汉代铜器、铜镜及玉器
秦朝雄主始皇帝所完成的业绩，性质上是剧烈变革和荡平一切的。在“焚书”、废分封、镇压采邑领主以及扫清过去以便建立一个华夏军国上，他无疑走得太快太远了，所以反作用一定会发生。这在他死后立即爆发了，并且在公元前207年消灭了他的家族。经过几年内战后，一个新的皇室，伟大的汉朝重新统一了中国。它统治了四个世纪：自前202至公元8年，然后在一个篡夺者的短期统治后，又起自公元25至220年。
汉朝君主们汲取经验教训，避免了秦朝的粗暴、急躁做法，以更缓和的方式将秦朝的工作进行到一个新的阶段，而取得成功。因此他们的政府呈现某些明显的矛盾特色。从一种观点看来，可以理解为对秦的全面中央集权及专制主义的反动。他们将秦始皇所焚的孔子的“书”恢复到受尊敬的地位，而且甚至似乎恢复了分封。事实是，这个帝国的统一和中央集权，在始皇帝时只不过是一个超人天才的即兴偶成之作，在汉代统治者们的耐心治理下才得实现。汉王朝表面向反对秦皇鲁莽灭裂的势力做出明显让步，以此为掩护，耐心而稳妥地胜利完成了前人的全部计划。如汉武帝（前140—前87年），即显示出是秦始皇的忠实追随者。此外，秦的国君们的野心只限于统一中国、反抗外界，在对外政策上，以建造长城阻止匈奴入侵为满足；而汉朝统治者则将中国的武力转向世界，并开始一个向中亚扩张的远大政策，要使中国与伊朗及佛教世界相接触。我们曾在别处详尽地记述过这一史诗般的时代。注35这里只要回忆在汉武帝时，由大将霍去病和李广率领的骑兵曾出击远至伊朗和印度边境的大宛（前121—前102年）；其后在东汉，自公元73—97年，一位更有名的中国征服者班超，击溃匈奴人，降伏了原属印-欧民族的大部分戈壁沙漠中的绿洲，并在他归国途中到达帕米尔。甚至在汉朝史书的冷静记述中，这整个故事也有一种史诗般的气势。依照匈奴方法形成的中国部队，正在进行远征了。
中国艺术的发展，乃是此种双重历史特性的忠实反映。
一方面，在花团锦簇的秦代艺术之后，汉代艺术法则标志出一种触目的谨严肃穆之风。汉代的浑朴，如维及尼尔氏所说，不仅与秦代的绚烂成一对比，与周代的繁复也异趣。“此种极端简洁的作风将一切装饰都减少至单一平面，所有花纹都减少至单一图像或直线型式”。这些特点在钟鼎铜镜上尤其明显。
另一方面，就我们所知，圆雕式形象第一次与器物的盖、柄或器身分开，而被独立处理。写实主义出现了，特别是赤陶烧制的和墓葬中发现的浮雕的动物形象。原来潜伏于铜器各面的神话题材，已逸出到山东壁上奇妙的浮雕中，或自由爬到四川的柱头上。这种写实主义也依然受到支配所有汉代结构的直线型式、古典主义及严格整饬的法则的约束，因此少有肌肉丰满的自由奔放之致，这要留待唐朝以其特有的更完整的写实性作风中表达出来。
卢浮宫近收得一铜牌，上有我们将于山东浮雕中习见的“汉土地神”，在华美流畅的半螺旋式花纹中舞蹈。藉此，该馆的中国部主任萨尔斯教授为汉代艺术法则定下一个与上文意见相合的界说。他写道：“这具神像的舞蹈，似表现出一种精神，使装饰的每一部分都充满生气。它乃是动的化身！这些弯弯的、长长的、显得忙忙的体形，为同一种刺激力量交织在一起而带动。设计上的对称，由于用得恰到好处，使得气韵生动而无损，活泼而不僵硬，好像单一脉动同时有双重效果。这种生气勃勃的特色，正是汉代艺术型式所固有。在金属器物中，线条都鲜明遒劲，气势迅猛突兀。如有转折处，旋又掣电般跃回。因此它创造了一个光明与舞蹈的世界，其中混合着虚幻与活物，在极大欢悦中联结成一整体。”注36
汉代艺术的首要特色，有时近于空无一物的质朴之风，纯图线式轮廓、谨严简洁的纹饰，在铜镜上都极明显地表现出来：汉镜与周铜其装潢的悬殊成一触目的对比，常不免令人想到是属于两种气质相反的民族的艺术法则。
各种型式的铜镜都是简单的几何形。环绕中心镜钮的边缘部分排列成规则的同心区，各有次序井然的装饰题材。首先是所谓“乳头”，其数目自8个至40个不等，后者在中国艺术行话中即称作“百乳”。这些“乳”似乎实际是代表星宿，而在连续同心区中央的镜钮可能象征着不死之岛。无论如何，各铜镜都有工练整饬的布局和清隽秀雅的风格，从西方固有的古典主义观点看来是可喜爱的。在中心镜钮之外，有两层同心圆环，将“内岛”划分开，其上各有8个和6个“乳”；再外，在一圈素白底子外为第一道饰有16副扇面，或圆弧或波浪花纹的圆环，花纹凸面都向内；再外是一条刻有沟痕的圆边，然后为一道宽环，装潢优美，共有4个“乳”，各绕以8个平钮，排列成的小花圈，每组周围有柔软的花枝相连，枝上间隔结着单独的或成对的圆钮；最后，在一道素圈之外为镜边，点缀着以上所说宽阔的扇形纹饰（图6）。
另一种较常见的汉镜是“八弓”式。在中心镜钮之外为四枚花瓣，以及平滑的或如绳索的两道同心圆圈，然后为有扇形花饰的圆环，围成一个鲜明的大八角星。再外是一些平行的圆环及花边，或几条字体，最外是光净的宽边。
第三种略异，但同样的“建设性”而且严格对称，所谓“燕翅”式。中央为一大镜钮，围以方框，边上饰有大福字。镜缘处为常见的16副扇面形，凸边向内。从反向来看，即形成一个有16角的放射式星，星内方形四角上各有三叶枝丫，由罕见的优雅隆线分开；在这些传统式植物图案间，为8个翅状几何图形，从中可看到一燕振翅疾速掠过。在宁静的古典风的“乳头”式或“弓”式铜镜外，此镜有一种强烈颤动的效果，使人联想到某些大甲虫的鞘翅，或某种Sadiolasia的有缘饰的几何形式。
我们还可以提到一种所谓“TLV”式装饰布局。其典型是在包含镜钮的方框（上饰“乳头”及字体）区外，通常饰有“乳头”及图案式动物（下文再论）的主要部分，在一定间隔处镌刻着罗马字母T、L或V形的花纹，随情况而定。顺序向镜边看是同心圆环，上有条痕或横刻痕，然后宽宽的犬牙式花样，最后是双重螺纹形成的涡卷纹图案。
这些镜上主要部分出现的动物，照例都象征着罗盘上的四个方位：即东方青龙，西方白虎，南方朱雀，北方玄武（黑龟）。注37这里我们看到由涡卷纹和螺旋纹构成的高度图案式形象，事实上一见即与周代有棱角的龙形不同——更不论这些线条式的轮廓。在某些铜镜上，如喜龙仁教授复印的注38大卫·威尔藏品中极精美的面具，此类动物的设计，与下文谈到山东墓碑上的十分近似。事实上，尽管初期汉镜有一种几何形的古朴之风，至汉末六朝开始时，我们将看到有的上面装潢几乎全如高浮雕式凸起，甚至脱开汉代线画式轮廓，采用更丰满的比例，形成一种到唐代写实主义作品的过渡时期风格。当我们想起在黄巾起义及三国战争中，新道教思想和所伴同的唯灵论思想所起的重要作用时，这些铜镜上的道教特点就不足为奇了。
汉代的青铜皿、铜盘及铜鼓等，也遵循着这同一演进过程。
汉铜器一般以朴厚无华著称。但可注意到，这决非全部如此。不仅汉代艺术家避免放弃较古的模式，而且在秦朝的大动荡之后，由于君王们至少在理论上多支持恢复周朝的传统方式，他们的铜匠也继续制造着周代型式的作品——的确，在后代直到中世纪还如此。然而就汉代大师们引入的革新而言，不论在瓶罐或盘镜上，都是以简单的线形轮廓为方向。维及尼尔、爱莫弗波罗注39、住友、布加尔特及奈克诸人藏品中，或斯德哥尔摩博物馆中的汉代三足鼎及精美的双耳壶，仅在颈部下端或器身周围有少数几道罗纹宽带或极简单的圆环，此外常无其他装饰，整个器皿的美点都在淡远俊逸中。我们认为，没有必要假定这是受到任何希腊式的感染。这里获得成功的淳朴风格是与汉代审美观念的内心法则相一致，并与可看到的一切表现相协调。
当铜器饰有几何图形或动植物的题材时，同上趋势使得艺术家们用微凸的宽平条纹饰取代周朝派的高浮雕饰的繁重装潢。此种平条中的纹饰，也如直线形的外观，并由于同一原因，也是汉代主要艺术法则之一。我们在此复印出三个各具特色的铜壶注40，作为这种法则的最雄辩的说明：第一件是维及尼尔氏收藏的精品之一，第二件是细川氏藏品，第三件为罗瑟斯顿所藏。将这三具互相比较，再与周铜器作比，就是讲解当公历纪元初期中国艺术所进展的方向的最好一课。李维拉收藏的汉铜器盖，说明了这同一扁平的装饰法则，在此例中应用到图案式簇叶间群龙的优美题材的情形。
有时这些铜器上有性质完全不同的人兽形象。然而不失其流行的几何形装潢的浑朴之风。斯通勃罗藏品中有绿锈的小酒壶即如此，注41其上有两饰带，一在斜肩一在器身，前者为猎豹图，后者为猎野牛图。这颈足两处装饰固然严格符合汉代对称古朴的理想，两幅狩猎图景更表现出可惊叹的生气勃勃的运动感。野牛肩部被投枪所伤，作困兽之斗，并转向周围猎人拼命冲来的动作，正有瓦非俄氏《斗牛图》似的气势。但这里完全是汉代作品所特有的扁平式，人兽形象显然是由于将底子凹空而被“保留”出来。大卫·威尔所藏的一件铜器也如此，注42其上部分饰有纤美的赤身男女猎人，戴三角形头巾或此种发型，正用箭或枪刺中一只豹类异兽；下部分则为神话人物相间以龙和鸟，这里我们已接近山东的神话浮雕了。
汉代原为穿衣系带时用的各种带钩对此派艺术提供了卓越的范例。它们从形式上通常可分为几类：透空式，由图案式的龙盘屈成S形，或由两条S形的龙对称盘绕为图案式簇叶的弯曲枝梗；实心式，由长金属板做成，上面通常饰以盘龙，成斜面的半浮雕状，这里也多少与簇叶形同化，弯钩处即为蛇头，处理得十分简单而模糊不清；还有其他实心式而圆身，成熊或猫科野兽的头形，或“饕餮”面具形；又有长尾连以槽纹被联接在“饕餮”面具上，或如纹章式鸟形；还有明确的动物形象，如此处复印的考恰林所藏的一件奇妙铜器，即作盘成8字形的有小翼的蛇式样，其蜿蜒扭曲的生动灵活、精神饱满之感，已预示出六朝及唐代处理动物形象的写实手法，但更多雅趣。
镶嵌装饰也受到一切汉铜器所循的同样规律的支配。诚然，在我们的收集品中，不论容器或铜钩，有许多都饰以金和银；但这种贵重金属往往布置成没有深度的“平面剪影式”，或嵌以细线。有些铜器镶嵌脱落，在原有金银处留下空白，我们即可以看到这种情形。
镶有绿松石和金银的汉铜器，一般都形制细长、略向后弯，如同匙柄，且常自中部起向下端隆出两棱，将纵向划分为三个平面。这里复制吉美博物馆藏伯希和氏所赠的两件，由此可见其装潢的清圆流丽、法度森严，具有汉代型式通常那种几何形特色。因此我们发现有熟悉的菱形、三角形、螺旋形及发出卷须的图案式簇叶等形的结合。那悦目闪烁的绿松石蓝光及古铜绿锈底子上精美镶嵌的黄金，则未能印出。
在金属瓶类上的镶嵌，无论题材为动物或植物，都保持同样的严密对称，同样的恬淡隽逸，和几乎近于素白的简朴，这乃是全部汉代装饰的典型方式。在细川氏所藏的大圆盘上，正显示出此种井然有序的布局和典雅绝伦的风格来，今承藏者及卢氏美意，复制于此。注43此圆面的一般布置亦如当时铜镜，有饰以螺旋纹及菱形纹的宽同心圆环，其次为有犬牙花样的圆环。但在正面中央则为一条奇妙的龙，将遍布瞳点般鳞片的身躯盘曲成宛转自如的生动姿态：我们只要以这可惊叹的灵物——既随新趋势而有自然主义之风，又守旧规而被理想化——与周朝的龙并列，便可认识到它和完全以“力线”表达的周代法则间相去的距离了。周朝的怪兽是一种势能，充满威胁力量。细川氏盘上的龙则是释放出的力量，因此在观赏汉代的整饬布局和古朴澄澈的风格时，其动作也有稀见的优美。盘上每面主要花环所饰的动物形象也有同样特色：猛虎伸长身体从空中扑来，那精美的纵跃之势显得经过周密的观察，一熊受攻以背卧地，扬爪还击；此外还有如眼镜蛇样的东西像抽响鞭般窜向一只华丽惊人的凤凰。盘上其他部分有同样灵活飞动的幻想中动物，正与将在山东墓壁浮雕上见到的相同：人头异兽，起伏如虎或跳跃如羚羊的龙，或鸟羽仙人等。全部轮廓都是简单的线条表现出来，对此维及尼尔氏提醒人注意，事实上由于它将世界局限在两度的平面之内，省去了任何对肌肉的笨重刻画，因此使这些形体表现得如周围缭绕的浮云一样飘扬飞举。
这样我们就可对汉代美学理想得出一个新的观念。周朝艺术正由于力量集中，纯粹是力的表现；同样情形，汉朝艺术则由于力量释放，线条简练，必要时乃是纯粹动的艺术。我们以后将看到这三种要素如何结合而产生唐代的现实主义。
这一定义，在玉器以及陶质饰品和浮雕方面，也可得到证实。
事实上，在多种被认为属于汉代的玉器上，我们都看到与当时铜器相同的特点。后汉的玉环（即“璧”），常使人联想到我们已有概念中的铜镜。吉斯勒和卢氏藏品中以及汉城博物馆中引人注目的“谷璧”，即“有谷粒状花饰的玉盘”更显然如此：所用的乃是“百乳”镜的原则。注44璧上装饰也常见在一圈粒状花带外，再围以外环，上饰探出身躯的蛇或藏有龙蛇的图案式簇叶，后者都精琢工练，具有汉朝那种严谨匀称、冷漠俊逸的风格。注45
有时汉玉也雕琢成虎形——但与真形全不相像，反之乃是高度传统式的——一种纯装饰性和图案式的形象。此种猫科猛兽，尽管任意自身边生出些花叶装潢和卷曲的末端纹饰，其矫健的姿势却不像老旧的周朝方式重复至无穷，而是以严格对称的极简练的线条处理的。汉代的特色在这些物体上表现得尤为明显，因为完全扁平而无深度的玉板，本质上正适合当时对纯净线条的深切爱好——吉斯勒所藏的某些玉虎即可为证。
如此，汉代的单纯化风格趋于将龙虎类或禽鸟形象从物质的束缚中释放出来，而赋予自由及个性。我们因此看到爱莫弗波罗氏藏品中著名的礼仪用斧，其柄即作龙形。注46这确是一件有代表性的作品。龙的修长波动的身躯、柔顺弓起的脊背、扭曲的前身、吓人的回头、抽击的长尾，都显示出汉代艺术家所用的惊人的运动感觉。这些动作，我们再次重复，由于这里只有简单的轮廓而无厚度感，所以更觉得疾捷迅速；此种飞动之致，结合装饰性的图案化，成功地产生了优美异常的装潢效果而引人注目，例如利用那匀称的龙角、小翼和卷尾上三重突起，即将结构连成整体。由线条的淳朴流畅而产生的同样幽雅风格，在吉斯勒及卢氏藏品鱼形玉璜上那种潇洒的半圆形曲线和直线中也可发现。注47甚至在出现了用写实性手法处理动物形象以后，例如吉斯勒所藏真正虎形的著名玉牌注48，或考恰林氏所藏美妙的小型鹿头注49，只因多用线画式轮廓，外形朴素流丽，通体圆润柔和，设计率真自然；所以这种写实风格也仍然典雅无瑕，不同凡响。