四、离开政治因素，汉语当代诗能否引起外界注意？

在诗歌不断边缘化的时代，中国当代诗能够在国外作为译本出现应归功于出版社，当然也有编者和译者的努力（本文也受惠于相关出版社寄来的样书和部分电子档以及提供的信息）。但翻译作品对出版地作家和诗人的影响是非常有限的，中国当代诗的翻译和出版更没有构成“影响”，这一点与中国大陆的翻译作品对读者造成的影响完全不同。即使在中国大陆，随着外语普及，读者对翻译质量也具有鉴别力了。中国当代诗的英译质量也不整齐，取决于译者的修养和是否愿意多花时间和精力。但无论质量如何，不管是出版社还是译者或是作者都希望引起注意，这就会出现一些宣传言词，而东西方之间似乎永远是意识形态方面的差异容易引起关注，这一点出版人/译者/作者三方都清楚，于是“文革”和“1989”永远是噱头，甚至连“男权社会”“女性主义”也成了噱头。

身为政治流亡诗人的布罗茨基不仅对“流亡”具有高度清醒认识，而且不玩暧昧（我在《流亡心态与移居心态》一文里已写到，不重述），并指出诗歌（Poetry）与政治（Politics）之间除了共有字母P和O以外别无其他共同之处。汉语诗人和译者却似乎忙于在两者之间找通道，借政治抬高/凸显诗，而不是自信地让诗歌文本本身来消解政治。

也许是中国诗歌生态环境所致，中国诗人长期以来有着“走出中国”的焦虑，并且在同西方人接触中衍生出一套行之有效的方式，但随着中国国情变化也出现暧昧之处——流亡身份和国内非官方诗人身份在西方吃得开，但中国经济强大之后的各种好处也难以割舍，于是有了双重身份：既是官方重要诗人，又代表非官方独立诗人。在这里我们遇到的问题错综交织，但互相关联。除了政治政治，还有诗歌政治、人情关系，最后牵扯到筛选问题、翻译问题、出版推销问题，最终都是“走出中国”的问题。

位于纽约的新方向出版社创办于1936年，起因是庞德当年对创办人的一句话——“做点有用的事”，中国诗歌能走出中国，从各方面看都受惠于庞德。铜谷出版社由受过庞德影响的日本俳句和中国唐诗译者山姆·汉密尔同女诗人Tree Swenson于1972年创办，新主编Michael Wiegers对中国诗歌的关注是中国诗歌的幸运，铜谷位于美国西北角的华盛顿州，已出版400多本书，2010的数据是每年出版量为18本。西风出版社创办于1980年，位于东北部波士顿，1990年开始以出版翻译诗集为主，主编Christopher Mattison（诗人、俄语翻译）1999年上任，除了合作出版《今天》系列，还在策划一个香港文学出版计划。正常情况下，西风每年出版6至8本书。这三家文学出版社对中国当代诗的关注是诗歌之幸，尤其是后两家并不大的出版社能出版中国当代诗真是不易，当然，赞助确实解决问题。诗歌出版之难，个人诗集出版之难，中美一样，但正是因为难，才会有选择标准、翻译质量、原作质量等问题引起关注。

美国诗歌界的三次中国诗歌热，第一次是20世纪初庞德的《华夏集》引起的中国唐诗热，第二次是1946年庞德在美国首都圣伊丽莎白精神病院翻译中国《诗经》305首（哈佛大学出版社，1954）而掀起的中国古诗热，并得到纽约和旧金山诗人群的回应，庞德从对汉字的视觉欣赏转向对汉语的音乐性欣赏，这两个方面都引起其他诗人的兴趣，从而出现持续不断的翻译，威廉·卡洛斯·威廉姆斯生前翻译的39首诗在其身后出版（新方向，1966），王红公翻译的《中国诗100首》（1956）、《中国诗又一百首》（1971）也是新方向出版的（2003年新方向又推出温伯格编选的《中国古诗选》，汇录了威廉姆斯、王红公、庞德、施耐德、亨顿的译作，在此之前有铜谷出版社《丝绸之龙：中国诗选》，施家彰编译，从古代到现代，之后有2005年安克出版社的巴恩斯通与周平合编的《中国诗三千年》，从《诗经》到朦胧诗都有收录）。第三次从80年代开始，第一个阶段1985—1995年以大陆朦胧诗和台湾现代诗的翻译为主，以北岛个人诗集以及奚密和巴恩斯通的选本为代表，第二个阶段从新旧世纪交接开始，以海峡两岸的个人诗集和大陆诗选为主。第三次“热”其实是夸大之词，西方对当代诗的兴趣只在小范围之内，尤其是新世纪之后，关注更多来自中国诗人和汉学家，美国诗人的友谊声援主要出于对1989以及后来“中国崛起”的关心，或者出于早年对中国古诗的热爱，中国当代诗歌文本本身要激起外界兴趣，取决于当代诗的最好部分、最特别之处是否能成功地转换成另一种语言。

美国诗人对中国古诗的兴趣起于多种原因，19世纪法译版《玉书》虽然错误百出，但因其“异质”造成影响，带动了其他国家诗人和汉学家的翻译。20世纪初期英美诗人极力想摆脱启蒙主义说教和浪漫主义抒情以及维多利亚时代的僵死语言，寻求新的出路，庞德创造的自由体中国诗与现代派的主张不谋而合，具象、直接、精准、清晰、有视觉感，以意象代替了枯燥的概念。庞德之所以“发明了”中国古诗，是因为在他之前，英国汉学家Herbert Giles等人翻译的古诗是按照格律和尾韵来翻译的，严谨但死板，所以没有引起诗人关注。后来其他诗人的唐诗翻译也是因为其既有东方题材，又有英语的新颖表达，所以容易被接受，西方读者对中国诗的兴趣并非在于格律部分，而在于那种千回百转、情景交融、最后物我两忘的笔法和境界。施耐德写过一些文字谈中国古诗对美国诗人的影响，在1977年的一篇文章里他谈到他最感兴趣的是中国古诗对大自然的描写、天人合一的意境以及诗文本的复杂性和音乐性。那么，中国当代诗除了政治因素之外有什么诗学特征能引起西方诗人的真正兴趣，这是中国诗人应该考虑的（当然，当代诗有自己的自身发展，不必为了引起外国的兴趣而刻意改变）。

庞德将中国格律诗译成自由体英诗而创造了一种新文体，那么已经是自由体的中国新诗无论怎样译都译不出新味，“新诗不如古诗”有很大原因是因为离得太近，没有距离带来的陌生感和差异，这是翻译的失败还是诗歌的失败？朦胧诗以集体面目引起西方注意，在很大程度上是因其对体制的对抗，80年代后朦胧诗也因与朦胧诗的关系而受到关注，在聚光灯照耀下，其他流派和诗人势必处于暗处。第三代的崛起在诗学上与朦胧诗“对抗”，也因提及朦胧诗而受到注视，但中国当代诗非常丰富，有不同的传统和起源，其他流派很少以集体形象在英译选本中出现，柯雷批评过以政治背景突出诗歌文本，实际上抛开政治背景，中国当代诗在全球化语境下早已没有《诗经》、楚辞、唐诗宋词的中国性，但所谓中国性也是由很多的个人声音所构成，杜甫和李白不同，当代张三与李四也不同，怎样展现个人独特声音，高质量翻译很重要，但最终是原作品本身的特质与个人风格。

“好诗坏译”（bad translations of good poems）和“坏诗好译”（good translations of bad poems）是大家关注的问题，好诗或坏诗由中文母语诗人判断，好译或坏译则由英语母语诗人判断，这样就出现不可解决的矛盾局面，然而实际情况并非如此，通常是一个主体（或团体）作出两种裁决，这实际上是更危险的局面。更糟糕的情况是，如果没有进入中国当代诗“正典”的话，写得再好也没用，永远是那些“已进入文学史”的诗人被反复翻译。于是更多的“文学史”幻想被制造出来，更多人忙碌着、焦虑着。

唐代“次要”诗人寒山，极受一些美国诗人喜爱，最早有英国汉学家阿瑟·威利的翻译（1954），美国这边有好几个译本，比较著名的有施耐德译本（1958）、Burton Watson译本（1970）以及赤松（Red Pine）的完整译本（1983,2000）。可见译介这种事，不完全根据作者在文学史上的所谓地位，译者的兴趣或出版社的兴趣，足以促成一个诗人在另一种语言中的新生。

文学在于创作本身，是否会进入文学史，是否会被译介，并不重要，何况文学史不是靠译介状况来决定的，何况文学史是可以改写、重写、更正、更新的（尤其是因政治因素或人情关系而崛起的部分），何况“文学史”对真正的诗人并不重要。但国外译介常常影响到国内评价，这一点宇文所安22年前就提出担忧，22年来状况并未改变，汉学家推荐出去的必然成为重要诗人，唯一不同的是人数增加了几个。这是一枚硬币两面的问题，中国诗人知道的国外诗人（从名字到作品）与被国外诗人知道的中国诗人（从名字到作品）比例失常。

从歌德的世界文学，到宇文所安的世界诗歌，中国当代诗在其中处于什么位置，如何拓展中国性或个人风格并经得起转译？在接受外来影响下形成的诗歌美学一经翻译就失去新意，如何在全球化语境下和世界诗歌谱系中开拓新的个性鲜明的诗学？如何在世界范围的参照系之下创新？如何在古今中外的视野下挖掘汉语的更大潜力？庞德在英语里发明了中国唐诗，中国当代诗人如何在汉语里重新发明杜甫和陶渊明？如何继承并摆脱本国传统和外来影响而建设新的诗歌体系，其原创性和复杂性如何在翻译和交流中体现出来？英国翻译前辈为翻译维吉尔而创造了无韵体，庞德为翻译中国古典诗而开拓了自由体（不能说创造只能说开拓和延展，因为《华夏集》里面的句式在他自己的诗里都已用到），中国当代诗的英译面临更大挑战，必须创造出一种新的形式，突破英语语法的局限，否则汉语诗的特点无法充分呈现出来（比如《镜中》起句的多义性就被狭义化了），尤其是中国当代诗人在语言上、观念上、风格上的创新完全无法展现出来（比如《蝶恋花》），这是“焦虑”的重点所在。

翻译小辞典：学者翻译，严谨、准确，供汉学研究之用；诗人翻译，具有庞德式的诗歌创造力和想象力，但要避免庞德式的误译；批评家翻译，以批评的眼光挑选作品，从比较文学角度诠释作品，不失学者翻译的准确度和诗人翻译的原创性，比学者翻译和诗人翻译更具有开阔的视野和译文文本深度，并最大限度地呈现出原文文本中的多元影响和创新。

2012年3月初稿，4月增删