。而“史”，是为现实的社会政治服务的，正如《隋书·经籍志》所谓“书美以彰善，记恶以垂戒，范围神化，昭明令德，穷圣人之至赜，详一代之亹亹”。《四库全书总目》强调历史的“资考证”的作用，“史”乃儒家经典的辅翼，史学为经学服务，故位居第二。而“子部”，由诸子、兵书、数术、方技四个类目合并而成，涵盖了现代学科体系中的哲学、逻辑学、艺术学、宗教学、军事学、医学、工学、理学等诸多学科，内容最为庞杂。所谓三教九流，百家杂学，无所不包。《四库全书总目·子部总序》曰：“自六经以外，立说者皆子书也……夫学者研理于经，可以正天下之是非；征事于史，可以明古今之成败，余皆杂学也。然儒家本六艺之支流，虽其间依草附木，不能免门户之私，而数大儒明道立言，炳然具在，要可与经史旁参。其余虽真伪相杂，醇疵互见，然凡能自名一家者，必有一节之足以自立，即其不合于圣人者，存之亦可为鉴戒。”于是排位第三。至于收录诗文的集部，“缘事而发，亦可以观风俗，知厚薄”，所谓“文章乃政化之黼黻，皆为治之具也”，也就居其末，聊备观览。

经、史、子、集四部，各有各的作用。各部之内类目排列的次序，也有特定的理由以及尊卑贵贱的等级差别。比如，经部的最后是小学，小学虽然不是经典，但它是通向经典的桥梁，所谓不识字无以通经，读经自小学始，所以将小学列入经部，排在最后。“史部”正史居首位，《四库全书总目·史部总序》认为正史“体尊，义与经配”；在史书中，正史是大纲，编年体与正史“相辅而行”。对正史之外的其他史书，之所以“兼收博采，列目分编”，是由于“有裨于正史”，可资考证，因此才“择而存之”。集部中，诗文是正宗，词曲由于“在文章技艺之间，厥品颇卑”，故附之篇终。而像白话通俗小说和戏曲作品，由于其“俗文学”的身份，则完全被排除在经、史、子、集各类典籍之外。

在经、史、子、集中，内容最为庞杂的“子部”各子项的排序，《四库全书总目·子部总序》有一详细说明：

自六经以外，立说者皆子书也。其初亦相淆，自《七略》区而列之，名品乃定。……儒家之外，有兵家、有法家、有农家、有医家，有天文算法，有术数，有艺术，有谱录，有杂家，有类书，有小说家。其别教则有释家，有道家。叙而次之，凡十四类。儒家尚矣。有文事者有武备，故次之以兵家。兵，刑类也，唐虞无皋陶，则寇贼奸宄无所禁，必不能风动时雍，故次以法家。民，国之本也，谷，民之天也，故次以农家。本草经方，技术之事也，而生死系焉；神农、黄帝，以圣人为天子，尚亲治之，故次以医家。重民事者先授时，授时本测候，测候本积数，故次以天文算法。以上六家，皆治世者所有事也。百家方技，或有益或无益，而其说久行，理难竟废，故次以术数。游艺，亦学问之余事，一技入神，器或寓道，故次以艺术。以上二家，皆小道之可观者也。《诗》取多识，《易》称制器，博闻有取，利用攸资，故次以谱录。群言歧出，不名一类，总为荟萃，皆可采摭菁英，故次以杂家。隶事分类，亦杂言也，旧附于子部，今从其例，故次以类书。稗官所述，其事末矣，用广见闻，愈于博弈，故次以小说家。以上四家，皆旁资参考者也。二氏外学也，故次以释家，道家终焉。

“子部”可以说几乎涵括了中国传统知识的大部分内容。而各家的排序，仍然是按照其“有用”的程度。术数、游艺，作为“亦学问之余事，一技入神，器或寓道”，所谓虽小道必有可观者焉。而棋艺，比起“术数”，更属无益之事，所谓“胜敌无封爵之赏，获地无兼土之实，技非六艺，用非经国，立身者不阶其术，征选者不由其道。”这就决定了围棋之类“杂艺”，无论文人怎么拔高，将它与“天地之象”、“帝王之道”联系在一起，在官修目录中，它的地位却日趋下降。棋艺高超的国手，也基本上入不了“艺术”传，尽管“技艺之人”本来地位便不高。

四

在对中国传统之“艺”做过一番考察之后，我们不妨换个角度，看看西方之“艺”的演变及其知识构型。

就“艺”而言，在古希腊，“艺术”也是同技术、技艺联系在一起的一个概念。苏格拉底认为艺术乃是生活中有某种特殊功能的技术，如诗人、工匠，其功能就是模仿。柏拉图也把艺术理解为非常宽泛的技能技巧，如农业、医术、纺织技能，诗人、政治家的技巧，以及领导国家、管理社会的艺术。在论诗人的创造活动时，他强调诗人创造诗歌不是凭技艺而是凭借神力赋予的灵感。它既可以通神，也可以迎合人的欲望，给人带来快感。亚里士多德则提供了一个完整的知识分类体系。他将人类活动分为三种类型：研究活动、行为活动和生产活动。生产活动又分技艺性生产与非技艺性生产。非技艺性生产是指凭习惯、本能和经验而进行的生产，技艺性生产则是人凭借理性知识、按人所理解的普遍规律而进行的生产。艺术活动属于技艺性生产活动。技艺分两种：补充自然的技艺与模仿自然的技艺。艺术便属于一种模仿自然的技艺。艺术的本质就是“模仿”。而史诗、悲剧、酒神颂、双管箫乐、竖琴乐等的差异，就在于其模仿的媒介不同、对象不同、方式不同。

盖伦则把艺术分为“平民艺术”（artes vulgares）和“自由艺术”（artes liberals）。“平民艺术”也就是“奴隶艺术”，需要体力劳动，是“手艺的”（handicrafts），自由艺术则是“智力的”（intellectual）。自由艺术演变成后来的自由七艺：语法学、修辞学、逻辑、算术、几何学、天文学、音乐。这里的音乐主要指毕达哥拉斯意义上的音乐理论，它与数学相关，而不是指音乐艺术。而另外六种“艺术”，基本上与现代意义上的艺术不相干。

在古希腊，诗人如同先知，具有崇高的地位，像雕塑之类需要体力的造型艺术，地位则不高。罗马时代仍承袭了这一传统。西塞罗仍然把视觉艺术和诗对立起来。他把需要体力劳动的艺术称之为“脏”（sordidae）的艺术。雕塑、绘画和建筑就是这种艺术。普洛丁也把艺术分为两大类：一类是使用工具使自然物成为对人类有用的东西，另一类则接近“高度精神世界”。具体包括五种：1．作为物质对象的产品，如建筑；2．改善自然的艺术，如医术和农业；3．模仿的艺术，如音乐；4．有助于改善人类活动的艺术，如雄辩术和政治学；5．纯智力的艺术，如几何学。

前两种艺术都不涉及精神世界，后三种则与精神世界发生联系。以精神世界作为划分不同艺术的标准，已经预示了艺术的逐渐精神化的历程。文艺复兴时代，是西方艺术史上一个非常重要的时期。一方面在强调艺术是对自然的模仿的同时，又把“艺术”与“美”联系起来，艺术围绕“美”而获得前所未有的新的意义；另一方面，艺术家开始摆脱工匠和手艺人的地位，造型艺术与诗并驾齐驱，诗人、画家、建筑学家、雕塑家拥有了“人文学者”的身份，美的艺术成为一种与科学并行的学科。这一切意味着艺术地位的大大提高。

当然，现代艺术体系的真正形成，是在17—18世纪。1690年，法兰西学士院的夏尔·佩罗在《美术陈列室》前言中，把“美的艺术”与传统的“自由艺术”对立起来。他列举了八种“美的艺术”：雄辩术、光学、诗歌、音乐、建筑、绘画、雕塑、机械学。它预示了以“美”为核心的现代艺术体系的初步形成。

18世纪，人们日益把艺术活动与审美活动联系起来。1725年维柯出版《新科学》，提出应重新建立关于人类“诗性智慧”的“新科学”，认为“诗性智慧”乃是人类几乎所有创造性活动的基础。1750年，鲍姆嘉通的《美学》，根据大陆理性学派关于知、情、意的划分，认为西方传统知识体系中，研究理性活动的有逻辑学，研究意志活动的有伦理学，唯独对情感感性活动无相应的专门学科来研究，他由此提出需要建立一门新的学科——美学来研究它，以理性地寻求“感性认识的完满”。1747年，法国的夏尔·巴托出版《简化成一个单一原则的美的艺术》，首次提出作为分类学原则的“美的艺术”的概念。他认为：其一，所有艺术都是对“美的自然的模仿”, “美”是区分模仿活动是否为艺术的界线；其二，模仿的目的是快感、感动、感到一种柔情，简言之，就是娱乐。巴托依据“美的艺术”的原则，将艺术分为五种主要类型：音乐、诗、绘画、雕塑、舞蹈。这些艺术的共同特征是为审美的目的而创造并给人提供审美快感。它使“美的艺术”完全摆脱技艺与科学，标志了现代艺术体系的诞生。康德在《判断力批判》中把美的艺术分为三种类型：语言艺术、造型艺术和作为感觉自由游戏的艺术。语言艺术包括雄辩术和诗；造型艺术包括雕塑、绘画、雕刻、建筑和园艺；感觉自由游戏的艺术包括音乐和色彩艺术。在这一现代艺术体系中，非功利性的审美成为区别艺术与非艺术的重要标志。它们基本上都是在审美的视野中获得艺术的本质规定性。

西方从亚里士多德开始，就把对文学、艺术的研究当做了一种专门的“学”，所谓“诗学”。西方诗学经过长时间的历史积累而形成了相当严整的体系。有学者谈到西方诗学的知识谱系构型：1．它将文学、艺术活动在人类精神活动的类型划分中确认为审美之域（美学）;2．在美学/审美的大背景下确认作为审美活动之不同类型的门类艺术的分类及其本质（艺术本质论、艺术分类学）;3．根据“本质”的理念确认沿本质论、作品论、创作论、发展论、鉴赏论、批评论等论域作系统的理论推演（文艺学）。西方美学——文艺学由此构成关涉整个知识谱系的众学科群。其次是知识增长规则。上述三级划分是现代诗学的逻辑之根。从美学到文学，整个诗学所关涉的众学科群，其知识谱系构型的基本法则是在划分基础上的演绎推理。由此决定了分析性逻辑论证是现代诗学知识增长的基本规则。西方文学、艺术理论，尽管经历了在不同的视域中艺术本质的认识的转换，但其知识谱系的构型样式又是一脉相承的：他们都是先确认“诗”（艺术）的分类学背景，然后断定“诗”（艺术）的本质，最后据“诗”（艺术）的本质之断定推演（分析性展开）诗学理论的方方面面。背景——本质——展开，这是西方诗学谱系构型的三部曲。这种知识构型的路数，其真正内在的思想力量来自决定其展开根据的“逻各斯”（Logos），而“逻各斯”在此最基本的思想逻辑形式是：演绎推理。而其理论反思、超越，往往也是从“学之根据”入手，艺术的本质的定位一旦变化，艺术理论的整个体系就将被改写。

五

而在中国传统知识中，却并不存在可以被称之为“学”的文艺学体系。它有非常丰富的文类概念，如诗、赋、词、曲、文、笔、传奇、志怪、铭、诔、箴、疏、策等，但并没有学科意义上“艺术分类学”。它有丰富的诗话、词话、曲话、书品、画品、小说评点，但它关注的重心是如何作诗（艺术）、品诗（艺术），而不思考如何去研究诗（艺术）。其文论、艺论多为体验、感悟，知识进化的过程更多地呈现为一种经验的累积，而非逻辑性的分析推衍。有学者将西方知识形态称之为逻辑分析性的“理念知识形态”，而中国文化、文论则为“感悟型知识形态”。

20世纪初，可说是中国文学艺术观念、知识范式的一个转型期。这种转型在很大程度上又与西学东渐的大背景有关。中国文化、文艺理论对西方的吸收，不光是语言、观念、方法层面上的，它更是知识谱系的一种整体性的移植、切换。即由中入西，以西学为体用，中国文论、艺论由此加入到“世界性”的话语中，传统文论、艺论反而成了一种“异质”的存在。

如前所述，民国十七年完成的《清史稿》，其艺术传、序，成了传统艺术体系的集大成者。与此相应，各种新艺术体系，又日益取代传统艺术体系，占据了主导地位。如吕徵《美学浅说》（1923）、《艺术概论》（1925）、范寿康的《艺术之本质》（1928），孙俍工编纂的《文艺辞典》（1928）、徐蔚南的《艺术哲学ABC》（1929），钱歌川的《文艺概论》（1930）、俞寄凡的《艺术概论》（1932）、张泽厚的《艺术学大纲》（1933）等。而他们又都是在西学背景下建构起来的。

有学者注意到，20世纪初期的知识分子，大多具有留学西洋或东洋的背景。科举制度退场，“随着留学这一形式逐渐成为近代中国培养精英阶层的重要形式，留学生边缘人知识分子逐渐成为中国知识阶层的主要成员，这也意味着中国社会重新建构起具有浓厚外倾依赖倾向的知识样式。”中国知识界如饥似渴地吸收西方的一切，西方理论代表普遍真理的观念，也深入到许多人的心中。就文艺理论而言，欧美、日本的许多理论书籍被译介过来，中国学者写的“文艺概论”类著作，也有着明显的编译、移植的痕迹。就像徐蔚南的《艺术哲学ABC》，作者在《导言》中就明确承认：“这本艺术哲学ABC，就是根据戴纳这部大著《艺术哲学》的第一编而写的。《艺术哲学》的第一编正是他运用科学研究艺术的基本理论与方法的所在。我本想照原文逐字翻译过来，因为篇幅的限制，不得不有所节略变动，但仍是缩译样的东西。把这本书当作艺术哲学的纲要看，或者还可以吧。”范寿康著《艺术之本质》，也承认自己是个编译者，“这一部小书的材料是取诸伊势专一郎氏的专著，对于伊势氏特表谢意。”

在西学背景下建构起来的新艺术理论，首先在理论构架和艺术的分类体系上，基本上都是西方艺术理论的移植。如留日归来的钱歌川的《文艺概论》，全书分四章：艺术概论、文学概论、美术概论、音乐概论。在文学中分出诗歌、戏曲、小说，将美术分为绘画与雕刻，音乐分声乐与器乐。每章的内容，大致包括本质论、创作论、源起论、类型论几个方面。如“艺术概论”一章，下分五节，分别为“艺术是什么”、“艺术的特质”、“艺术的制作”、“艺术的分类”、“艺术的起源”。其具体内容基本上是介绍西方各家的思想。如探讨“艺术是什么”，分别引证了亚里士多德的“艺术是自然的模仿”、莱辛的“艺术是自然的完成”、黑格尔的“艺术是绝对的精神”、托尔斯泰的“艺术是情感的传达”等。在艺术之“是”的观照中，中国传统的艺术观念完全被排除在了视野之外。但在作者看来，他的著作的意义也就在于为中国文艺理论提供了一套新的知识样式：“中国现在还没有这样泛论文学、美术、音乐的书，所以我这本不充实的东西，也就能挺身问世，有和读者一见之荣了。”

其次，以“科学”的方法取代传统的感悟、体验，使文艺理论科学化，乃是这一时期的普遍潮流。在中国传统知识中，“道”是检验一切知识存在的合法性的终极依据，各种“术”也要被置于“道”的统领之下，而“道”又常常是不可分析、不可证明、无法言说的，而只能以非逻辑的方法去体验、感悟它。这构成了中国文论、艺论的一套独特的话语。而这套话语在20世纪西方知识的观照之下，又被认为是非科学的。在科学主义的旗帜下，一切都要在“科学”面前证明自己的合法性、存在的意义。于是，用科学来解释各种“幻术”、游戏，便有了《游戏科学》。文学艺术理论，自然更要体系化、科学化。徐蔚南在《艺术哲学ABC》的《导言》中谈写作是书的缘由：

艺术与科学，从来以为是水火不相容的东西。艺术品是偶然产生的东西；艺术是超越科学的；艺术品构成是不能以科学来研究的。这都是主张艺术是神秘的艺术家们的说话。但是艺术作品明明白白是具体的存在。诗歌、戏剧、图画雕刻、评论小说，一件件明明白白放在我们面前。有着这样具体的存在的艺术，为什么不能运用科学来研究呢？如果不能的话，那科学真是破产了。我们固然不能相信科学是万能的；但科学能够研究具体的存在却是深信不疑的。从前把日月星辰那样具体的存在，都当不可思议的东西；现在神秘的天体，却终于被科学一步步打破了。同样，素来以为只可“神而明之”的艺术，终于也要被科学一点点征服下来了。

最初应用科学方法来研究艺术的，便是法国的戴纳。他的大著《艺术哲学》，便是他应用科学方法来研究艺术的总报告。……本来戴纳的这本《艺术哲学》，还有讨论的余地。但是他的研究，无论如何。至少对于艺术品可由人欣赏而不能加以研究的谬误，打破无遗了。并且戴纳的这部《艺术哲学》尽管可以有批评的地方，他的研究艺术的方法，总值得我们注意。看他如何运用科学方法来研究艺术，我们便可运用他的方法，从别的立足点来研究艺术。这样，本书的出现，或者还可以不能算作没有意义。

以科学的方法来研究文艺，成了这一时代的主导性话语。这是一种分析、推理型的逻辑思维，它建立在主客体的分离的基础之上，通过对事物的客观、冷静的分析而把握其本质，科学成为通达真理之途的必由之路。而中国传统文论、艺论，则走的是“内省的心灵化之路”，重视经验的累积、亲历、体悟。在强调文学研究的科学性、知识的客观性、真理的普遍性的价值体系下，这种“心灵之悟”又被认为是非“科学”的。

同理，中国传统艺术重写意、重传神的艺术表达方式，在西方科学主义、写实主义理论的观照之下，也受到质疑。姜丹书撰《艺用解剖学》，谓“艺用解剖学”即“艺术解剖学”，乃将“人体解剖学之应用于艺术方面者也”。它重在研究人体之外形，为“造形艺术上最重要之基础的科学”。全书共分八章：绪论、骨骼概论、骨骼各论、筋肉——肌肉概论、筋肉各论、表情论、容貌论、权衡论。对人体之筋肉、骨骼、容貌、表情、比例等作了精细的分析。作者在“绪论”中谈写作此书之源起：

若夫艺术家，能熟察人体之着衣外形，而运用之于造形者，已属难能可贵。是以我国之人物画家特少，而所画之人物画，又多出于写意。即如汉之毛延寿，三国之曹不兴，六朝之顾恺之、陆探微、张僧繇辈，虽较近于写实，亦只注意于衣褶与丰姿，略足表现皮相者，仅一面貌而已。至于全身之骨相，肉相，则无与也。人物雕塑家尤少。……此吾东方艺术，固别饶一种“超以象外”之旨趣，未可与西洋艺术之一味象真者同日而语，然实足征所谓解剖学，向非从事艺术者所得闻，吾侪以国人论国事，更不待烦言而明。幸而晚近以来，艺术思潮已成东西对流之佳象，西方先哲之遗书遗型，吾侪既得同受其赐；而我国少年艺术界，亦即从此研究之，实验之，促进今后斯学之昌明，造形艺术之革新，则东方的新兴艺术，从此发韧矣。

这里包含着这样一种逻辑：东方的新兴艺术，当以西洋艺术为蓝本，走“写实”、“象真”之路，研究艺术解剖学的目的也正在于此。殊不知西洋艺术的革新，也需要东方艺术之激发。林风眠在《艺术丛论》中指出：“其实西方艺术上之所短，是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术上之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人之努力方针耳。……一方面输入西方艺术根本之方法，以历史观念而实行具体的介绍；一方面整理中国旧有之艺术，以贡献于世界。”可谓至当之论。但事实上，当中国文艺理论全面“西化”时，真正能够“整理中国旧有之艺术，以贡献于世界”的，却微乎其微。这构成了文化交流中的巨大的逆差。

当中国文论、艺论在语言表达、思维方式、价值观念、知识形态各个方面都完成了由“中”入“西”的整体性切换时，艺术之本质、分类，也就都是西方意义上的了。在这种西方意义上的艺术之“是”、艺术“家族”中，中国传统的一些艺术，也就被置于“艺术”的视野之外，比如书法，比如围棋。不过书法最终还是为现代“艺术”体系所接纳，而围棋，因为其竞技性，终于流落到体育中，而丧失了“艺术”的身份。而中国棋论话语，在20世纪由传统到现代的文化变迁的大背景下，也开始了转型。当然，这是后面章节的话题了。