国家文化战略、文化产业与国家形象的新世纪构建

陈林侠

【摘要】 新世纪国家文化战略明确提出发展社会主义文化和弘扬中华文化为主体，增强国家文化软实力，以实现“中华民族伟大复兴”的远大目标。这一目标的实现必须借助文化产业及其大众文化。在当下语境中，大众文化已突破了原有三元结构的文化概念，成为政治文化、大众文化与精英文化三种强势文化的融合，是最具影响力的主流文化，也理应是塑造国家形象的主要力量。国家、政府对文化产业的高度重视在一系列正式文件中已经充分表现出来了，现在的关键在于用何种政治文化建构国家形象，以及怎样实现政治文化编码。

国家文化战略作为政治对文化的远景规划，不仅大力推动国内文化建设，扩展本国文化的国际影响力，而且用“先行实现”的理想方式形塑新世纪建构的国家形象。国家形象作为国家政治文化符号，凝聚了社会主体文化，以审美想象的方式完成了国家文化建设，并实现了远景目标，成为了指导现实的观念性力量。20世纪90年代以来，文化产业在全球产业升级中的地位大幅提升，符号经济、文化消费成为全球经济发展的再生点。我国也不例外。在国家政府出台的一系列文件中，文化产业已成为国民经济支柱性产业、战略性产业。它虽是文化资本转变为经济资本的过程，但更关键的是，改变了政治、经济与文化分离的状态，在三者强势话语的转换中生产出一种最具社会影响力的主流文化。文化生产方式、政治内涵、文化意义、消费内容等由此发生了重大变化。在这种背景下，当下国家形象的构建出现了从文化艺术到文化经济、从个体创作到集体行为的重心转换，国家的文化符号、意义编码已经和符号经济及其消费关联在一起。

一、国家文化战略与国家形象的新世纪构建

国家文化战略，是指国家政府根据国内文化发展与国际文化竞争的实际状况及其需要，对本国文化建设进行的远景性、全局性、根本性的规划1。它通过社会主流文化的建设，使民族国家在国际竞争中脱颖而出，根本目的在于维护本国的政治制度及其发展，从文化安全的角度进一步保障国家主权。任何一个国家的文化战略均是该国运用政治、经济、文化的力量，统一、规划、建设社会文化的政府行为，集中了国家政治意志，显示出政府组织管理文化生产的行政能力。另一方面，文化战略即是围绕文化竞争展开的自我利益的维护，它的制定离不开民族特有的战略思维及资源背景。我国战略文化有着规定性内容和特殊的思维规律，在传统文化重“仁”贵“和”的影响下，历来具有“不战而屈人之兵”的反战特征，强调内向的防御而不是对外的强势扩张。这深刻影响到我国文化战略，突出文化交流的平等性、自愿性及其影响的潜移默化，而不是单边扩张。

那么，新世纪国家文化战略是什么呢？国务院与文化部在一系列正式公布的文件中，明确提出发展“社会主义文化”和弘扬“中华文化”为主体，增强国家文化软实力，以实现“中华民族伟大复兴”的远大目标。为此，经济应当尽快实现转型，大力发展文化产业，使之成为国民经济新的增长点，并且提出加快海外中国文化中心建设，提高中华文化的国际传播能力和对国外优秀成果的吸收借鉴能力2。国家提出“中华民族伟大复兴”这一战略目标，不仅是国内社会文化建设的现实政治需要，也是积极应对全球多元文化挑战的结果。它用“伟大复兴”的远景目标凝聚社会向心力，增强文化建设的自觉与自信；又以“中华民族”的族群身份而弱化国家性质，降低国际关系与政治中的敏感度；使用“复兴”一词，在国际维度上确立崛起的合理性（本身就是世界强国，现在不过是恢复应有的地位），而在国内维度上则凸显情感特征，包含了过去痛苦的失落、新世纪和平崛起的对比想象，具有较强的激励。这个战略体现了本民族特有的战略思维、历史记忆及情感，有很强的现实依据，并从现实与未来、从国内与国际等多重维度塑造了一个自信自强、蓬勃向上但同时又刚柔兼备、合情合理的国家形象。

关于国家形象概念及其特征，国际关系与政治、传播学等学科的研究已成规模，但是，人文学科的介入使得国家形象研究发生了较大变化，甚至可以说，人文学科视野中的国家形象更符合国家文化战略对民族文化的规划与设想。这一点，曾军说得好：“当我们力图分析‘国家形象的建构’问题时，其潜在的逻辑是国家形象并非一个本质主义的概念，而是一个具有可塑性的需要建构的领域；它也并非一个历史主义的判断，而是包含着对这一国家未来发展方向的期待或者说理想。”3这表明社会学科与人文学科的国家形象研究大相径庭。首先，与前者不同的是，人文学科的国家形象并非是一个根据过去经验业已完成（“历史主义”）并难以改变的“本质主义”形象，而是处在一个动态的建构过程中，存在着建构的“可塑性”（国家形象建构的多种可能）及其需要建构的“迫切性”（国家形象建构的政治动机）；其次，人文学科研究的国家形象并不强调对现实状况的客观反映，当然更不是揭露与批判现存的负价值，相反，它充满了应然维度上的政治激情、期待与理想，具有很强的乌托邦色彩，并以此指导、约束具体的政治文化实践，充分表现出文化的观念价值。正因为如此，国家文化战略中“政治推动文化建设”的路径，才可能根据国内外政治的需要适时地“再建构”一种与之相应的国家形象。

我们认为，在本质上，国家文化战略目标与国家形象是同形同构的，两者犹如一纸两面，难分轩轾。首先，国家文化战略根据自身实际及其政治需要，通过甄别国家文化现有类别和积极的远景规划，明确了国家主体文化与性质，以及塑造国家形象是以国家文化战略对本国主体文化遴选为前提；其次，文化战略与国家形象的构建逻辑相同，均是用具体的文化形态表现抽象的政治形象，从文化形象（“量的积累”）到政治形象（“质的飞跃”），最终完成国家政治的阐释与维护；再次，文化战略的国内/国际两种面向对应构成国家形象的两个维度，正是国内文化建设与国际竞争的不同战略规划产生了具有一定落差的国内形象与国际形象。反过来，作为国家文化战略的符号化再现，国家形象无疑凝聚了本民族文化的优质内容。更重要的是，在全球文化传播及其竞争中，国家形象成为考量国际舆论关注度、确立民族国家的国际地位、衡量国家文化战略是否实现的重要标准。

如上所说，国家文化战略体现出国家政治意志与行政能力，以缺席而在场的方式发挥重要功能。大众文化中的国家形象及其符号呈现，的确只是文化意义上的话语实践、表意活动，但是政治作为潜在力量，正是通过文化意义、叙事话语、符号编码的选择以及具体话语实践等显示出来。国家文化战略既是政治“文化化”的过程，也是文化“政治化”的过程，在具体可感的表征中产生说服力的意识形态，完成文化实践的政治功能；反过来，当政治以缺席而在场的方式影响文化时，后者也发生了变化，出现内容、立场、态度及效果等诸多限定。在余英时看来，政治与文化发展互动产生了政治文化4。它虽来源于历史传统、民族性格、记忆经验、社会价值等，但在人们的日常生活中表现为一套特定的“价值取向”。当一种政治文化得到社会的广泛认同，这种政治制度、体制也就拥有了自身的主流地位。可见，政治介入文化和文化参与政治具有同等重要的意义。文化参与政治虽然存在着多种路径，但必须保持自身的独立性。“现代文化的相对独立性，一是指文化具有超越政见分歧和利益冲突的普遍性，二是指文化具有超越物质实践和功利计较之上的观念性。在现代文化发展中，恰恰是这两个特征成为文化参与政治的基本方式。”5很明确，文化以“超越政见分歧”的普遍性实现其政治功能，是因为自身的独立性。政治的缺席给文化提供了特殊的政治力量。如1980年代中国电影进入世界影坛正是依靠文化的政治功能，它在一系列具有独立性的审美实践中，勾勒出民族国家的政治风景。最典型的莫过于1988年前后两部获得国际重要电影节大奖的电影：张艺谋执导的以民俗、抗日等事件张扬民族热力的《红高粱》，获得国际柏林电影节“金熊奖”；侯孝贤则凭借表现了“二二八”事件及其政治“恐怖”的台湾社会的《悲情城市》，获得威尼斯国际电影节“金狮奖”，二者均是以文化政治的方式进入了世界影坛的视野。这可谓第三世界国家文化生产的普遍现象，被詹姆逊归纳为“国族寓言”。国家对文化的战略规划与构想，就是运用超越阶层及社会身份体现共同的政治愿望与追求，进而形成民族国家的凝聚力，以超越形下物质的抽象观念阐释社会现实，促成政治认同、重构政治心理。

从这个角度说，当下大众文化的中国形象在国际范围内的模糊，反映了大众文化未能实现文化参与政治的战略要求。如具有一定国际影响力的中国电影，在新世纪放弃了原有的政治“文化化”的思路，失去了文化政治的功能，从2000年到2006年虽形成古装大片新潮，但此后国际影响力锐减6。从构成内容看，它张扬欲望满足的享乐主义；从价值取向看，缺乏必要的民族特性；从参与路径看，中国电影回避文化对政治的参与，所谓的“普遍人性”仅仅是表现虚浮的人性欲望，而与文化所要求的超越具体政见分歧的“普遍性”没有任何关联。在文化的观念性方面，更存在着不容忽视的缺陷，不过是西方文化的翻版，难以提出从自身生存环境中衍生出的观念性价值。文化没有观念性价值，无异于空中楼阁，就从根本上抽离了文化政治的力量。新世纪以来的中国电影缺乏文化的“普遍性”与“观念性”，实际上失去了文化参与政治的功能，非但不能建构起一个体现正价值的国家形象，反而表现出典型的“政治淡漠”的文化症候。

二、文化产业、战略产业与国家形象的新世纪构建

当下大众文化无限靠近经济，表现了对政治淡漠的倾向。但吊诡的是，新世纪以来，文化产业在国民经济中越来越重要的地位，正是政治所赋予的。在政府及其相关部门不断出台的系列文件中，如《关于振兴文化产业规划》《关于促进电影产业繁荣发展的指导性意见》等，表现出国家政府部门对文化经济属性的认识逐渐深入。我们认为，在从政治到经济的改企转制中，文化产业作为附加值高的创意经济，在众多产业中具有较大的经济增值空间，成为国民经济中重要的支柱产业之一；随后，战略性产业的定位，更把它提高到前所未有的地位，其政治功能得到极大的强调。“文化产业的市场准入与反准入成为国际文化竞争和国际文化战略较量的重要领域而占据了新的外交空间。文化产业正是在这个过程中凸显了它在整个国家生活中的重要性和价值，从而使之具有战略性。”7可以说，文化产业的政治学意义于此一览无余：政治竞争表现为文化竞争；文化竞争则落实到文化产业的竞争。出于这种认识，国家政府积极推动中国文化产业的组建整合，这成为新世纪文化战略重要的内容。薛晓源认为，文化战略存在隐形与显形两种方式，“隐形方式”表现为文化政策和意识形态；“显形方式”就是文化产业8。之所以说它是“显形方式”，不外是指作为经济发展的实体，文化产业能够充分实现国家文化政策和意识形态导向，完成国家文化战略的远景构想；它不仅是国家文化战略能否实现的重要载体，也是构建国家形象及其国际传播力的关键路径。

就此而言，我国的文化产业因经济而“政治淡漠”的现象存在着较大缺陷。叶舒宪提出，文化产业首先面对的是理解文化；其次才是文化的资本化、产业化9。目前我国文化产业的文化观仍然停留在20世纪90年代。众所周知，20世纪90年代当国家提出建立社会主义市场经济后，政治、经济与文化在获得主体性后发生分域，而文化又分为政治文化、大众文化与精英文化。这种“三元结构”的格局形成了不同文化类型的区隔与对峙。从理想角度说，三种文化力量均衡，大众文化在释放文化的经济力量方面或许具有一定的价值。但是，这种观念严重限制了大众文化的生产、发展及其功能。它无须顾及注重文化品格的精英文化，更要剔除那些严肃的政治文化，只是一种纯粹的娱乐消费活动，不应该也没有必要承担任何责任。于是，“无理想价值”“惟爱情主义”“消费至上”等就获得某种合理性。

当文化产业上升为国家支柱性产业、战略性产业，这种“一家独大”的地位彻底打破了“三元结构”的文化格局，它所生产出来的大众文化具有很大影响力，在客观上已经成为了主流文化。再依照这种观念生产大众文化，显然不够准确。作为国家支柱性、战略性产业，文化产业生产出的大众文化远不是实现经济效益那么简单。它不仅改变了经济生产的方式、内容、形态，而且，其源源不断的内容生产与意义消费，具有物质经济、实体经济所没有的建构精神的力量10。因此，文化产业并不是要阉割文化的多种功能，取消文化的审美价值与意识形态作用；大众文化也不是以矮化、俗化自我来取悦大众。相反，在国家政策的支持下，它作为社会影响最大的主流文化，应当借助发达的媒介力量、产业力量以及渗透力极强的消费力量，兼顾政治文化与精英文化。首先，从艺术的角度说，大众文化在影视技术、数字新媒体等现代科技的支持下，表现力量获得空前释放，其审美功能得到充分展示，如影视艺术（如在视觉上取得突破性进展的《阿凡达》）、舞台艺术（“春晚”以及各种大型综艺晚会的数字化舞台）、会展艺术（张艺谋执导的奥运会开幕式）等，给人们带来极佳的视听享受，艺术表现力获得长足发展。其次，从观念的角度说，大众文化占据主流地位，不仅能够整合多种优势资源，吸收多种异域文化，而且因为拥有多渠道、多层次、多面向的传播路径与方法，能够彻底突破过去受限于接受的惯例，进而增加自身的精神含量、价值及难度，在观念创新上具有众多可能。成功的大众文化都应有程度不一的创新。如李安的《卧虎藏龙》《断背山》等一系列优秀电影在传统与现代文化之间实现了有效对话；韩国影视剧（如《我的野蛮女友》《大长今》《蓝色生死恋》等）因突出温婉靓丽的形象而大获成功；如周杰伦、方文山等创作的风靡一时的流行歌曲，是基于显见的文化个性；等等。再次，从效果的角度说，借助无孔不入的大众传媒，大众文化对人们的日常生活有着极强的渗透力，在传播知识、政治文化等方面有着得天独厚的条件，更能潜移默化地影响人们的生活态度、政治立场及其价值取向。近年来，纪录片频道、国家地理频道、教育频道等各种突出社会功能的专业频道、付费频道迅速发展，并未遇到我们所想象的排斥。简单地说，新世纪文化产业中的大众文化，作为一种整合多种优质资源的主流文化，完全不同于20世纪90年代“三元结构”中仅仅重视经济增值的“大众文化”，后者从本质上说是消费文化。

目前大众文化亟待与消费文化区分开来，这是因为我们常常将两者等同。无须赘言，中国经历三十年改革开放的经济积累，尤其是自20世纪90年代确立起社会主义市场经济体制以来，消费作为一个普遍的社会现象，在市场力量的推动下深刻地渗透到社会、政治、经济乃至人们的思维方式中。在鲍德里亚、詹姆逊等的消费理论研究中，他们由于身处跨国资本高度发达的西方背景，对消费文化非常悲观，认为消费逻辑已经构成了社会意识形态的霸权，必然与国家政治文化、精英文化及其人类本真性存在发生冲突。这影响到许多国内学者。如雷启立认为：“以现代民族国家观念召唤、凝聚起来的民族—国家形象，在现代性展开过程中由后现代的消费主义加以颠覆和解构，转化为时尚元素以召唤市场和资本所需要的消费欲望。这或者正是民族国家在现代性转型期的历史宿命。”11在这个表述中，消费主义成为宰执当代中国社会的文化逻辑，现代国家观念及其形象不仅被颠覆和解构，而且变成了用于消费的“时尚元素”。这的确洞察了甚嚣尘上的消费主义。但是，与西方资本主义国家不同，中国始终是社会主义国家，市场经济、文化产业、大众文化及其消费主义无论如何发达，都处在国家政治所允许的范围。海外华人学者王瑾认为：“后社会主义国家不仅没有淡出舞台，而且通过市场重新恢复了活力，从而影响大众文化的议程，这尤其表现在它成功的话语制造的层面上。国家重新把文化作为可以实施新的统治技术和能同时转换成经济资本的场所，这构成了自中华人民共和国成立以来最具创新性的治国策略。”12他认为国家政治文化与大众文化非但没有矛盾，相反，国家政治借助了跨国资本、文化产业、休闲产业等经济力量，通过大众文化的议程设置、话语制造，获得了创新性再生。这是考量不同现象所致。前者关注政治意识在消费主义中消失甚或“被扭曲”消费的现象，即政治文化在消费文化中具体的话语实践；后者则将消费文化和大众文化剥离开来，发现即便在生活语境中，依然存在着政治文化影响大众文化的隐形机制。我们认为，大众文化之所以成为“大众”文化，并不是由经济资本/消费主义所独自决定的，而是因为政治资本、文化资本与经济资本三者融合，形成了相互转化与融合的强势话语。在文化产业生产的大众文化中，国家政治文化并没有失去力量，而是影响大众文化的机制发生了改变。如在国家庆典仪式的背景下，政治文化借助多种路径进入大众文化的意义生产。《建国大业》《建党伟业》等献礼大片叙述的仍然是凸显国家正价值的历史观、政治观，而《风声》《潜伏》《听风者》等大量虚构的谍战片/剧，虽然遵循的是商业资本的增值逻辑，存在诸多不足，但国家政治文化并未与消费文化产生本质冲突。

事实上，即便在消费主义发达的西方资本主义国家，也并没有出现如鲍德里亚等所论断的“拟像对现实”的复仇，国家政治文化及其形象在大众文化中不仅没有遭到颠覆性消费，相反，后者恰恰形成了一整套维护国家形象的策略。这在美国表现得最典型。好莱坞电影无论具有怎样的娱乐性与消费性，都实践着或显或隐的政治功能，以各种方式传播“虽缺席但在场”的美国政治文化，塑造一个富有魅力的美国形象。陶东风指出，美国政府所提倡的文化，构成了大众文化的主要内容，在政治经济与文化资本的结合中，成为社会的主流文化13。从这个角度讲，美国的大众文化真正实现了政治资本、文化资本与经济资本等三种话语融合转换的强势力量，因而在全球范围内拥有强大的吸引力。

文化产业生产的大众文化并非是单纯依据商业资本增值逻辑的消费主义，它非但不与国家政治观念及其形象必然矛盾，相反，大大促进了国家政治文化的发展、传播与接受。显然，文化产业的意识形态功能，并不是美国等西方资本主义国家所专有。在当下经济全球化、媒介全球化的强大冲击下，政治、经济与文化融合互动的速度、力度得到了强化，文化产业中的资本构成、生产空间等呈现出前所未有的开放性。从这个角度看，我国文化战略之所以把文化产业提升到支柱产业、战略产业的高度，就是政治力量及其话语与经济资本、文化资本当下转换的体现。

三、文化编码、符号消费与国家形象的新世纪构建

无须赘言，消费文化在跨国资本的推动下成为全球化表征，生产社会已步入消费社会。“在消费社会，任何物体想要成为消费物，就必须使自己成为符号。”14在生产过剩的当下，除了使用价值和交换价值，符号价值作为一种社会身份的表征，被更多地凸显出来。在叶舒宪看来，“符号”的本质在于自身之外的隐喻或象征意义，它被用来产生一个相互关联且自然有序的意义系统15。从这个角度说，国家文化战略就是站在国家、时代的高度，运用市场力量，对民族文化的接续、生产与维护；建构国家形象就是拥有三种强势话语的文化产业对国家政治文化的符号化，因其编码对象是特殊的政治文化而具有政治功能，因其编码过程遵循商业的增值逻辑而具有经济功能，因其编码目的凸显意义价值而具有文化功能。

国家形象不仅是符号的生产，也是符号的消费。与其他符号一样，它既需要种种差异性的故事，又需要这些故事背后的隐喻意义。只有当文化产业生产出的故事提供了国家政治文化的特殊意义，才使得国家形象拥有抽象的符号价值。“文化产业所开发的‘以知识、信息、符号’为载体的产品是非常冒险的，它需要一种来自于对自身、预感或想象信仰的承诺。”16反过来，如果没有这种意义价值、信仰价值的“承诺”，文化产业的大众文化难以获得成功。这是形塑国家形象的关键。

我们不妨以美国为例。杰弗里·亚历山大认为，美国政治文化存在公民共和主义、洛克式自由主义、新教基督信仰等多种部分，这些观念和价值相互冲突，但存在着语义学上的“可通约性”。表面的矛盾其实是文化系统内部的“再解释”，表现为一种互补而非“替换”关系17。共和主义的集体性、自由主义的个体性及其宗教信仰的超越性，提供了叙事所需的文化资源，有效满足了个体所面对的不同的生活语境与多种深层的心理需求。好莱坞电影根据表现的重心，通过不同的人物角色来体现差异性取向，因此，以上三种政治文化既能分别在不同的故事里出现，也可重叠在同一个故事中。如《阿凡达》《泰坦尼克号》《2012》《盗梦空间》《国家公敌》等众多具有全球影响力的好莱坞大片，大多站在自由主义立场上提倡个人主义、多元主义及个人权利，也融合了另一种历史悠久的政治文化传统——共和主义以及近来兴起的社群主义，透露出对共同体、平等性、责任感以及特殊性的尊重。如《阿凡达》《国家公敌》等从尊重个人权利的角度批判专制极权；《2012》《盗梦空间》虽然不乏个人权利与自由的影像表达，但更强调人类共同体、家庭共同体。毋庸说《哈利·波特》《阿凡达》等表现类似原始宗教（“自然”“大母神”“树神”崇拜）的超越价值，就是从普通平民的职业操守也能看出西方所笃信的新教信仰，如《泰坦尼克号》《2012》等在灾难来临时坚守岗位的细节，等等。更重要的是，好莱坞电影所生产的国家形象，虽植根于深厚的西欧文化，但也突出美国独有的精神气质。我们说，从古代、中世纪到近现代，欧洲文化传统丰富而复杂，但美国显然更强调从近代启蒙主义衍生出的世俗精神，几乎贯彻到所有的好莱坞电影。如《泰坦尼克号》集中体现杰克所代表的充满世俗活力的生命状态，张扬冲破一切阻碍的“爱情神话”，洋溢着理想与乐观的气质；《2012》用美国总统在大灾来临时选择拒绝登船、与民众同赴死难的方式表现美国注重的平民主义；《阿凡达》《星球大战》《黑客帝国》等虽然就其内容而言表达了对工具理性的强烈质疑，但是，大量制作科幻片这一现象恰恰表现了美国对科技理性的崇拜，实用主义由此浮出水面。概括地说，好莱坞所塑造的美国形象建立在“可通约性”文化/社会共识性文化的基础之上。虽以欧洲文化为背景，但同时找到了自身的文化个性；不仅欧美文化被整合起来，美国大众文化、政治文化与精英文化也是三者合一。它通过个体、家庭、社会、政府以及国家等不同层面的关系，深入人们的日常生活，成为数量占优、影响最大的主流文化。

不仅如此，好莱坞电影对这种表现国家政治理想及其形象的“可通约性”文化进行特殊的编码，形成了一套“分离”与“结合”的编码机制。所谓“分离”，指国家与政党分开（站在抽象的国家立场批判特殊的政党）、文化与政治分开（站在超越的文化立场批判狭隘的国家政治立场）、平民与政客分开（站在数量最大化的平民立场批判少数的政客）；所谓“结合”，指个体与集体的结合（把个人主义和集体主义、国家主义结合起来，国家政治不仅是一个集体目标，更是个人的理想追求）、人性与政治的结合（用合乎人性的方式表现国家的政治理想）、感性与理性的结合（理性的政治理想与观念即是个人欲望、情感的投射对象）。在大量的假定性叙事中，借助虚构的故事情境，美国政治文化已经演变为人性价值的话语实践，其人文化程度较高，形塑了一个合乎人性价值的国家形象。另一方面，好莱坞电影始终立足于本国实情，根据国家政治的需要，适时生产振奋民心的国家形象。它所塑造的国家形象，与电影产业乃至整个国家的真实状况分不开。英国学者普特南指出：“如果说附属于好莱坞的价值体系在全球取得了显著效果的话，部分原因在于美国电影常常是有意为多元文化的观众量体裁衣的。”18好莱坞电影从多族裔的现实出发，突出全球性经验与形象，往往根据自身的政治需要，设置全球性议程，赋予了美国形象特殊的意义，在世界范围内赢得消费优势。可以说，美国大众文化塑造国家形象之所以如此成功，一方面受益于本国政治文化的成熟，另一方面也是和这种突出共同性、差异性与现实性的编码方式分不开的。

美国大众文化的这种情况对我们具有很大启示。在国家文化战略的规划组织中，文化产业对中国形象的意义编码首先需要一个特殊的符号能指，包括叙事内容、对象及策略。但是，目前中国形象的能指特殊性不够明显。就内容而言，我国文化产业建构国家形象的故事往往突出抽象的国家意志、政治人物与政治文化，恰恰不是叙事所需的特殊形态；就策略而言，沿用二元对立的叙事结构，难以摆脱经典好莱坞叙事模式。这和我国电影未能充分发挥假定性叙事有相当关系。如《建国大业》《建党伟业》以及《周恩来》《瞿秋白》等大量献礼片、传记片，都只是叙述一个或集体或个人的历史故事，突出历史知识的影像化。我们认为，叙事艺术之所以是文化产业的主要内容，成为娱乐消费的重要对象，就在于故事的假定性。它通过角色替换、情感替换等深层次地满足了人们的娱乐心理，以叙述语境的虚构性确保了符号形象的特殊性，以创作个性确保了故事的多样性。概言之，文化产业建构国家形象，离不开假定性叙事。它是经济增值的前提，也是政治“文化化”的基础。这方面的匮乏，严重影响了政治文化与国家形象的人文化程度，《建国大业》等政治献礼片在海外传播受到限制，与此有密切关系。

其次，这种意义编码还需要特殊的符号所指。中国形象的特殊所指，就是中国政治文化的意义价值。作为叙事基点，它通过一个逻辑严密的叙事过程获得自我确证，并在文化消费中获得经济的增值。社会主义决定了当下中国的国家性质、体制及其政治文化，但毋庸讳言，这种政治文化的符号编码仅停留在政治层面，人文化程度远远不够，加之国际政治的敏感，这种国家形象很容易产生国内外的隔膜。目前，强调民族身份的“中华文化”成为中国形象的主要内容，大量古装影视剧的海外传播就是一个明显表征。令人遗憾的是，在众多古装影视剧中，中华文化的意义编码同样停留在能指层面（以建筑、家居、服饰等表象符号构成古代的生活环境），所遵循的意义价值也大多参照西方政治文化。不仅如此，在人文化的假定性叙事中，由于缺乏可通约性文化，中华文化、政治文化及人性话语形成了冲突。如典型的例子是美国影片《勇闯夺命岛》与中国大片《集结号》，虽然故事相似，都是为死去的战士争取应有的名誉与利益，但是，由于政治文化的编码方式不同，所塑造的国家形象存在明显差异。前者通过虚构的故事语境、人物角色差异化，以激烈的二元冲突释放批判国家政治的负面情绪，用人性价值的修辞维护正价值的美国形象。后者对国家政治文化的编码缺乏适当的角色分工，难以排解人性价值与政治文化的矛盾，指涉民族身份与文化个性的中华文化很难进入人们的日常生活，在“可通约性”文化未能实现的情况下，国家形象异化成压抑人性的负价值。

再次，文化产业是关于符号的系统生产，国家形象及其意义编码在连续的符号生产中得到整固，它要求一种相似而不雷同的符号序列。只有当“既熟悉又陌生”的国家形象在社会文化活动中大量出现时，其基本面貌才得以构型。拓展开来，生产既“熟悉”又“陌生”的符号形象，是文化产业的基本规律。它并不要求开天辟地式的原创性，相反，总是呈现出“旧瓶装新酒”或是“旧酒装新瓶”的形态19。正是在陌生/新、熟悉/旧等充满张力的状态中，在两种不同元素的组合与调控中，产生出富有创意的符号形象。成功打造文化符号是后工业经济发展的重要维度和关键所在。而我国大众文化的中国形象重复既定的历史经验，过于强调社会主义政治文化的合法性，未能提供必要的新信息，产生审美的陌生感，这种新旧信息的调整失当，导致所生产的国家形象缺乏必要的差异性，显得过于雷同。另一方面，文化产业的国家形象属于一种流水线般的系列生产，要求大量占领消费市场的符号形象，在目前的符号生产中也未得到充分满足。从这个角度说，我国建构国家形象并没有遵循文化产业的符号生产规律。

如上所述，与物质形态的产业相比，文化产业对整个社会具有更直接的影响力，人们更为关注符号的非物质形态，这是重建有序的价值体系、重构国家形象的前提。文化产业生产的大众文化，在当下语境中已突破了原有的文化概念，成为政治文化、大众文化与精英文化三种强势文化的融合，是最具影响力的主流文化，也理应是塑造国家形象的主要力量。目前，在构建国家形象、实现国家文化战略上，文化产业成为了最重要的路径。国家、政府对文化产业的高度重视已经在一系列正式文件中充分表现出来，现在的关键在于用何种政治文化建构国家形象，以及怎样实现政治文化编码。正如利奇所说，人类虽然在改变、分割外部世界的能力有限，但是对头脑中外部符号的编码却是无限自由的20。这意味着一个社会的“可通约”文化虽然有限，人们却能够由此生发出无限可能的国家形象。这对于我国文化产业来说，显然是任重而道远。

 

（陈林侠，中山大学中文系教授）

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