形象的三维结构：文学文本解读学的立体建构

不从文学理论定义与文学文本的矛盾提出问题，而是从文学理论、观念的变化进行关系的梳理，对于文学解读学来说，无疑是舍本逐末、随其流而背其源。出于对理念演变的关系的执迷，西方文论虚构出文学理论前赴后继的三种潮流：第一种是浪漫主义时期的作家中心论，以作家的传记经历、思想代替作品，导致了对作品的遮蔽；第二种是20世纪以来的俄国形式主义和美国新批评，拒绝时代和作家的思想，单纯着眼于文本的感知变异和修辞（陌生化和反讽），这就是文本中心；第三种则断言作品完成以后，作家就退出了作品，作品只提供一种框架，价值的实现要由读者主体来同化，“一千个读者有一千个哈姆雷特”之说由此而风行。其极端者罗兰·巴特甚至提出“作者死亡”[1]，读者中心说应运而生。表面上看来，此等理论谱系的逻辑性和历史的发展契合，因而为文学理论界广泛接受。但可惜的是，即使在西欧，也并不存在这样一种逻辑顺序严密的历史发展。在浪漫主义潮流前后，不管是对希腊史诗《伊利亚特》、英国史诗《贝奥武甫》，还是对俄国史诗《伊戈尔王子远征记》，都不可能以作者研究为中心，因为作者的生平渺茫，即使是莎士比亚的生平也有扑朔迷离之处。对《哈姆雷特》文本（个性的延宕）的研究，却是几个世纪以来的焦点，至于对拜伦、雪莱、华兹华斯、柯罗列奇的研究，也并非集中于传记。在浪漫主义潮流消退后，19世纪中后期，光是在俄国，别林斯基对果戈理小说的深邃评论、杜勃洛留波夫对奥斯特洛夫斯基《大雷雨》的评论，都不单纯是文学评论史的经典，更是思想史的经典。以中国而言，对于文学经典从《诗经》到楚辞，从杜甫到李白，从来就是以注疏阐释作品为主流，作者生平只是知人论世，用来阐明文本的。至于诗话、词话和小说评点，更是直截了当的文本中心。可以说，不管是西方还是东方，不论是古代还是当代的文学评论，都不曾有过从作家中心到文本中心再到读者中心的鱼贯而前的历史，实际情况是三者交织而前。就是到了20世纪后半叶，读者中心论、西方前卫文化研究占据理论制高点之时，也只是文学理论界某些人士从概念到概念的空嚷而已。我国大陆、港台乃至欧美学院的古典文学、现当代文学研究仍然是以作家和作品为主流。

文学解读实践对西方读者中心论的话语霸权的冲击一刻也没有停止，不过建构文学文本解读学的自觉一直未提上日程。读者中心论之所以不能成为一种严肃的学术，是因为其仅从感性上说就十分疏漏。作家在作品完成以后会死亡，读者也免不了代代逝去，然而文本和作品却是永恒的。

自然，光有这种感性的质疑是肤浅的，不把这种感性提升到理性，就很难进入文学文本解读学本体的原创性建构。

从理论上说，读者中心论的要害在于把读者心理预设为绝对开放的机制。然而读者心理并不是完全开放的，而是具有一定的封闭性。并不是像美国行为主义所设想的那样，外部有了信息刺激，内心就会有反应，相反，按皮亚杰的发生认识论，外来信息刺激只有在与内在准备状态，也就他所说的“图式”（scheme）相一致和被同化时，才会有反应。[2]故《周易·系辞上》有云：“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智。”王阳明、黄宗羲又有所发挥：“仁者见仁，知者见知，释者所以为释，老者所以为老。”[3]张翼献在《读易记》中说：“唯其所禀之各异，是以所见之各偏。仁者见仁而不见知，知者见知而不见仁。”[4]李光地在《榕村四书说》中写道：“智者见智，仁者见仁，所秉之偏也。”[5]仁者的预期是仁，就不能看到智；智者的预期是智，就不能看到仁；智者仁者，则不能见到勇。预期，是心理的预结构，也体现了感官的选择性，感知只对预期开放，其余则是封闭。预期中没有的，明明存在，硬是看不见。马克思则说：“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也没有意义。”[6]由于读者主体的心理图式本身有其强点和弱点，有其敏感点和盲点，因而其反应也就是不完全的。就是英伽登在他的《对文学的艺术作品的认识》中也不得不承认：“读者的想象类型的片面性，会造成外观层次的某些歪曲；对审美相关性质迟钝的感受力，会剥夺了这些性质的具体化。”[7]文学作品的各个层次和形式的奥秘很是复杂丰富，读者要同时进行多种理解和体验，但给予同样的注意几乎是不可能的。因而阅读理解具有相对性，但这种相对性又不是绝对的，非专业读者低水平或者任意性的理解，则可能是对作品解读的无理取闹。正因为此，英国谚语“一千个读者就有一千个哈姆雷特”在理论上不断遭到有识者如童庆炳的强烈质疑，赖瑞云也在《混沌阅读》中提出“多元有界”，“一千个哈姆雷特，还是哈姆雷特”，而不是李尔王或者贾宝玉，与之抗衡。[8]

读者以具有封闭性的主体图式去解读经典文本，常常产生一种与文本内涵相悖的情况：明明存在，却视而不见；明明不存在，却活见鬼。鲁迅说过，对于《红楼梦》：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”[9]显然是针对主观歪曲的混乱和荒诞，语带讥讽。这其实是阅读心理上的主体同化（歪曲）规律：读者一望而知的往往不是文本中深层的奥秘，而是主体已知的先见。如囿于英雄的“雄”为男性的潜意识的封闭性，许多解读《木兰词》的学者仍然强调她和男英雄一样的英勇善战，鲜有明确指出其作为女性主动承担起男性的职责，立功不受赏，以恢复女儿身为务的特点。

文学文本解读学建构之难还在于，文学文本本身也具有某种封闭性。

建构文学文本解读学的关键在于，必须认识到文学文本是一种立体结构，至少由三个层次组成。

第一个层次，亦即表层的意象群落（五官可感的行为过程、心理活动和语言的逻辑连续性等），它是显性的。在表层的意象中，情感价值渗透并将之同化，这就构成了审美意象。正如克罗齐所说：“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离开意象，或是意象离情趣，都不能独立。”[10]需要提醒的是，意象中的情趣并不限于情感，更完整地说应是情志，趣味中包含智趣。意象派代表人物庞德所定义的意象是“在一刹那的时间里表现出一个理智和情绪复合物的东西”[11]。表层的意象是一望而知的，但却是肤浅的，甚至是假象，其潜在的情志才是精神所在。如柳宗元的《江雪》：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟簑笠翁，独钓寒江雪。

有教授把它解读为不管天气多么寒冷，这位老翁还是在钓他的“鱼”。[12]把“钓雪”解读为“钓鱼”，就是为显性的感知所遮蔽，消解了隐性的审智价值。其实，诗人营造的是一种不但对寒冷没有感觉，没有压力，而且对钓鱼也没有欲望，并不在乎是否能够钓到鱼的境界。这是一种内心凝定到超脱于自然与社会功利之上的形而上的境界。是主体的情志为之定性，甚至使之发生变异的，如清代诗评家吴乔所说，如米之酿为酒，“形质俱变”[13]。此诗表层的形而下的钓鱼，为深层的形而上的精神境界所改变。前两句是对生命绝灭和寒冷外界严寒的超越，后两句是对内心欲望的消解。

意象不是孤立的而是群落的有机组合，其间有隐约相连的情志脉络。这是文本的第二个层次，可以叫做意脉（或者叫做情志脉）。其特点为：第一，以潜在的情志同化表层的意象；第二，使表层的意象群落在形态和性质上和谐地贯通；第三，意脉贯通所遵循的逻辑，不是实用理性逻辑，而是超越实用理性的情感逻辑。这在中国古典诗话中叫做“无理而妙”[14]，具体表现为情感的朦胧性、矛盾性，不遵循形式逻辑的同一律、矛盾律和排中律，情感的主观独特性往往是无缘无故的，使它超越充足理由律。情感逻辑还以其片面性与辩证法的全面性相对立：不管是爱还是恨，都是片面的、绝对化的，故有爱情乃是“心理病态”之说。遵循逻辑规范的，是理性的，是普遍的共同性；与之相对，一元的、超越规范的，则为审美情感提供了无限多元的可能。第四，具体作品中，不管是小型的绝句，还是大型的长篇，情感的脉络都以“变”和“动”为特点。故汉语有“动情”“动心”“感动”“触动”之说。在长篇小说中，大起大落的事变前后的精神曲折变异，乃是意脉的精彩所在。在散文作品中，意脉也不是直线的，其转折也往往是艺术的精彩所在。在绝句中，最动人之处往往就是意脉的瞬间转换和默默延续。[15]意脉是潜隐的，可意会而难以言传。要把这种意味传达出来，需要微观的具体分析，还要以原创性的话语对之冠以精致的命名。缺乏话语原创性的自觉，往往不由自主地被文本以外的占优势的实用价值和现成话语所遮蔽。看到“独钓”，就自动化把现成的“钓鱼”覆盖上去，从而把从钓鱼升华为钓雪的精神境界抹杀了。

在这个层次里，最重要的是真善美价值的分化——和世俗生活中真善美的统一不同，乃是真善美的“错位”。既不是完全统一，也不是完全分裂，而是部分重合但拉开距离。这一点，似乎被真善美笼统地遮蔽，被当代学者普遍地忽略了。其实孔夫子早就意识到了真善美并不是绝对统一的，而是错位的，在《论语·八佾》中孔子有言：

子谓“韶”，尽美矣，又尽善。谓《武》，尽美矣，未尽善也。

“韶”（舜时的乐曲名）是尽善尽美的，而在“武”（周武王时的乐曲名）中，美与善是“错位”的。当然，这种错位也并不是绝对的，在这种情况下，错位幅度越大，审美价值越高；三者完全重合或完全脱离，审美价值则趋近于零。[16]而能够保证审美价值最大限度升值的，就是文学的规范形式。

[1] 〔法〕罗兰·巴特：《作者之死》，见赵毅衡编选《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版，第505—512页。其实罗兰·巴特此说，隐含着悖论。作者死亡，不言而喻是全称判断，也应该包括罗兰·巴特这个作者，然而，他的判断实际上是把自己排除在外。实践的严峻性是，全世界的作家并不因为他的武断而死亡，他自己却于不久前死亡了。

[2] 〔瑞士〕皮亚杰：《发生认识论原理》，商务印书馆1985年版，第60页。

[3] 《四库全书》，传记类，总录之属，《明儒学案》卷十，上海人民出版社2000年版。

[4] 《四库全书》，易类，《读易纪闻》卷五第五章，上海人民出版社2000年版。

[5] 《四库全书》，四书类，《榕村四书说》中庸章段，上海人民出版社2000年版。

[6] 〔德〕马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社1985年版，第82页。

[7] 〔波兰〕英伽登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷等译，中国文联出版公司1988年版，第92—93页。

[8] 赖瑞云：《混沌阅读》，福建教育出版社2010年版，第286页。

[9] 鲁迅：《集外集拾遗·〈绎洞花主〉小引》，《鲁迅全集》第八卷，人民文学出版社2005年版，第179页。

[10] 朱光潜：《朱光潜美学文集》第二卷，上海文艺出版社1982年版，第54—55页。又见朱光潜：《谈美》，金城出版社2006年版，第117页。

[11] 〔英〕彼德·琼斯：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社1986年版，第5、10页。庞德并不绝对地反对情感，他只是坚持情感不能直接抒情，情感和智性浑然一体。故他在《严肃的艺术家》中针对诗与散文的区别这样说：“在诗里，是理智受到了某种东西的感动。在散文里，是理智找到了它要观察的东西。”（见杨匡汉、刘福春编：《现代西方诗论》，花城出版社1988年版，第54—55页）

[12] 袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社2009年版，第17页。又见《燕园论诗》，北京大学出版社2010年版，第14页。又见《清思录》，首都师范大学出版社2008年版，第474页。

[13] 丁福保编：《清诗话》上册，上海古籍出版社1978年版，第27页。

[14] 贺贻孙（1637年前后在世）在《诗筏》中提出“妙在荒唐无理”，贺裳（1681年前后在世）和吴乔（1611—1695）提出“无理而妙”“入痴而妙”。沈雄（约1653前后在世）在《柳塘词话》卷四中说：“词家所谓无理而入妙，非深于情者不辨。”

[15] 参见孙绍振：《绝句：瞬间情绪的转换结构》，《文艺理论研究》2010年第5期。

[16] 参阅孙绍振：《美的结构》，人民文学出版社1987年版，第48页。又见孙绍振：《文学性讲演录》，广西师范大学出版社2006年版，第55—65页。