影响与焦虑：中国当代诗在美国的译介状况
〔美〕明迪
自从奥地利音乐家马勒于1908年以德语版唐诗为基础创作了第九交响曲《大地之歌》，欧美音乐家就开始着迷于中国古典诗并前赴后继为其谱曲。而德语版问世之前，唐诗于18世纪初就传到法国，19世纪中期出现《唐诗》（1862）和《玉书》（1867）两种法译版，前者影响了马拉美，后者更是广泛流传，并被转译成德、意、葡、英、波、西、俄语等多种文字。《玉书》（Le Livre de Jade）译者为19世纪法国唯美派诗人戈蒂埃的女儿朱迪思·戈蒂埃（Judith Gautier），经她“美声”译过去的李白沉溺享乐，美酒载妓，呼应了法国象征主义和颓废主义的某种美学趣味，深得其父好友波德莱尔的赏识。20世纪初美国诗人庞德创造性的唐诗翻译更是给欧美现代派诗歌吹起一股强劲东风。中国新诗诞生之后被指责为“外来影响”和“欧化”，但这“外来”和“欧化”有多少是本土诗歌传统的折射呢？艾略特受过波德莱尔的影响，而波德莱尔则受过美国爱伦·坡的影响并大量翻译了其作品，文学传统是互相渗透的，经典翻译进入文学传统并改变这个传统，改变之后的传统变得强大之后再去影响其他文学（这连锁反应还包括回头反射）。庞德的“日日新”太有新意了，以至于孔子的本土后代经常忘记“（day by day）make it new”出自于庞德翻译的孔子引文“苟日新，日日新，又日新”。叶芝的《当你老了》（1892）被反复翻译，很少有人去注意这首诗是对16世纪法国诗人Pierre de Ronsard《当你老了》的英译和改写。庞德译的《长干行》太经典了，经常被放在他的名下收入美国20世纪诗选。这里涉及两个问题——翻译与文学影响，而我们首先得了解中国诗歌在国外的译介状况。本文把范围缩小到中国大陆当代诗在美国的译介，权当抛砖引玉。
诗人翻译、学者翻译、诗人兼学者的翻译，译者如果仅仅是忠实地翻译作品，把解释权交给读者和评论界，当然理想；但译者如果只翻译作品而不介绍（或不了解）背景，就会流失某些信息。比如艾略特“最残忍”的四月，源自、呼应、对抗于乔叟“甜蜜”的四月，有点类似韩东的《有关大雁塔》之于杨炼的《大雁塔》。如果不解释，非母语读者就无法明白这之间发生的深刻美学变化（影响不仅来自外国文学的译介，更多的变化产生于本土文学内部）。但带有个人审美倾向的作品选择或过度导读式翻译造成的后果，则是不可预测的负面效应。更可怕、更通常的情形是，译者即使什么附加语也不带，只要翻译了作品就会有后果（说明作品重要），可见翻译的“副作用”之大，强势译者似乎兼任了批评家的角色。
1913年，旅居英国的庞德根据汉学家翟理士（Herbert A. Giles）的《中国文学史》（1901）改译了屈原的四首诗，取名《仿屈原》《刘彻》等，引起很大反响。美国东方学家Ernest Fenollosa的遗孀把其夫在日本收集的文学资料和撰写的笔记交给庞德，庞德当时是叶芝的秘书，他们俩立刻对日本古典音乐剧大感兴趣。叶芝受影响还写了仿日剧本，庞德的兴奋点则从日本俳句转向中国唐诗，并将东方学家的唐诗笔记整理成英文诗，于1915年出版了18首诗的小册子《华夏集》（Cathay）。这一历史性及文学性的举动不仅引起了英语诗歌界对汉语诗歌的百年兴趣和前赴后继的唐诗英译（并影响了几代美国诗人如威廉姆斯、艾米·洛威尔、史蒂文森、哈特·克兰、桑德堡、施耐德、罗伯特·布莱、罗伯特·哈斯等），也引起诗歌翻译史上关于翻译原则的长期争论，甚至出现“庞式翻译”这一贬义词（当然更多时候是褒贬兼具）。
对于庞德的翻译，有汉学家以及中国诗人如叶维廉曾指出其不准确之处。法国的《玉书》更是错误百出，甚至是刻意不顾原文而“肆意”发挥以体现译者心目中的“美感”。但误读和误译有时会带来意想不到的奇妙效果（譬如从“天天进步”转义为“日日创新”）, 《玉书》及其再版以及其他语种转译本都成为畅销书，戈蒂埃女士后来被选为龚古尔文学院院士（法国第一位女院士）。她和庞德都偏爱李白。译者的个人趣味使得他们完全无视原作者在文学史上的地位变化和后人评价。不过，庞德和戈蒂埃等人的唐诗翻译推动了文化传播，让中国古代诗人走进西方文学，又回头影响了本土后代。但这里涉及另外两个问题，如果没有趣味不同的其他译者力荐杜甫、白居易、王维、寒山等（当然也包括他们两人不断继续翻译并扩大范围），李白永远是“第一”；如果不懂原文又如何辨别出原文不同的风格和差异？
意象派运动从1908年开始到1917年结束，1912年由庞德正式命名，庞德将其代表作《女诗人H. D．的诗》寄给同一年（1912年）在美国芝加哥的《诗刊》（Poetry Magazine）创办人Harriet Monroe。意象派起源与中国有多大关系不在此讨论，庞德的“翻译”不过是以中国古典诗来呈现他心目中的“理想”英语诗。罗伯特·洛威尔后来出版里尔克、蒙塔莱、波德莱尔、兰波等人的翻译诗集时干脆取名《模仿》（Imitations）。无论是诗人译诗还是翻译家译诗，一向都有“faithfulness”（是否“忠实”于原文）之争，也都面临同样的问题：译者是否隐藏于其后，将被译者的声音呈现给读者。庞德注重于模仿原诗中的情绪，洛威尔注重语调，而阿什贝利去年出版的兰波英译《亮光集》（Illuminations）可以说不仅体现了诗人译诗对于情绪和语调的把握，同时又注重语言和意象在转换过程中的准确。庞德的华夏诗，同中国诗人以《诗经》语言风格所翻译出来的英美当代诗一样，是一种艺术再创造，展现的是译者的诗歌美学，并非严格意义上的翻译。
庞德对于中国诗歌的意义在于他所掀起的“汉诗热”经久不衰，英译层出不穷，阿瑟·威利（Arthur Waley）的《中国诗170首》（1918）、江亢虎与Bitter Bynner合译的《玉山：唐诗三百首》（1929）、王红公（即雷克斯洛思［Kenneth Rexroth］）的《中国诗100首》（1956），数不胜数，直到汉语新诗引起人们瞩目，譬如1936年在伦敦出版的《中国现代诗》（Harold Acton与陈世骧合译）、1947年出版的《当代中国诗》（Robert Payne编选，与闻一多等人合作），后者收有徐志摩、闻一多、何其芳、冯至、卞之琳、俞铭传、臧克家、艾青、田间9位诗人的作品；1963年在美国出版的《20世纪中国诗选》（留美学者许芥昱［闻一多的学生］编选并写序言，康奈尔大学出版社），收入作品从20世纪初一直到1960年。随着时间的拉近，80年代开始，中国当代诗的译介增多，1983年，北岛的小诗册《太阳城札记》在康奈尔大学出版；1984—1985年，美国诗人巴恩斯通父子在北京外国语学院教书时合作翻译了部分当代诗人的作品（参见《诗东西》第一期访谈），并出了专辑（美国Nimrod杂志1986年春夏刊）;1986年美国铜谷（Copper Canyon）出版社出版了1985年普利策诗歌奖获得者女诗人卡罗琳·凯泽（Carolyn Kizer）的译诗集Carrying Over:Poems from the Chinese, Urdu, Macedonian, Yiddish, and French African，其中收有中国诗人舒婷的作品。个人诗集方面，北岛诗集《八月的梦游者》（汉学家杜博妮Bonnie S. McDougall译）和多多诗集《从死亡的方向看》（Looking Out from Death，译者为Lee Gregory和John Cayley）先后于1988和1989年在伦敦出版，1989—1990年，杨炼的三本诗集英译本在澳洲出版，1990年起，美国新方向出版社推出北岛系列。进入新世纪后，其他中国诗人的个人诗集也相继在美国出版，而集体选集的出版更是如雨后春笋，汉语当代诗走出中国已势不可挡。
面对新世纪开始越来越多中国当代诗的英译出版（诗选集、杂志专辑、个人诗集以及其他文集），没有被翻译的诗人自然会有压力，甚至焦虑；已经被翻译的诗人更加焦虑，这里的焦虑不只是“影响的焦虑”，更多的是诗人自身的焦虑；而读者和评论界的“焦虑”更多。这些焦虑最终又投射到文学史本身。如何判断原作的价值及其在中国当代诗歌史中的位置？出版社和编辑采用了什么选择标准？取舍之间是否有“诗歌政治”在起作用？这些选本是否反映了某种“翻译政治”？所选作品是否代表了中国当代诗的最高水准？选取的角度是否会引起外界对中国当代诗的误读或理解偏差？除了文学价值之外，是否还有其他价值标准在起主导作用？当代汉诗是否有可译性？以及选本的翻译质量，等等，这些都是诗歌界关注的问题。国外诗人读者还关心中国当代诗在各个阶段的美学特征和不同诗人的诗学发展，除了西方影响之外中国诗人有没有自己的突破。除此之外，译者和原作者还同出版社一样焦虑销售问题。翻译书籍在美国只占出版物的3%，小说和诗歌的总和只占0.7%，而且更多的读者根本不读翻译作品，所有介入翻译和即将介入翻译的原作者、译者、编者、出版人同时或不同时地集体焦虑传播问题。由于时间和篇幅的限制，本文仅对近30年在美国出版的中国当代诗英译出版物作一个大致介绍（及部分评析），带有个人观点或偏见，最终判断权在于读者——本文目的在于促进更多的诗歌翻译交流。