近代戏曲文学中的喜剧佳构——且说京剧《连升店》[1]
钮骠
京剧中的丑角戏（亦称“小花脸戏”）和丑行演员，在京剧演出史中都曾占有重要地位，有所谓“无丑不成班”之说。按例丑行演员都格外受到尊重，他被特许享有一种其他行当所没有的自由，就是可以在舞台上利用插科打诨的方式，借题发挥，去完成“执艺以谏”、“随戏寓讽”的任务。其承继了远自秦汉徘优以来的唐参军戏、宋代杂剧、金元院本中那种讽刺性演出的传统，每每起到抨击时弊、警世讥俗的功用，深为各个观众层所共同喜爱。《连升店》（亦称《连升三级》）就是京剧传统剧目中体现着这种特色的一个保留节目。它是一出以白口、表做见长的丑角正工戏；又是一出与小生搭档的“对儿戏”。表演上要求二人配合默契，衬托严谨，做到相得益彰，互为辉映。因此它成了习练文丑与穷生表演技艺所不可不学、不能不会的一出“底子戏”。这也是这出戏得以薪传不断、流播不衰的原因之一。
《连升店》的编写年代和它的产生
这出戏的编写年代，与京剧中大量剧目的情况相同，已不太容易考证得出精确的时日，但大致可以断定它是产生于清代中叶的作品，在京剧形成的初期就已经有了。据京剧界前辈萧长华先生说，这出戏最早演出于清道光年间，当时春台班的丑行伶工朱三喜曾演过，剧中有讲解《四书》文句的内容。成书于道光二十二年（1842）的杨懋建（掌生）所著的《梦华琐簿》中也有“乡会试场后，各园及堂会，必演《王名芳连升三级》，花面演说题解，以为笑乐”的记载，同萧说正相吻合。
有的书中记述：“昆腔、高腔、河北梆子均有此剧目。”（见陶君起著《京剧剧目初探》）所憾俱已久成绝响。既无剧本传世，更无早于朱三喜之前有其他剧种演员演过此剧的记载。那么，这几个剧种与京剧究竟谁先有的这个剧目呢？窃以为，即使昆腔中有过这出戏，它也不属于哪部传奇中的一折，戏中唱的又是［吹腔］，也非昆曲。更何况从剧本的语言风格和所表现的生活内容来看，无不充满了“京味儿”，不大可能是最先产生于江南的昆剧中，它应当是京师本地的产物。虽在北方的昆弋安庆班的演出剧目中，查有《连升三级》一剧（见周明泰编《五十年来北平戏剧史材》），说高腔有这出戏，可能就是指此，但演出的时日，已是宣统年间了。在河北梆子的传统剧目中也确有此剧（见马龙文、毛达志著《河北梆子简史》），但不明出于何时，若从河北梆子在京师盛行的年代考察，最早也超不过同光年间。梆子班演出这出戏，倒大有可能是从皮簧班移植过去的，抑或是“两下锅”时期才开始有的。其他剧种，另如滩簧演员范少山演过此剧的记载就更晚了，己是民国七年（1918），而且表演中操的是京话（见张聊公著《听歌想影录》）。因此，说《连升店》的剧本编写于清代道光年间，首先出现于北京的京剧舞台上，看来是切合史实的。
按清代沿袭明制，仍以科举取士，每逢会试发榜后，召新进士入宫，于保和殿举行殿试，由皇帝亲自拔取状元。就在这天，为了祝贺“状元及第”，例行团拜之举，仪式上要请状元观剧，谓之“状元戏”。为取“连升三级”这句话的吉利，照例必演此剧。是日，民间戏园也都家家上演这出。剧中王明芳考店家的题目，就是本科会试的考题，于是店家穿凿题义、作滑稽诊解，诙谐百出，以博观者一笑，谓之“讲题”。近代的许多笔记、史料中确有不少关于这出戏的记述，除前面所引的《梦华琐簿》外，再如徐珂编撰的《清稗类钞·戏剧类》中也记确：
由此可见，《连升店》是一出应时当令的小戏。从剧中的另外几个方面也可以表明，它是以当时清代生活为题材的。如崔老爷原来的扮相是戴帽头儿（瓜皮帽）、梳小辫、穿外褂子、官靴，完全是清装打扮（这与《八蜡庙》中金大力扮清装，以示故事发生的时代为同一用意）；剧中所涉及的官职、官署，如翰林院、庶吉士、提学道等也都是清制中所有的。清代中叶以来，昆班的上演剧目中有所谓的“时剧”，含新出或时行之意，如《芦林》、《思凡》、《罗梦》、《借靴》、《拾金》等，为此，说《连升店》是京班中的“时剧”，亦无不可。
至于这出戏的作者，颇有可能是一位曾经亲身受过店家这类人物冷眼、侮慢的落第文人所编写的，为了一泄对这种不良社会气习深恶痛绝的情绪，夸张而又真实地反映了现实生活中的这种状况，于嬉笑怒骂之中予以嘲讽。当然，这样一出小戏，传演了一百几十年之久，能够立于不败之地，除了它包含一定的思想力量和深刻的社会意义外，在艺术上也具备了极高的审美价值、充溢着诱人的艺术魅力。这主要是经历了诸如刘赶三、罗寿山、萧长华、赵仙舫这些丑角大家们赓续不断地加工锤炼，踵事增华，才日臻完善而成了受人喜爱的佳剧的。正如明代曲家王骥德所说的：“古戏科诨皆优人穿插、传授为之，本子上无甚佳者”（见《曲律》）。他认为科诨多半是表演者的创作，《连升店》也正是这样。至新中国成立以后，又经过表演者与作家共同合作，进行了一番拂拭、清理，就更焕发了它的熠熠光彩。
《连升店》的戏里与戏外
京剧中的“小花脸戏”、或扩而大之说“三小（小丑、小旦、小生）戏”，大致可分为四类：玩笑戏（包括闹剧）、诙谐戏（亦可称趣剧）、歌舞戏（亦可称身段戏）和淫荡戏（俗称“粉戏”，此类戏已为时代所淘汰，现不见于舞台）。《连升店》属于诙谐戏。这类戏的内容多具讽刺性、揭露性，格调高、寓意深，讲究余味，引人深思，故此也是丑角戏中最难演的。《连升店》的店家在剧中既是被嘲弄者，同时他又往往从戏中站出来嘲弄别人。有“戏内哏”，是剧作家和表演者对剧中人施以的嘲讽；还有“戏外哏”，则是表演者随戏寓讽，借滑稽的形态，诙谐的语词，对时下违反人民意志、不洽舆情的流弊或统治者，予以的针砭和讥刺。几代搬演此剧的演员，舞台上都做到了这点，如：
上述诸例中这些有的放矢的插科打诨，无疑都起到了为人民之喉舌的作用。
“戏内哏”所嘲讽的对象，就是剧中的主要人物店家了。剧作者与表演者通过描摹店家前倨后恭的两副迥然不同的面孔，揭示了社会生活中一种庸俗卑劣的人际关系，把世态炎凉、人情冷暖的恶浊风习具体化、形象化了。店家这个集鄙俗、虚伪、贪婪于一身的市侩形象，又是在揭露“店大欺客”与“客大欺店”的不良社会现象中塑造起来的。
戏的前半出，表现为“店大欺客”。在店家眼里，衣履穿着就是贫富贵贱的标志。衣冠楚楚者，自然是富者、贵者，来到他这店里，可以要什么有什么，不招“财神爷”生气；衣衫褴褛者，必然是贫者、贱者，连要盏灯也得凭造化。王明芳在他眼里，就是要饭的花子、寻宿儿的乞丐。因而也就不配做举子，不配住他的店。实在打发不走这块“穷磨”了，才把他安置在半间草房里。如此一来，却增长了他不可一世的气焰，因为这回他对穷人施了恩惠，故此王明芳稍露一点不满，他便拿“请出”、“别处去”来要挟，屡屡摆出一副不耐烦的样子。王明芳与他走近一点，他嫌口臭，对他说两句客气话，他厌烦“穷人礼多”；甚至把王明芳当作贼看，王要住厢房，他说：“半夜人家丢点什么，我还负那责任去！”经历了接二连三的轻蔑、侮弄，使王明芳自叹：“今科不中啊，下科我是再也不来了！”店家立即呵斥道：“我这儿没请你来！”店家始终贯穿着的都是一个“欺”字，尽管目不识丁，胸无点墨，却敢大言不惭地开讲、训人，这目空一切、信口开河的行径，也是基于一个“欺”字。这种被铜臭气熏透了灵魂的市侩的思想逻辑就是：“没有钱便没有一切”，当然也就没有学问、没有见识，甚至没有人格。
王明芳得中后，意味着他一脚跨进了富人圈儿里。于是，店家的态度立即随着王明芳身份的改变而改变，一副冷面孔，登时换上了一副热面孔。在店家的心目中，谁得中谁就摇身一变而成为财神爷，就要去攀附。由此，阿谀谄媚、溜须拍马、垫钱、借衣和把王的旧鞋放在祖宗板上供起来等等，就都接踵而来；甚至于厚着脸皮和王明芳论起“咱爷儿俩”来，及至王换上了新衣服，他实在找不出更好的言辞来恭维了，索性恬不知耻地说出：“简直的是我爸爸么！”灌米汤、套拉拢到了令人作呕、无以复加的地步。
所谓“客大欺店”，这“欺”字实非出自“客”，而是受欺者心理状态上的自甘情愿，故作多情，这一切的终极目的，无非是为了有利可图。自愿垫钱、殷勤借衣是先下本钱，以从中牟取超出几倍的利益。到了最后，干脆赤裸裸地说出来：“这衙门里所有进钱的道儿，都赏给我一个人儿，那才好哪！”一副唯利是图、贪得无厌的卑鄙嘴脸暴露得无遮无掩。“客大欺店”实为“有钱能使鬼推磨”的写照。当然，在批判这种人情世态中的恶习的同时，也流露出赞颂“荣华富贵”的封建思想，无形之中在告诉观众：穷书生唯有高魁得中，踏上仕途，才能改变受人揶揄的处境。“有功名才有富贵”——这也是这出戏不容否认的历史局限性所在。
在店家身上反映出的社会风气，是与这出戏产生的时代以及社会状况密切关联着的。清代后期也是我国封建社会的后期，商品经济日呈繁荣，加上商税轻微等原因，城市商业得到发展，贫富分化日渐悬殊，这就形成了《连升店》中店家趋炎附势、唯利是图的市侩哲学的社会基础。剧作者与表演者，以其对现实生活的洞察和感受，把店家这种遇贫穷而作骄态、见富贵而生谄容的可憎可厌的形象，穷形尽相地暴露在舞台上，体现了历史的真实性，让人们于笑声中否定它、鄙夷它，做到了喜剧性与真实性的统一，能够收到发人深省和作为“引人入道之方便法门”（李笠翁语）的社会效果，即使今天演来，仍不失其启迪作用，故此它在京剧的讽刺性喜剧中当列为不可多得的上乘之作。
《连升店》的写作特色与表演特色
《连升店》的作者与表演者，为了充分发挥喜剧滑稽、诙谐、风趣的表演特色和它的娱乐作用与启迪作用，收到寓教于笑，令人醒脾解颐的效果，在喜剧手法的运用上，呈以下特色：
一、章法简洁，段落分明，不蔓不枝，轻快顺畅。
全剧演来四刻多钟，通过主要人物店家的一系列自我表演，不造作，不牵强，水到渠成地暴露了他可鄙的心理和可笑的丑态。无曲折的情节，无离奇的悬念，始终在轻松、自然中发展，具“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”的意趣，笑料跌宕起伏而出，无故意造作的痕迹，使笑声贯串全剧，充满了视听之娱。
全剧从氛围和节奏上，分为两大块，以王明芳得中前后为分野。前段写王明芳的微弱与寒酸，店家的傲慢与轻狂；后段则写王明芳的转弱为强和店家的由强变弱。通过对比，刻画人物性格，描摹人情世态。在第一场里，从开场至王明芳去赴殿试下场、店家念下场对儿：“有眼不识金镶玉，错把茶壶当尿壶”止，对人物的刻画实已基本完成，常有演出至此即告结束的。后几场戏，虽属余波，但却能加重渲染，使观众对人物、情节得观全貌，印象完整，还是以演全为上。
在节奏的推进上，由于前段重在勾勒店家的趾高气扬，故意摆谱儿，较为从容、款式；后段在于描绘店家的逢迎阿谀、跑跑颠颠，较为紧促、闹忙。全剧自始至终无拖沓之弊。
第一场中的几个段落是利用“更声”来划分的，很为巧妙。先后两段［吹腔］，每段仅仅两句，起到了时间过渡的作用：起初更后，开唱头段［吹腔］，唱止，店家上，响二更，店家讲题后，下，响三更，开唱二段［吹腔］，唱止，店家再上，响四更；店家让王明芳睡觉后，下，响五更。借人物的上下场间，便将每个各有中心内容的段落，转折得十分自然，没有花费什么笔墨，却把时间交代得清清楚楚。这四句唱，安排得何其妥切！充分发挥了戏曲在处理时空上手法简洁的优长。
二、运用夸张手法，矢出人物性格。
夸张手法在寓讽刺于笑乐中的一类诙谐戏里，几乎是普遍使用的。对所描摹的现象或性格作突出和夸大，是为了更鲜明地揭示现象或性格的实质，以取得否定和鄙夷的效果。然而，运用得成败与否，则在于分寸的掌握是否得当。如果夸张到不合理的地步，就不会令人相信而接受，做到“不必是曾有的事实，但必须是会有的实情”（鲁迅语）才行。《连升店》在运用这一手法上，既是大胆的，又是适度的，恰到好处，合乎情理，做到了夸张与真实的统一，既真实地反映了生活，又把生活现象夸大了。如店家让伙计们把王明芳换下来的鞋，放在祖宗板上供奉起来和当王换上新衣裳后，他竟装模作样地哭嚎起来，编了一套令人肉麻的阿谀之词：“当初我们老掌柜的在世，总想穿这么件衣裳，我好容易给他做得了，没穿着，他就故去啦。今儿个您一穿上，我猛这么一瞧，简直的是我爸爸么！”这种人说出这种话是毫不奇怪的，确有刻骨传神之妙，把人物的丑恶心灵，全盘亮出来了，着实可笑和可鄙。
崔老爷已然白发皓首，却刚刚学念《百家姓》，这样的人竟想考取进士，岂不是滑天下之大稽？当他误听了得中的消息后，高兴得竟连下巴颏都乐掉了，于是又拜祖先，又谢皇恩，折腾了一通，结果是闹了个绝大的误会，一场虚空。但并未甘心，后来终于花钱捐了个锣夫当当，也算过过身在官场的瘾。这一连串的情节都是以夸张手法描述的。其实，崔老爷与锣夫并不一定是一回事，而一经把这两个人物捏在一起，不但增强了喜剧性，也加深了讽刺性，嘲讽了社会生活中一些人觊觎功名富贵的心理和行为。而这喜剧性的背后，又何尝不蕴蓄着一定的悲剧性呢？言其深刻，就在这里。
可以说，《连升店》全剧的构筑、情节的铺展、人物的雕镂，无不饱含着夸张的意趣。
三、笑料的安排做到前后呼应，出之自然。
全剧中的许多“哏”都是前有伏笔，后有应笔，及至出口，瓜熟蒂落，绝无生硬勉强之嫌。如“好”与“妙”，“臭”与“香”，“人参汤”与“豆腐浆”，开讲与不识字，等等。凡王明芳得中前，受店家呲嗒、揶揄的言词，都没有过而即逝，全成了留下来的扣子，到后来一一还将回来，以子之矛攻子之盾，把店家弄得露丑出乖，尴尬万状，达到了贬斥的目的。
四、语言机巧、隽永，谑而不俗，做到性格化。
京剧丑角戏中，由于品类不同，在语言风格上也各有所异。玩笑戏的说白，重在生活情趣，以“逗”见长；诙谐戏的说白则忌低俗，重理趣，以“说”取胜。李渔曾说：“科诨之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太俗。”《连升店》的念白，妙在“俗”与“不俗”之间，能使雅俗共赏。“讲题”一场，充分体现了这点。另如王明芳看过报单之后，在笑声中失手碰了店家的下巴时，店家竟说道：“我下巴颏儿没留神，碰了您的手了。”这样的语言活脱勾画出一个圆滑讨好、甘愿低三下四，为了达到企图而宁可把一切坏事揽在自己身上的小丑嘴脸。前面问王明芳的姓氏时，明芳说姓王，他不相信，竟说：“您瞧，他这浑身上下，可哪一点儿配姓王呢？”就这一句话便把个小人心理，描绘得入木三分。
全剧的语言做到了干净、简练、流利、顺畅，富于生活气息，彰显人物性格。确乎是经过几代名家锤炼过的精品。
《连升店》的表演特色，主要有以下两点：
一、全剧的表演以话白为主，重念功。念法不同于一般的玩笑戏那样近于生活口语，它是经过加工的舞台语言，属于半京韵白，富有音乐性、韵律性和鲜明的节奏感。讲求各种语气的变换，于抑扬顿挫、亢坠疾徐的变化中，揭示人物心理活动的复杂变化，把人物的内心世界展露在舞台上。
通场的念白在传神达意中，要求有“味儿”。“味儿”即是一种艺术感染力量，舍此则失去戏曲魅力，让人听起来，既不是话剧，也不是相声。
二、店家与王明芳在表演的配搭、交流、衬托上，冷与热、急与缓、收与放的交替对应，互为默契，于“相称”中出戏，忌浮浅，戒俗厌，收到含蓄而不温、舒放而不火的艺术效果，给人留下余味。
笑声终止后的艺术力量比笑声更有价值。萧长华、姜妙香二位前辈的表演，达到了这种境界，为我们提供了学习的范本。
《连升店》中“讲题”一节，历来的演出，凡使用“素富贵行乎富贵，素贫贱行乎贫贱”一段的，只有店家歪讲，却从无对这两句文词的正确解释。听者只知道是店家在这里胡说八道，却未必知道怎样才是正确的解释。为了弥补这一缺陷，1985年我与润德（萧老的次孙）、郑岩二弟应北京电视台之邀，摄制此剧的戏曲电视片时，在店家讲说完了之后，王明芳加了这样一段念白：
对这两句《四书》文句略作解释。播映后得到了几位前辈的首肯，认为这样较之前圆满了。王明芳既说破了店家的信口雌黄，也使观众明白了这两句的词义。
另外，为了使听众耳熟易懂，我们还将念白中提到的“李三娘”改为“王宝钏”，相应地将“正在磨房那儿推磨哪，一瞧她丈夫不第而归……”改为“苦守寒窑，等了十八年，一瞧她丈夫不第而归……”；“代战公主”也改为了人们更为熟悉的“穆桂英”，原“追赶平贵还朝”，改作“追赶宗保回山”。这些改动虽然不大，不至于有伤大体，但我们还是审慎行事的，所幸得到了观众的普遍认可。
1988年8月于宣南半步桥东百安寄庐
[1] 本文发表于《戏曲艺术》1989年第2期。