三　以“运动”的方式推进文学事业

以思想文化革新为主旨的《新青年》，从一开始就着意经营文学作品。第一卷只有屠格涅夫小说《春潮》《初恋》以及王尔德“爱情喜剧”《意中人》的中译本，另加若干谢无量的旧体诗，实在是乏善可陈。第二卷虽有苏曼殊的小说、刘半农的笔记加盟，也都没有根本性变化。第三卷起，《新青年》在文学创作方面的成绩，方才令人刮目相看。胡适、沈尹默、刘半农、周作人、俞平伯、康白情等竞相“尝试”新诗，陈衡哲、胡适、陈绵等“练习”话剧写作，最令人兴奋的，当属鲁迅的出场——其刊于《新青年》上的短篇小说《狂人日记》《孔乙己》《药》《风波》《故乡》等，至今仍是中国现代短篇小说的经典之作。与其他新文学家有开创之功，但艺术技巧幼稚不同，作为小说家的鲁迅，一出手便博得满堂彩。至于将正襟危坐的“政论”，改造成寸铁杀人的“随感”，开启了现代中国的“杂文时代”，更是《新青年》的一大功绩。但有一点不该忘记，《新青年》上刊发的文学作品，是在“文学革命”大旗下展开的——即便特立独行的鲁迅，其小说创作也有“听将令”的成分[1]。

陈独秀本人并不擅长诗文小说，可作为主编，却对编发文学作品保有浓厚的兴趣。从创刊号起，《新青年》每期都有著译的小说、诗歌、戏剧等；头两卷显得捉襟见肘，但还是坚持下来了。中间五卷有北大师生撑腰，其有关“新文学”的提倡与实践，蔚为奇观。八、九两卷虽侧重苏俄文化宣传，也没有停止刊发新文化人的小说、诗歌。如此重视文学，包含《新青年》同人的苦心孤诣，但也与晚清开创的报刊体例大有关系。

1872年创办的《申报》上，已在新闻与论说之外，为“骚人韵士”的竹枝词、长歌短赋等预留了天地。[2]此后，只要你办报办刊，无论是综合类，还是以时事、学术、科学为中心，一般都会腾出一定篇幅，用来刊发文学作品。之所以大家都勉为其难地非要“文学”不可，基于以下几点考虑：第一，吸引读者；第二，作为改良群治的工具；第三，传播新知（即介绍西洋）的文学艺术；第四，如果可能的话，促成文学革命。四者兼及，最成功的例子，莫过于梁启超的提倡诗界革命、文界革命和小说界革命。其他报刊，限于自身能力或机遇，只好在某一层面上做文章。

陈独秀撰于1904年的《论戏曲》，基本上沿袭梁启超的思路，不外国事危急，须着力开通民智；办学堂嫌学生太少，开报馆又碰上国人识字不多，唯有戏曲改良，乃“开通风气第一方便的法门”。此文有新意处，在于开列改良戏曲的五种途径：“要多多的新排有益风化的戏”；“可以采用西法，戏中夹些演说，大可长人见识”；“不唱神仙鬼怪的戏”；“不可唱淫戏”；“除去富贵功名的俗套”。[3]十年后重做冯妇，已经走出“改良戏曲”的陈独秀，主张径直以欧洲文学为榜样，重塑中国文学形象。《现代欧洲文艺史谭》先是开列“欧洲文艺思想之变迁”，如何从“古典主义”到“理想主义”到“写实主义”，再到“自然主义”，隐含着以最新潮流“自然主义”改造中国文学的思路。接下来关于文体等级的排列，隐约还能见到十年前注重“开通风气”的影子：

现在欧洲文坛第一推重者，厥唯剧本。诗与小说，退居第二流。以其实现于剧场，感触人生愈切也。至若散文，素不居文学重要地位。[4]

从强调文学的教化作用，到突出欧洲文学榜样，这一变化，很能体现清末民初两代人思考方式的差异。梁启超等人也引泰西成例，但立足点在于传统的教化说；陈独秀等也会谈论文学如何有益于国计民生，但更强调对于欧洲文艺的学习与借鉴。

接过胡适温和的“改良刍议”，陈独秀以一贯的决绝口吻，将其上升到你死我活的“革命论”。其攻击传统中国的贵族文学、古典文学、山林文学的基本立场，在于“今日庄严灿烂之欧洲”。以下这段激情洋溢的论述，将时人推崇的明之前后七子以及追摹唐宋八大家的归、方、刘、姚称为“十八妖魔”，并将其置于由欧洲文学经典锻造的“四十二生的大炮”的猛烈轰击下：

予爱卢梭、巴士特之法兰西，予尤爱虞哥、左喇之法兰西；予爱康德、赫克尔之德意志，予尤爱桂特、郝卜特曼之德意志；予爱倍根、达尔文之英吉利，予尤爱狄铿士、王尔德之英吉利。吾国文学界豪杰之士，有自负为中国之虞哥、左喇、桂特、郝卜特曼、狄铿士、王尔德者乎？有不顾迂儒之毁誉，明目张胆以与十八妖魔宣战者乎？予愿拖四十二生的大炮，为之前驱。[5]

如此以“气势”而非“论理”取胜，确实如胡适所说，很能体现陈独秀的“老革命党”气质。比起胡适对症下药的“八不主义”来，陈独秀的“三大主义”更像是关于“文学革命”的口号。[6]陈氏甚至拒绝胡适“甚愿国中人士能平心静气与吾辈同力研究此问题”的“学究气”，斩钉截铁地表示：“必不容反对者有讨论之余地，必以吾辈所主张者为绝对之是，而不容他人之匡正也。”理由是：“改良中国文学当以白话为正宗之说，其是非甚明。”[7]对于如此“武断的态度”，受过系统哲学训练的胡适不大以为然，但也不得不承认，正是“得着了这样一个坚强的革命家做宣传者，做推行者”，新文学方才可能摧枯拉朽般迅速推进[8]。可也正是这种过于注重提倡、讲究策略、追求效果，而相对忽略细致入微的学理探究，日后成为《新青年》进一步发展时很难跨越的障碍。比如，关于文学的审美特征及其如何体现“国民精神”，《新青年》的众多讨论，甚至不及晚清的黄人、王国维、周作人[9]；同样主张“别求新声于异邦”，陈独秀刊于1915年的《现代欧洲文艺史谭》，就其对于域外文学的理解深度与阐释能力而言，无法与鲁迅撰于1907年的《摩罗诗力说》相比拟[10]；至于胡适的名文《论短篇小说》[11]，放在晚清以降小说革新大潮中审视[12]，也不见得格外出色。真正体现《新青年》同人文学趣味和理论贡献的，是其将文学革新推进到语言层面。

所谓“白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也”[13]，此语确实成了引爆“文学革命”的“导火索”。不过，胡适在追忆这段光荣史时，只顾自家的冥思苦想，而忘记陈独秀的诱导之功。《文学改良刍议》刊于《新青年》第二卷第五号，而第二卷第二号上胡、陈之间的通信，已经透露玄机。胡适信中简要提及其拟想中“须从八事入手”的文学革命，这八事依次为不用典、不用陈套语、不讲对仗、不避俗字俗语、须讲求文法之结构、不作无病之呻吟、不摹仿古人语、须言之有物。陈独秀除对第五、第八两项略有疑义，“其余六事，仆无不合十赞叹，以为今日中国文界之雷音”。接下来的催稿，体现了陈独秀作为编辑家的敏锐与魄力：

倘能详其理由，指陈得失，衍为一文，以告当世，其业尤盛。[14]

胡适果然不负厚望，很快寄来调整充实后的《文学改良刍议》。八事次序重新排列，尤其是将“不避俗字俗语”放在文章最后着重论述[15]，并最终逼出“白话文学，将为中国文学之正宗”的结论，令陈独秀欣喜不已[16]。作为杂志主编，陈独秀时刻警觉着，寻觅大有潜力的新作者与任何可能的突破口——这既是思想境界，也是出版压力。一旦找到，便不失时机地大力鼓噪，迅速推进。从一则读者来信中发现新说，当机立断，付诸行动，这需要舆论家的敏感与革命家的气魄——对于陈独秀来说，后人更多关注其革命家的气质，相对忽略了其编辑眼光及技巧。

《新青年》的编者其实非常注意“寻觅”乃至“制造”新的话题，但那么多次尝试，最成功的，还属白话文的讨论——既有理论意义，又有可操作性，将理想与现实如此巧妙地缝合在一起，真是千载难逢的机遇。白话文问题，远不只是“文学形式”或“表达工具”，而是牵涉到整个思想观念与文化传统的是非，这才可能吸引那么多论者参与辩难。比起“以平易语言表达深刻学理”这样的老生常谈，胡适们弄出个文（言）白（话）、死（文学）活（文学）二元对立模式，既简单明了，又切实可行。如果说五四时期的新旧思想/文学之争有什么不可逾越的鸿沟，那无疑是支持或反对白话文：

我总要上下四方寻求，得到一种最黑，最黑，最黑的咒文，先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。即使人死了真有灵魂，因这最恶的心，应该堕入地狱，也将决不改悔，总要先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。[17]

鲁迅的这段自白，表达的正是新文化人“态度的同一性”[18]，或曰“《新青年》精神之团结”。大敌当前，来不及深思熟虑，首先是表明立场，至于各自的理论分歧，只好暂时搁置一边，等尘埃落定，白话文运动取得胜利后，再仔细分辨，或做必要的自我调整。

这一“集团作战”的思路，对于思想/文学运动的推行十分有效。有晚清白话文运动做铺垫，胡适们登高一呼，竟然应者云集，“文学革命”出奇地顺利。如果说《建设的文学革命论》标志着文学革命和国语运动的合流[19]，1919年教育部附属“国语统一筹备会”的成立，则预示着官方、民间改革力量的携手。此后，《新青年》同人刘复、胡适、周作人、钱玄同等在“统一会”开会时提出《国语统一进行方法》议案，以及教育部训令自1920年秋季起“凡国民学校一二年级先改国文为语体文，以期收言文一致之效”[20]，便都是顺理成章的了。这是一个有开头、有结尾，中间部分时而波澜起伏时而峰回路转的曲折有趣的故事。正因为是“群众运动”而非“个人著述”，可以吸引无数英雄豪杰，因而也就有赖于所谓的“策划”“组织”与“协调”。这对于“以杂志为中心”的同人来说，是再恰当不过的好题目。

比起挥洒个人才华的“文学创作”，或者需要天时地利人和的“制度变更”，以白话文为突破口的“文学革命”，因其兼及语言、文学、思想、文化等诸多领域，可以召唤诸多学者参与，更适合于杂志的实际操作。这就难怪后人提及《新青年》，最容易被记忆的，还是此功勋卓著的“文学革命”。所谓《新青年》“初提倡文学革命，后则转入共产”[21]，戈公振的评述无疑是片面的，但这恐怕不是由于资料残缺，而是代表时人的共识。只是随着学界对于五四新文化运动理解的日渐深入，《新青年》发起孔教问题、妇女问题、劳工问题等的讨论，其意义方才被逐渐发掘出来。

这里并不否认胡适提倡白话文的功绩，只是想指出，作为杂志主编，陈独秀是如何高瞻远瞩，善于寻找“最佳话题”，并加以大力扶植。除了撰写《文学革命论》与之呼应，陈独秀还用通信、论文、读者论坛等形式，不断激发公众参与讨论的热情。随着钱玄同、刘半农、傅斯年等学者的加盟，讨论日趋深入。但《新青年》同人还是略感寂寞，于是上演了影响极为深远的“双簧戏”。先是钱玄同化名王敬轩，集合众多反对言论，撰成一挑衅之文，再由刘半农逐一批驳。[22]此举本身带有游戏意味，落笔时只求痛快，不问轻重，虽吸引了不少公众注意力，但其语调之刻薄，也容易引起反感，在不明就里的外人看来，自是有违“费厄泼赖”。可换一个角度，不从文章是否刻薄，而从运动能否推进来思考，这“双簧戏”未尝不可上演。相对于风云激荡的大时代，个人的道德品质与文章趣味是可以牺牲的——正是这种“集团意识”，支撑着《新青年》同人奋力进取。

同人间相互支持，并肩作战，撰文时你征我引，开口处我赞你叹，有效地“御敌于国门之外”。即便在局外人看来，新文化人的口气未免过于霸道；但在守旧势力依旧十分强大的1910年代，力主革新的弱势群体，不得不更多地“意气用事”。正是这王道、霸道并用，庄言、寓言杂出，招来林纾、梅光迪等论敌，使得整个讨论上升到思想史的层面。

切入口是文学形式，着眼点则是整个思想文化革命。将学者的书斋著述，转化为大众的公共话题，借以引起全社会的广泛关注，并进而推动讨论的深入展开，这种“从问题入手”的编辑方针，有效地聚集了人才与文化资源，将文学论争转化为思想革命。更重要的是，从第二卷开始发动的关于孔教问题和文学革命的两大论争，至此获得了某种内在联系。钱玄同由此推出的极端主张——“欲废孔学，不可不先废汉文”[23]，不被《新青年》同人认可；倒是刘半农之比较“改良文学”与“破坏孔教”两大话题，颇为耐人寻味：

改良文学，是永久的学问。破坏孔教，是一时的事业。因文学随时世以进步，不能说今日已经改良，明日即不必改良。孔教之能破坏与否，却以宪法制定之日为终点。其成也固幸，其不成亦属无可奈何。故《青年杂志》对于文学改良问题，较破坏孔教更当认真一层。尤贵以毅力坚持之，不可今朝说了一番，明朝即视同隔年历本，置之不问。

刘氏乃文学家，“思想”与“政治”非其所长，如此立说，无可非议。再说，此信着重讨论“改良文学之事”，提了好多具体建议，故陈独秀并不计较其对于孔教讨论之蔑视，反而称“所示各条，均应力谋实行”[24]。当然，“文学革命”有破有立，留下很多可供后人品鉴的“实绩”，如白话文真的成了“文学必用之利器”，胡适、鲁迅等人关于新诗、话剧、小说的“尝试”奠定了现代中国文学的根基等。正因这一点，史家对于“文学革命”的评价，很快取得基本共识；至于《新青年》同人之反孔以及对传统纲常伦理的激烈批判，其功过得失，一直到今天仍有不少争议。

“孔教批判”与“文学革命”，二者表面上各自独立，但在深层次上，却不无互相沟通的可能——都根源于对“传统中国”的想象。这一点，不妨以戏曲讨论为例。《新青年》同人的文学理想，在当年确系振聋发聩。谈小说，辩诗文，胡适等全都得心应手。唯独到了评价传统戏曲，方才遭遇新文化人的“滑铁卢”。

第四卷第六号的《新青年》上，有一组关于旧戏的讨论，面对张厚载咄咄逼人的挑战，胡适、钱玄同、刘半农、陈独秀等人的答辩，显得苍白无力。所谓脸谱化的表演、“极喧闹的锣鼓”“助长淫杀心理于稠人广众之中”[25]，均不足以置旧戏于死地。一个月后，快人快语的钱玄同，重新披挂上阵。先是引录朋友的话，“要中国有真戏，非把中国现在的戏馆全数关闭不可”。至于理由嘛，其实很简单：

如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那“脸谱”派的戏。要不把那扮不象人的人，说不象话的话全数扫除，尽情推翻，真戏怎样能推行呢？[26]

以“注重写实”的西洋话剧——很奇怪，西洋歌剧从不在五四新文化人视野之内——为评价标准，充满虚拟性的中国戏曲，自是一无可取。

问题在于，宣判中国戏曲死刑的新文化人，不觉得有深入理解其表演程式的必要。那位声称“就技术而论，中国旧戏，实在毫无美学的价值”，“再就文学而论，现在流行的旧戏，颇难当得起文学两字”的傅斯年，在《戏剧改良各面观》里开宗明义：

第一，我对于社会上所谓旧戏，新戏，都是门外汉；

第二，我对于中国固有的音乐和歌曲，都是门外汉。

这可不是故作谦虚的套话，而是强调门内人陷溺深了，不能容纳改良与创造，“我这门外汉，却是不曾陷溺的人”，方才有资格谈论中国戏曲的命运。为何不懂戏的人更有资格谈戏，这种无端的骄傲，来自改革现实社会的激情：“使得中国人有贯彻的觉悟，总要借重戏剧的力量；所以旧戏不能不推翻，新戏不能不创造。”[27]可这么一来，不是又回到梁启超“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”[28]的老路上去了吗？

胡适从文学进化观念有四层意义入手，论证中国旧戏确实没有任何保留价值，似乎显得很有学理性。可所谓缺乏“悲剧的观念”，不讲究“文学的经济方法”，对于旧戏的这两点指责，其实很难站得住脚。归根结底，问题的症结还在于对待西学的态度：

现在的中国文学已到了暮气攻心，奄奄断气的时候！赶紧灌下西方的“少年血性汤”，还恐怕已经太迟了；不料这位病人家中的不肖子孙还要禁止医生，不许他下药，说道：“中国人何必吃外国药！”……哼！[29]

同样自称“门外汉”的周作人，其断言中国旧戏该废的理由，一是“从世界戏曲发达上看来，不能不说中国戏的野蛮”，二是中国旧戏“有害于‘世道人心’”。而真正透出底牌的，是以下的这两句：

至于建设一面，也只有兴行欧洲式的新戏一法。……倘若亚洲有了比欧洲更进化的戏，自然不必去舍近求远；只可惜没有这样如意的事。

中间省略部分，不外将是否接纳“欧洲式的新戏”，转化成了自家擅长的“欧化”与“国粹”之争，难怪钱玄同拍案叫绝，称此乃“至精至确之论”[30]。五四新文化人关于旧戏的论述，其实目标十分明确，即以西洋话剧取代中国戏曲；至于理由，首先来自思想史，而后才是文学史。

对传统戏曲充满偏见的嘲讽，基于《新青年》同人的思想立场——拥抱西学，改造中国。不懂，也不感兴趣，可照样大胆发言，而且理直气壮，因其着眼的是戏曲改革的思想史意义。这场很不成功的讨论，显示了新文化人的盲点：极端自信，注重集团形象，基于思想史立场，对西洋榜样及尺度缺乏必要的反省。

王晓明在其才气横溢的论文《一份杂志和一个“社团”》中，批评胡适等提倡文学革命的文章“读上去就仿佛一份施工报告”，作家们“没有充分意识到文学自身的独特性”，“先有理论的倡导，后有创作的实践”等。就现象描述而言，这些指责都很容易落实。但作者太急于“拨乱反正”，对研究对象缺乏必要的理解与同情，将20世纪中国文学的众多负面因素（如轻视文学自身特点、主张文学应有主流和中心、文学进程可以设计等），一股脑儿算到《新青年》头上[31]，将一份“完全是彼此思想投契的结合”的“同人杂志”，解读为执政党的“文艺政策”，似乎颇有偏差。

其实，《新青年》同人思维方式的最大特点，不在于“功利主义”“绝对主义”或“以救世主自居”，而是力图将文学革命与思想革命统一起来，用发起运动的方式来促进文学革新。无论是杂志编排，还是话题设计，陈独秀等人都是希望兼及思想与文学。至于周作人的两则名文《人的文学》和《思想革命》[32]，更是将新文化人的这一意图表述得淋漓尽致。“五四文学革命”并非自然而然的历史进程，很大程度依赖于外力的推动；思想史意义的召唤，使得不少本不以文学见长的学者，也都投身“白话诗”的尝试。意识到的历史责任与个人审美趣味之间的矛盾，此乃改革者常常面临的两难境地。对于那些基于“中间物意识”，自觉扛住黑暗的闸门，放后人到光明的地方去的先行者，我更倾向于采取理解与同情的态度。至于这一选择，是否一定严重伤害其文学成就，这要看当事人对此尴尬的境地有无清醒的认识。鲁迅曾提及其应钱玄同的邀请，为《新青年》撰写文章，“有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”。接下来的这段话，常被论者提及：

既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。[33]

一看到“听将令”三字，马上断言其缺乏“文学价值”，我以为是不公允的。鲁迅到底是“听”哪个“将”的“令”，陈独秀？胡适？资产阶级？马克思主义？我看都不像。感受到某种弥漫在空气中的时代精神，愿意与“完全是彼此思想投契的结合”的《新青年》同人共命运，在小说创作中略做呼应，我以为，这样的选择，实在无可非议。与时代潮流保持一种“必要的张力”，不即不离，在追随中反省——此乃鲁迅小说获得成功的一大诀窍。

不曾“为艺术而艺术”，以“运动”的方式推进文学事业，以至常有胡适“提倡有心，创造无力”那样的感叹，这确实是《新青年》所倡导的“文学革命”的基本特色。作为具体作家，过分清醒的思想史定位，很可能导致“主题先行”；但作为同人杂志，策划这么一场精彩的文学运动，实际上不可能不“理论优先”。这也是我们谈论《新青年》上的作品（鲁迅小说除外）时，更关注其“文学史意义”而不是“文学价值”的缘故。

[1] 参见《〈呐喊〉自序》，《鲁迅全集》第1卷419页。

[2] 参见《申报馆条例》，《申报》1872年4月30日。

[3] 三爱（陈独秀）：《论戏曲》，《陈独秀文章选编》57—60页，北京：三联书店，1984年。此文初刊《安徽俗话报》第11期，后以文言改写，刊《新小说》第2期。

[4] 陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，《青年杂志》第一卷第三号，1915年11月。

[5] 陈独秀《文学革命论》，《新青年》第二卷第六号，1917年2月。

[6] 参见胡适的《文学改良刍议》（《新青年》第二卷第五号，1917年1月）和陈独秀的《文学革命论》（《新青年》第二卷第六号，1917年2月）。

[7] 胡适、独秀：《通信》，《新青年》第三卷第三号，1917年5月。

[8] 参见胡适《逼上梁山》，《中国新文学大系·建设理论集》27页，上海：良友图书印刷公司，1935年。

[9] 参见王国维《文学小言》（《教育世界》第139号，1906年12月）、摩西（黄人）《〈小说林〉发刊词》（《小说林》第1期，1907年2月）以及独应（周作人）《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》（《河南》第4、5期，1908年5、6月）等。

[10] 《摩罗诗力说》初刊1908年2、3月《河南》第2、3期，署名令飞。据北冈正子《〈摩罗诗力说〉材源考》（何乃英译，北京：北京师范大学出版社，1983年），鲁迅撰述此文时多有借鉴；但此乃晚清介绍西学时的通例，不必苛求。值得注意的是，此文主旨十分明确，表彰“立意在反抗，指归在动作”的摩罗诗人，呼唤“精神界之战士”。而这两点，日后贯穿整个“鲁迅文学”。

[11] 参见胡适《论短篇小说》，《新青年》第四卷第五号，1918年5月。

[12] 关于晚清小说及小说观念的转变，近年著述颇多，可主要参阅拙著《中国小说叙事模式的转变》（上海：上海人民出版社，1988年）和《二十世纪中国小说史》第1卷（北京：北京大学出版社，1989年）、袁进《中国小说的近代变革》（北京：中国社会科学出版社，1992年）、康来新《晚清小说理论研究》（台北：大安出版社，1986年）、黄锦珠《晚清时期小说观念之转变》（台北：文史哲出版社，1995年）、樽本照雄《清末小说论集》（京都：法律文化社，1992年），以及David Der-wei Wang, Fin-de-siecle Splendor: Repressed Modernities of Late Qing Fiction,1849-1911（Stanford University Press,1997）。

[13] 胡适：《文学改良刍议》，《新青年》第二卷第五号，1917年1月。

[14] 胡适、独秀：《通信》，《新青年》第二卷第二号，1916年10月。

[15] 在《逼上梁山》一文中，胡适叙述其如何改动八事的次第，将“不避俗字俗语”放在最后，目的是“很郑重的提出我的白话文学的主张”，参见《中国新文学大系·建设理论集》25页。

[16] 参见胡适《文学改良刍议》及陈独秀的识语，见《新青年》第二卷第五号，1917年1月。

[17] 鲁迅：《〈二十四孝图〉》，《鲁迅全集》第2卷251页。

[18] 汪晖在《预言与危机——中国现代历史中的“五四”启蒙运动》（《文学评论》1989年第3—4期）一文中，对五四启蒙运动的“态度的同一性”有精彩的论述，可参阅。

[19] 参见王枫《新文学的建立与现代书面语的产生》（北京大学博士论文，2000年，未刊）第四章“‘国语运动’与‘文学革命’”。

[20] 参见《教育杂志》第十二卷第二号（1920年2月）及黎锦熙《国语运动史纲》卷二（上海：商务印书馆，1935年）。

[21] 戈公振：《中国报学史》192页，北京：三联书店，1955年。

[22] 参见王敬轩、半农《文学革命之反响》，《新青年》第四卷第三号，1918年3月。

[23] 钱玄同：《中国今后之文字问题》，《新青年》第四卷第四号，1918年4月。

[24] 参见刘半农、独秀《通信》，《新青年》第三卷第三号，1917年5月。

[25] 参见张厚载、胡适、钱玄同、刘半农、独秀《新文学及中国旧戏》，《新青年》第四卷第六号，1918年6月。

[26] 钱玄同：《随感录一八》，《新青年》第五卷第一号，1918年7月。

[27] 傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年》第五卷第四号，1918年10月。

[28] 参见梁启超《论小说与群治之关系》，《新小说》第1号，1902年。

[29] 胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》第五卷第四号，1918年10月。

[30] 周作人、钱玄同：《论中国旧戏之应废》，《新青年》第五卷第五号，1918年11月。

[31] 参见王晓明《一份杂志和一个“社团”》，《刺丛里的求索》，上海：远东出版社，1995年。

[32] 《人的文学》刊《新青年》第五卷第六号，1918年12月；《思想革命》初刊《每周评论》第11号（1919年3月），署名仲密，1919年4月出版的第六卷第四号《新青年》予以转载。

[33] 《〈呐喊〉自序》，《鲁迅全集》第1卷419页。