文学理论的危机与文学文本解读学的呼唤
李先生只提出了严峻的问题，并未分析造成此等后果的原因。探究其深层的原因，对于自觉建构文学文本解读学是十分必要的。
应该清醒地看到，正如任何成就辉煌的文论中必然隐含着它走向衰败的内因，西方文论的高度成就中也深深地潜藏着其走向自身反面的隐患。首先，是观念方面的超验倾向与文学的经验性的矛盾；其次，这种超验观念的消极性，因为他们所擅长的逻辑偏重演绎，忽视经验的归纳，未能像自然科学理论中那样保持二者在方法上的“必要的张力”而加剧了；最后，对此等局限缺乏自觉，导致20世纪后期，西方文学理论否定文学存在历史的和逻辑的必然性。
这一切的历史根源乃是西方文学理论长期美学化、哲学化的倾向。这一点，早在1920年，年轻的宗白华先生就在《美学与艺术略谈》指出了：
以前的美学大都是附属于一个哲学家的哲学系统内，他里面“美”的概念是个形而上学的概念，是从那个哲学家的宇宙观念里面分析演绎出来。[3]
西方美学作为哲学的一个分支，在其源头上就有柏拉图的超验的最高“理念”（或译“理式”），虽然其后亚里士多德倾向于经验之美，但是，西方文化源远流长的宗教超验（超越世俗、经验、自然）传统使得美学超验性跨越启蒙主义美学贯穿到20世纪。从早期奥古斯丁到中世纪的托马斯·阿奎那，都将柏拉图超验的理念打上了神学的烙印。“一切经验之美的最大价值就是作为超验之美——上帝的象征。”最高的美就上帝。当然，中世纪的神学美学也不完全是消极的，而是有其一定积极意义，至少是脱离了自然哲学的束缚，以神学方式完善和展现自己。神学不过是被扭曲和夸大的人学，或以异化形式出现出来的人学，体现在美学上，就是把超越了自然的上帝，或叫人类总体，当作思维总体，由这个主体出发去探求美的起源和归宿。这种美学的许多范畴，如本体意识、创造意识、静观意识、回归意识，大都为近现代美学所继承。[4]也许正是因为这样，虽然神学美学在文艺复兴强调经验之美的启蒙主义思潮中被冷落，但是在西方近代美学的奠基者康德的学说中，经验性质的情感审美与宗教式的超验之善，仍然在更高层次中结合。德国古典哲学浓郁的超验的神学话语和以审美或艺术代替宗教的倾向，也曾遭到费尔巴哈和施莱尔马赫感性实践理念的批判，还有克尔凯郭尔的论证说以及车尔尼雪夫斯基“美是生活”的反拨，但是，康德式的超验的哲学美学思辨，仍然是西方文学理论的主流形态。虽然超验美学在灵魂的救赎上至今仍有其不可忽视的价值，但是，超验的思辨形而上学的普遍追求，却给文学理论带来了致命的后果，卡西尔曾经对之发出这样的反讽：“思辨的观点是一种非常迷人的解决问题的方法，因为通过这种方法，我们不但有了艺术的形而上学的合法根据，而且还有神化的艺术，艺术成了‘绝对’或者神的最高显现之一。”[5]
西方文学理论这种美学、形而上学、超验的追求，实际上使得文学文本解读与哲学的矛盾激化了。第一，哲学以高度概括为务，追求涵盖面的最大化，在殊相中求共相；而文学文本却以个案的特殊性、唯一性为生命，解读文本旨在普遍的共同中求不同，普遍中求特殊。
文学批评在西方诞生之时就希望文学消失。柏拉图对荷马的最大不满就是荷马的存在。在柏拉图看来，诗歌是欺骗：它提供模仿的模仿，而生活的目的是寻找永恒的真理；诗歌煽动起难以驾驭的情感，向理性原则挑战，使男人像个女人；它诱使我们为取得某种效果而操纵语言，而非追求精确。诗人发送出许多精美的辞，可是如果你问他们到底在说些什么，他们只会给你一个幼稚的回答：不知道。[6]
文学理论的概括和抽象，却以牺牲特殊性为必要代价，其普遍性原理中并不包含文本的特殊性。由于演绎法的局限（特殊的结论已包含在周延的大前提中），不可能推演出文本的特殊性、唯一性。第二，这种矛盾在当代变得更加尖锐，乃是由于当代西方前卫文论执著于意识形态，追求文学、文化和历史等的共同性，而不是把文学的审美（包括审丑、审智）特性作为探索的目标。解读当然要关注意识形态，但是，意识形态是理性的，而文学文本的核心却在情感的审美，离开了文学个案的审美特征，把文本当作理论的例证，看到的只能是抽象的意识形态。即使是较为强调文学“内部”特殊性的韦勒克、沃伦的《文学理论》和苏珊·朗格的《情感与形式》，也囿于西方学术传统而热衷于往哲学方面发展。苏珊·朗格在《情感与形式》中开宗明义：她的著作“不建立趣味的标准”，也“无助于任何人建立艺术观念”，“不去教会他如何运用艺术中介去实现它”。所有文学的“准则和规律”，在她看来，“均非哲学家分内之事”。“哲学家的职责在于澄清和形成概念……给出明确的、完整的含义。”[7]而文学文本的有效解读恰恰与此相反，要向形而下方面还原。第三，长期以来，西方文学理论家似未意识到文学理论的哲学化与文学形象的矛盾，因为哲学在思维结构和范畴上与文学有所差异。不管什么流派，传统哲学都不外是二元对立统一的两极线性思维模式（主观与客观、反映与表现、自由与必然、形式与内容、道与器等），前卫哲学如解构主义，则是一种反向的二元线性思维；文学文本则是主观、客观和规范形式的三维结构。哲学思维中的主观与客观只能统一于理性的真或实用的善，而非审美；而文学文本的主观、客观统一于模范形式的三维结构，其功能大于三者之和，则能保证其统一于审美。[8]二维的两极思维与三维的艺术思维凿枘难通，文学理论与审美阅读经验为敌，遂为顽症。哲学思维是没有形式范畴的；而文学形象的三维结构中的规范形式，不但不是被内容决定的，而且是可以征服、预期、衍生内容的，是可以在千百年反复运用中进化积累的，因而成为主观和客观统一于审美经验积淀的载体（下文详述）。
文本解读的无效和低效不完全是理论家的弱智，也在于人们对文学理论寄予了它所不能承载的期待。文学文本解读和文学理论虽然有联系，但是，也有重大的区别。从某种意义上说，乃是一门学科的两个分支。
文学作品的生命，在于其唯一性、独一无二性，但是前卫文学理论对此视而不见。它们所关注的，是文学的哲学意义，其极端者实际上变成了哲学的附庸。在他们看来，与其把文学叫做文学，不如叫做哲学。乔纳森·卡勒说：“对某一哲学作品的最真实的哲学读解，应是把该作品当作文学，当作一种虚构的修辞学构造物，其成分和秩序是由种种本文的强制要求所决定的。反之，对文学作品的最有力的和适宜的读解，或许是把作品看成各种哲学姿态，从作品对待支持着它们的各种哲学对立的方式中抽取出涵意来。”[9]以哲学家自豪的倾向，不但在前卫文学理论家中如此，就是在以追求文学艺术特殊性为务的符号学理论家中，也未能免俗。
从方法来说，他们几乎不约而同地从概念（定义）出发，沉迷于从概念到概念的演绎，越是向抽象的高度、广度升华，越是形而上，与文学文本距离越远，越被认为有学术价值。对于这样的文学理论，根本就不该指望其具有文学文本解读的功能。文学文本解读追求对审美的感染力和文本的特殊性、唯一性、不可重复性的阐释。它所需要的与文学理论恰恰相反，越是具体、特殊，越是往形而下的特性方面还原，越是具有阐释的有效性。
这只能说明，文学理论和文学解读学是两路功夫，其中的规律与学问不尽相同，文学理论与文学文本解读学应该在这里分化。文学理论与审美阅读经验为敌，成为千年的痼疾，归根到底原因有两个。
第一，文学理论不但脱离了文本解读学，而且脱离了文学创作论。
苏联的季莫菲耶夫、美国的韦勒克和沃伦都把文学理论分为三个部分，第一是文学理论，第二是文学批评，第三是文学史，这当然不是没有道理的。但是，这三个部分的基础都应该是文学创作论。文学理论基础只能是文学创作实践。创作实践不但是文学理论的来源，而且应该是检验文学理论的标准。创作实践，尤其是经典文本的创作实践是一个过程，艺术的深邃奥秘并不存在于经典显性的表层，而是在反复提炼的过程中。过程决定结果，决定性质和功能，高于结果，一切事物的性质在结果中显现的是很表面和片面的，而在其生成的过程中则是很深刻和全面的。最终成果对其生成过程是一种遮蔽，正如水果对其从种子、枝芽到花朵的生长过程具有遮蔽性一样，这在自然、社会、思想、文学中是普遍规律。对于文学来说，文本生成以后，其生成机制、其艺术奥秘蜕化为隐性的、潜在的密码。从隐秘的生成过程中去探寻艺术的奥秘，是进入有效解读之门。正如海德格尔所言：
作品的被创作存在只有在创作过程中才能为我们所把握。在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法业已证明是行不通的。[10]
如《三国演义》中的“草船借箭”，其原生素材在《三国志》里是孙权之船中箭，到《三国志平话》里是周瑜之船中箭，二者都是孤立地表现孙权和周瑜化险为夷的机智，从范畴上讲还属于实用理性。在《三国演义》中则变成了“孔明借箭”，并增加了三个要素：孔明算准三天以后有大雾；加深了盟友周瑜对盟友诸葛亮多智的嫉妒；孔明拿准曹操多疑，不敢出战，必以箭射住阵脚。这就构成了诸葛亮的多智，是被周瑜的多妒逼出来的，而诸葛亮本来有点冒险主义的多智，因为曹操的多疑，取得了伟大的胜利。三者心理的循环错位，把本来理性的斗智，变成了情感争胜的斗气，于是多妒的更多妒、多智的更多智、多疑的更多疑，最后多妒的认识到自己智不如人就不想活了，发出“既生瑜，何生亮”的悲鸣。情感三角的较量，被置于军事三角之上。实用价值由此升华为审美经典。这样的伟大经典，历经一代又一代作者的不断汰洗、提炼，耗费了不下千年的时间。这一切奥秘，全在于文本潜在的特殊性，无论用何种文艺理论的普遍性直接演绎，都只能是缘木求鱼。
文学理论的第二个实践基础，就是读者的文本解读。文学作品的价值和功能最终只有在读者阅读过程中实现。文学解读是以个案为前提的，它关注的是生成的过程，不是类别的，而是个案的。由于文学作品的感性特征，在阅读中，往往给读者一望而知的感觉，但是，这常常是表层结构，其深层密码并不是一望而知的，而是一望无知，甚至再望仍然无知的。因而是需要解读的，解读就是深层解析、解密。要把潜在的密码由隐性变为显性，化为有序的话语，是需要微观的原创性的，这恰恰是文学文本解读学的核心。这是一种相当艰深的专业，有时个人毕生的精力是不够的，往往要一代又一代的读者把自己的智慧献上经典文本解读的历史祭坛。正是因为这样，才有说不尽的莎士比亚、说不尽的《红楼梦》、说不尽的普希金、说不尽的鲁迅……
理论的基础和检验的准则来自于实践，理想的文学理论，应该是在创作实践和阅读实践的基础上，作逻辑的和历史的提升。然而，当前的文学理论，不从创作和解读中寻求建构的基础，而是偏执于把文学理论当作一种知识的谱系，从知识谱系中建立理论，由于知识谱系相对于文学创作和文学阅读经验的不完全性以及它的抽象普遍性与文本的无限丰富和特殊性存在永恒的矛盾，造成了理论的架空。理论家们大都为学院派，缺乏创作才能和起码的创作体验，已经是先天不足，对文学创作论的漠视使其基础更加薄弱。本来这种缺失可以通过对文学文本个案的海量解读来弥补，但是，学院派培养理论家的途径，却不是对经典文学文本的大量的、系统的解读，而是把最大限度的精力奉献给五花八门的文学理论（知识谱系）的梳理。这些理论家的本钱，恰如苏珊·朗格所说，只有“明晰”和“完整”的概念。他们擅长的方法也就是逻辑的演绎和形而上学的提升。这就造成了一种偏颇：文学理论以脱离文学创作经验，无能解读文本为荣。这种以超验为特点的文学理论在全世界批量生产出所谓文学理论家（学者、教授、博士），这些人对文学审美规律一窍不通是必然的，在不少权威那里，更带有不可救药的性质。
在创作和阅读两个方面脱离了实践经验，就不能不在创作论和解读学的社会和教学的迫切需求面前闭目塞听，就不能不以形而上学的概念到概念的空中盘旋为能事，文学理论因而成为某种神圣的封闭体系。在不得不解读文本之时，以文学理论代替文学解读学，以哲学化的普遍性直接代入文学文本特殊性。这就导致了两种倾向：第一，只看到客观现实、意识形态和文学作品之间的直线联系，抹杀文学的审美价值和作家的特殊个性；第二，以作家论代替文本个案分析，只看到作家个性与作品的线性因果，无视每一个作品只能是作家精神和艺术追求的一个侧面，一个层次，甚至是一次电光火石般的心灵的升华，一种对形式、对艺术语言的探险。
其实，和生活中的自我相比，作家在作品中的形象是艺术化了的，并不等同于日常相对稳定的自我。从这个意义上说，文如其人，风格就是人这样的现成说法是片面的。就是黑格尔所说的“这一个”，也是不完全的，因为个案文本只是作家的这一次、这一刻和这一刹那。庞德给意象下的定义是“在一刹那的时间里表现出一个理智和情绪复合物的东西”[11]。不管是我国的绝句，还是日本的俳句，都注重表现情感的刹那，但是，我国绝句更以刹那的情绪转换见长。
朱自清在浙江春晖中学有过一次演讲，讲他的人生观，其实也是讲他的文学创作观：
古尔孟曾以葡萄喻人生，说早晨还酸，傍晚又太熟了，最可口的是下午时摘下的。这正午的一刹那，是最可爱的一刹那，便是现在。事情已过，追想是无用的，事情未来，预想也是无用的；只有在事情正来的时候，我们可以把捉它，发展它，改正它，补充它，使它健全、谐和，成为完满的一段落，一历程。[12]
所谓刹那主义就是从生命的每一个刹那中均获得意趣，这种刹那的价值，就是心灵的审美价值。这一点不但对理解朱自清有重要意义，对文学的审美解读也有重大价值。在这一点上掉以轻心，往往会造成大而化之不着边际的所谓“艺术分析”。在文学解读中明确这一点，对于区别文学解读学与作家论极其关键。一位权威教授分析卢纶《塞下曲》“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀”，认为其好处在于“只写了准备出击的，究竟出击了没有，追上了敌人没有，统统略去了”。“艰苦的战斗环境，肃穆的战斗氛围和将士们的英雄气概，都被烘托出来了。神龙见首不见尾，尾在云中，若隐若现，更有不尽的意味和无穷的魅力。”[13]总之，诗的好处，在于只写了前因，没有写结果。但是，该文前面明确说，因果关系的连续性是情感性质的。而这里的有因无果，却不是情感的，而是事件的，只有“准备出击”，省去了的也只是事件的结果（“究竟出击了没有，追上了敌人没有”）。其实，诗的精彩在于由事件引起了双重的情感刹那因果。首先，发现敌人在遁逃，这是个结果，原因是什么呢？深夜，雁是不会飞的，月黑，就是飞也不可能看到，月黑之夜，有高飞的雁，只能是惊雁发出了声音，刹那发觉敌人在遁逃。其次，出发时胜利很有把握，以为只以“轻骑”相逐，胜券在握。但是，情绪突然转换，大雪居然积满了面积不大的兵器。在这样的外部环境下，特别是有了征途上的积雪，轻骑可能就轻松不起来了。从轻松到不轻松，心情刹那的瞬间转换，尽在潜在的意脉之中。就算是“英雄气概”，也是英雄心灵的刹那震颤。表现这种刹那的震颤就是绝句的优长，在这一点上诞生了许多古典诗歌或古典色彩的诗歌的精致之笔。如韩愈的“草色遥看近却无”，李清照的“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”，又如郑愁予的“我达达的马蹄是个美丽的错误，我不是归人，是个过客……”对于寻常人来说，这些微妙的瞬息即逝的感知是既没有实用价值，又没有认识价值的，然而诗却把它们紧紧抓住，当作心灵的珍宝，使之成为诗，而解读就是要把这种刹那性从诗人的全部整体性感知中分析出来，揭示其构成诗歌杰作的唯一性。
然而，就是相当重视文本独异性的学者，也往往满足于以作家论代替文本分析。如鲁迅自述的“哀其不幸，怒其不争”“表现病态社会不幸的人们”，只是其作品总体意义上的共性，其每一篇作品的特殊性才是我们应该解读的目标。用之解读《社戏》中对乡民善良、诗意的赞美，就文不对题；用“哀其不幸，怒其不争”解读《阿长与山海经》也不完全贴切，因为文中另有“欣其善良”的抒情，最后还对她有所赞美。因而从文学文本解读学来说，就还要加上“欣其善良”才比较适当。
在文学作品中，作家的自我并不是封闭的、静态的，而是随着时间、地点、条件、文体、流派、风格的变化，以变奏的形式处于动态之中。朱自清在《荷塘月色》中的我，并不是“平常的我”，他明白无误地宣言，那是“超出了平常的自己”，这个自我，是超越了伦理的、责任的压力，享受到校园中散心的“独处的妙处”，只有半个小时左右的“自由”的自我。等回到家中，看到熟睡的妻儿，则又恢复了平常的自我。文学作品中的自我，有时还是复合的，既是回忆中当年的自我，又是正在写作时的自我。鲁迅在《阿长与山海经》中的我，并不完全是童年的鲁迅，同时也是以宽容的心态看待长妈妈讲说太平军荒诞故事的中年鲁迅，鲁迅以自我调侃，故作蠢言，说她有“伟大的神力”，对她有“空前的敬意”，这种幽默的谐趣是中年的，但又以童年的感知表现。有时，作家完全有自由作自我的虚拟，如刘亮程本是农村的农机员，在“一个人的村庄”中却虚拟自我为一个农民，不管春种秋收，只管对虫子、家畜等作自由的遐想。更不可忽略的是，同样的作家在不同文体中有不同的表现。在追求形而上的诗歌中，李白是藐视权贵的；而在形而下的散文中，李白恰恰是以“遍干诸侯，历抵卿相”为荣的。[14]正是因为这样，文学文本解读学不但应该超越普遍的文学理论，而且应该超越文学批评中的作家论。在作家论看来，欧阳修《醉翁亭记》中用了二十个“也”结束陈述句可以略而不计，但是如果文学文本解读学不对这个可能造成单调的奇险的语气词加以解读，就是没有抓住其独一无二、不可重复的艺术价值。
以文学理论和作家论的普遍观念和演绎方法去解读文学文本，导致了世界性的无效和低效，其根源乃是文学理论本身的美学哲学霸权遮蔽了文学解读学的建构。
追求普遍性迫使文学理论不得不以牺牲特殊性为前提，这是理论抽象化的必要代价，从根本上说，理论的抽象越是普遍，涵盖面越是广泛，越有价值。然而，从逻辑学来说，理论越是普遍，其外延越是扩大，内涵则相应缩减。而文学文本越是特殊，其外延递减，内涵则相应递增。不可回避的悖论是，文本个案是以独一无二、不可重复为生命的，但是理论乃是对无数唯一性的概括。无数的唯一性，就其概括性而言，乃是其共性，而共性，就是对文本唯一性的否定，从某种意义上说，二者是不相容的。理论的独特性，只能是抽象的独特性，并不是具体的唯一性。个案的唯一性，与理论概括的“独特性”乃是永恒的矛盾。当然，这并不是文学解读学特有的悖论，而是一切理论都可能存在的矛盾。但是一切理论并不要求还原到唯一的对象上去，对于万有引力，并不要求回到传说中牛顿所看到的苹果上去，对氧气的助燃性质，也不用还原到拉瓦锡的实验中去。就是马克思在经济学中对商品这样的基本范畴的还原，也不用追溯到某一件具体的货物中去。社会调查、解剖麻雀、MBA课程中的个案，也着眼于一切麻雀和个案的共同性。故马克思在《资本论》中，主要取英国的数据，所得出的结论也同样符合德国，因为理论的价值不在于特殊性，而在于普遍的共性。文学文本解读则相反，个案文本的价值正在于其特殊性、唯一性。由此可知，文学解读学与文学理论虽不无相通之处，但更是遥遥相对的。
正是因为文学理论在文本个案的解读上的无能为力，文学文本解读学的建构才成为当前迫切的任务。
对于个案特殊性的追求，正是文学文本解读学的难点，因为它不能从演绎中得出，需要原创的归纳，这是它生命的起点；但是，对于文学理论来说，局限于文本的个案特殊性，却可能成为它生命的终点。理论的价值在于作文本分析的向导，但是，它对表现所导的对象的内在丰富性却无能为力。水果的理念包罗万象，其内涵并不包含香蕉的特殊性，而香蕉的特殊中却隐含着水果的普遍性。文本个案的特殊内涵，永远大于理论的普遍性。因而，以普遍理论（水果）为大前提，不可能演绎出任何文本个案（香蕉）的唯一性。正是因为这样，文学理论不可能直接解决文本的唯一性问题，理论上的“唯一性”“独特性”只能是一种预期（预设）。说白了，它只是一种没有特殊内涵的框架。
英伽登（1893—1970）和沃尔夫冈·伊瑟尔（1926—2007）都认为作品的意义不确定性和意义空白在促使读者去建构，这种由意义不确定与空白构成的就是“召唤结构”。这种说法一直被奉若神明，但其实说了等于没有说。因为一切符号（词语）都不是指称对象（reference）的，而是用声音符号召唤读者经验（experience）的，不确定性和空白是语言符号的共性。但是其空白、不确定性不是绝对的，而是约定俗成的。空白的意指是心照不宣的，因而是有某种确定性的（如字典意义），只是在不同语境中，其确定性要发生变异。鲁迅在《论他妈的》中指出，在特殊情境下，“他妈的”相当于“亲爱的”。[15]
对于文学形象来说，所谓的“空白”说是只知其一，不知其二。文学形象的“空白”，是文本的意蕴，像物理学中的磁场，和刚体一样具有物质性，也就是具有相对的确定性，并不是任何主体任意性都能填充进去的。就诗歌而言，意境结构固然有其空白，但是，也有可以意会的确定性，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”“暧暧远人村，依依墟里烟”“江流天地外，山色有无中”，其意蕴极其丰富，只是难以用简明、有序的语言加以全面概括。在小说中，也不乏言外之意，王熙凤得知贾琏在外包养了尤二姐，讲了一句“这才好呢”。林黛玉临终，听到贾宝玉与薛宝钗结婚的音乐，说：“宝玉你好……”其好处正是不确定的空白中丰富到不能以一般语词穷尽的确定性。西方小说中被嚷嚷得天花乱坠的情节“空白”，更是如此。《项链》中女主人公发现为之付出十年的青春代价的项链是假的，小说戛然而止，并未接下去写如何把真项链索回。很明显，小说的审美价值在这里达到高潮，再写索回，以实用价值补偿情感的损失，无疑会使整个小说的审美格调降低。从情节的完整连贯来说这是空白，对审美价值来说则不是空白，而是类似我国绘画中的留白。留白不是空白，其内涵是不确定中的确定。海明威说，他的叙述如海面上的冰山，水面上的只是八分一，八分之七在水面以下。[16]依海明威的说法，没有直接表现出来的并不完全是空白，而是“隐白”。我国古典诗论说“不着一字，尽得风流”，“不着一字”是表面上的空白，“尽得风流”则是内涵上的丰富。从这个意义上来说，空白不空，不确定性的深层蕴含着确定性。正是因为特殊文本的内涵大于普遍观念，深层的意蕴有相对确定性，故在解读（具体分析）的过程中，不但可以对理论的抽象性进行具体化，而且可能对理论的普遍性进行丰富和突围。
从这个意义上说，理论比之文学作品更是名副其实的“召唤结构”。理论的“不确定性”和“空白”，期待着特殊作品去填充，赋予其生命。不能得到特殊作品的填充，则肯定是“空洞”。
就文学文本解读的要求而言，西方那些纯粹从理论到理论的文学理论就算是没有偏颇，也是空洞的、无血肉的骨架。理论只有在文本解读的过程中才能获得血肉和灵魂。理论应该是开放的，应该从文本解读的深化中获得生命，一味封闭，则不可避免地面临李欧梵先生所说的“城堡在而理论亡”的结局。
从根本上说，解读就是把被理论抽象掉的生命的血肉还原、焕发出来。还原就是还魂。还魂之术，就是具体问题具体分析，这是马克思主义，也是解构主义活的灵魂。而具体分析，就是把在普遍概括过程中牺牲掉的特殊性个别性还原出来。从方法上说，这就是马克思所说的从抽象上升到具体。马克思所说的抽象，不是通常的相对于感性的抽象，而是内涵贫乏的概念；具体也不是通常所说的感性具体，而是内涵丰富的具体。具体分析就是把艺术形象的内涵有序地归纳出来。其规定性越是丰富，就越是具体，越是统一，越是有序，多种规定性越是达到统一，也就越是深刻。说朱自清的《背影》动人之处是亲子之爱，是抽象的，说其亲子之爱的特殊性是儿子爱得很隔膜，很惭愧，很痛苦，很内疚，很秘密，则比较具体。说陶渊明的《饮酒》表现了他的清高自赏，是抽象、肤浅的，分析出他的清高自赏是由于三个方面——第一，“无心”于外在世俗的虚荣；第二，超脱了内心的一切欲望，包括有心寻求美的动机（悠然见南山，而不是望南山）；第三，甚至对这种自由的境界也没有语言渲染的压力（此间有真意，欲辩已忘言）——就比较具体、比较深刻了。
具体分析是普遍方法，对于文学解读学来说，其特殊性在于，在宏观与微观之间，更着重于微观，可以说以微观为基础。这种微观分析的关键在于，对于情感和语言的唯一性有高度精致的敏感和洞察力。这对于习惯于用文学理论演绎法和例证法的人士来说，具有相当的挑战性。在微观的具体分析中，每个层次都是一次直接归纳，这种归纳不像演绎法是从现成的大前提中间接推理而来，而是从感性经验中直接概括出来。这就意味着把体悟转化为有序的话语，给可意会不可言传的感悟以第一手的命名，这需要微观的原创性，至少是亚原创性。但是，不管是原创性的，还是亚原创性的，这种微观的直接概括功夫，是文学理论所不能提供的。
正是因为这样，文学文本解读学不像文学理论那样满足于理论的概括，而是分析具体个案，特别是在微观分析的基础上建构解读理论，再回到个案中，对文本进行深层的分析，从而拓展衍生解读理论。
我国古典文学权威理论和西方文论最大的不同：一是以《文心雕龙》为代表的，以创作论为核心；二是诗话词话、小说、戏曲评点，以文本解读学为基础。朱熹将《诗经》三百余篇每一篇都作了解读，才写出《诗集传》；金圣叹对整部《水浒》作了评点、删节改写，才提出了“性格范畴”；清代沈雄和贺裳、吴乔解读了大量的诗词，才提出了抒情的“无理而妙”说，相当完整地提出了无理向有理转化的条件，乃是“深于情”。在情与理的矛盾这一点上，我国17世纪的古典诗论领先于英国浪漫主义诗论一百年以上。
可惜的是，我们不是从这样的宝库中进行发掘，建构中国学派的文学解读学，反而用西方美学去硬套，好像不上升到美学就不是学问。可是，越是上升到美学，越带形而上的性质，越是超验，就越是脱离文学文本的有效解读。不论中国还是西方，似乎都陷入一种不言而喻的预设：文学理论只能是宏观的、概括的理论，文学理论越是发达，文本解读越是无效，甚至是“误效”，这就造成一种印象，文学理论在解读文本方面的无效甚至负作用是理所当然和命中注定的。文学理论就这样陷入了空对空的封闭式自我循环、自我消费的怪圈。然而，世人对文学理论的自我窒息的严峻形势视而不见、感而不觉，最严重的后果是，单因单果的线性思维猖獗，不仅在文学文本解读时满足于从论点到例证的模式，更为严峻的是，造成了从定义出发否定文学的存在。
[1] 〔美〕韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第155—156页。
[2] 李欧梵：《世纪末的反思》，浙江人民出版社2002年版，第274—275页。其实，李先生此言，也似有偏激之处，西方大师也有致力于经典文本分析者，如德里达论乔伊斯的《尤利西斯》、卡夫卡的《在法的门前》，罗兰·巴特论《追忆似水年华》《萨拉辛》，德·曼论卢梭的《忏悔录》，米勒评《德伯家的苔丝》，布鲁姆评博尔赫斯，等等。但他们微观的细读往往旨在从宏观的角度演绎出理论，比如德里达用二万多字的篇幅论卡夫卡仅有八百来字的《在法的门前》，解读象征寓言的同时又从文类、文学与法律等宏观方面做了超验的演绎，进行后结构主义的延异书写，有时还将作品作碎片化的“分析”（如米勒的《小说与重复》），其主旨并不在文学文本个案审美的唯一性。
[3] 宗白华：《美学与艺术略谈》，原载于《时事新报·学灯》1920年3月10日，收入宗白华：《美学与意境》，江苏文艺出版社2008年版，第14页。
[4] 阎国忠：《超验之美与人的救赎》，《学术月刊》2005年第5期。又见阎国忠：《美是上帝的名字：中世纪神学美学》第二章，上海社会科学出版社2003年版，第79—83页。
[5] 刘小枫选编：《德语美学文选》上，华东师范大学出版社2006年版，第400页。
[6] 〔美〕马克·埃德蒙森（Mark Edmundson）：《文学对抗哲学》，王柏华、马晓东译，中央编译出版社2000年版，第1页。该书原名Literature Against Philosophy。
[7] 〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第1—2页。
[8] 文学形象的三维结构，最初由笔者在《形象的三维结构和作家的内在自由》提出，载《文学评论》1985年第4期。
[9] 〔美〕乔纳森·卡勒：《论解构：结构主义以后的文学理论和批评》，见〔美〕理查德·罗蒂：《哲学与自然之镜》，李幼蒸译，商务印书馆1987年版，第376页。
[10] 〔德〕马丁·海德格尔：《艺术作品的本源》，《海德格尔选集》（上），孙周兴选编，上海三联书店1996年版，第279页。
[11] 〔美〕庞德：《意象主义者的几“不”》，见〔英〕彼德·琼斯：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社1986年版，第152页。
[12] 朱自清：《刹那》，《春晖》第13期，1924年5月15日，未收集。
[13] 袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，中国社会科学出版社2009年版，第20页。
[14] ［唐］李白著，［清］王琦注，《与韩荆州书》，《李太白全集》第三册，中华书局1957年版，第1251页。原文为“十五好剑术，遍干诸侯，三十成文章，历抵卿相”。
[15] 鲁迅：《论他妈的》，《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社2005年版，第245页。
[16] 董衡巽：《海明威研究》，中国社会科学出版社1985年版，第73页。