表现他人所涉及的伦理问题

于是，纪录片提供了关于这个历史世界某一部分的声画表现。它们支持或表现了个人、群体和机构的观点，还传递印象、做出提议、讲述故事、论述观点或呈现影片自身的视野，目的是使我们接受其观点。

“表现”这个概念促使我们追问：“为什么伦理问题是纪录片创作的核心问题？”或者换个说法：“当我们进行纪录片创作时，怎样对待他人？”我们怎样对待我们的拍摄对象？我们对他们、对观众负有什么样的责任？他们应该接受补偿吗？他们是否有权要求剔除令他们感到尴尬或涉嫌犯罪的内容？让被拍摄对象进行排练或重复过去的对话是合适的吗？这会削弱他们行为的可信度吗？如果此时声称影片是对独立于拍摄行为的现实的表现，还恰当吗？

就剧情片来说，影片与人的关系问题非常简单：我们吩咐他们做需要他们做的事。“人物”是训练有素的演员，会以职业方式进行表演。演员同意合同条款，扮演给定的角色，并收取佣金。评价演员的依据是表演的品质，而不是演员对自己日常行为或自己人格的忠实呈现。

但对非剧情片或纪录片来说，答案就不那么简单了。“人物”是按照社会演员而不是职业演员来对待的。社会演员继续他们的生活，与原来摄影机不在场时他们的生活大体一致。他们依旧是文化性的参与者，而不是剧场里的表演者。他们的价值体现在自己的生活所呈现出来的东西上。不同于剧情片中的收费表演，纪录片中他们极少获得经济补偿，当然这也是为了避免付钱会扭曲他们正常的生活。他们的价值不在于如何掩盖或改变自己的日常行为和人格，而在于他们的日常生活和人格如何满足了导演的需要。不同于剧情片合同中详细列举的条款，社会演员只是签署一份声明（release），一般这个声明会赋予导演以任何自己喜欢的方式使用自己所拍摄素材的权利。这样即便社会演员日后提出不同意见，也无力改变什么。

也就是说，纪录片创作者一般偏爱这样的人，即他们在摄影机前未经雕琢的行为传递出一种类似职业演员的表演所具备的那种复杂感和深度感。这样的人物颇具魅力：他们吸引了我们的注意，激发了我们的兴趣，令我们着迷。纳努克很可能是纪录片史上第一个明星，但之后人就多了，比如沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）的杰出作品《灰熊人》（Grizzly Man，2005）中的核心角色提摩西·崔德威尔（Timothy Treadwell），阿莱克斯·吉布尼（Alex Gibney）的作品《史蒂夫·乔布斯：机器人生》（Steve Jobs：The Man in the Machine，2015）中的史蒂夫·乔布斯（Steve Jobs）。

另一方面，被拍摄对象的自我意识及对被拍摄这件事所做出的反应，表明了纪录片创作者如何改变了自己想要呈现的现实。让·鲁什（Jean Rouch）和埃德加·莫兰（Edgar Morin）的影片《夏日纪事》（Chronicle of a Summer，1960）所关注的核心就是这个问题。1960年夏天，他们召集了当时生活在巴黎的一群人，跟拍他们，并把他们集中到一起展开讨论，记录下他们各自的反应。有时候拍摄者会主动地激发事件，比如鲁什曾在一个场合问来自象牙海岸的朗德里（Landry）是否知道玛瑟琳·罗丽丹（Marceline Loridan）前臂文身的含义，他回答说不知道，于是罗丽丹开始讲述自己第二次世界大战期间在集中营的经历。如果没有导演的主动介入，这次谈话根本不会发生，但社会演员的身份和他们做自己的能力却没有改变。这部影片所呈现的正是鲁什和莫兰所说的“电影真实”（film truth）或者真实电影（cinema verité）。该片也是史上最早采用参与模式的纪录片之一。

在这个特写镜头中可以看到，贝基·费舍尔（Becky Fisher）在照管一群小孩，她的人格魅力征服了他们。影片《基督营》展示了她的工作，并让观众来决定应该如何评价她原教旨主义思想对这些孩子的影响。《基督营》（Jesus Camp，Heidi Ewing，Rachel Grady，2006）

拍摄行为对被拍摄者行为的影响可能比上述这个例子所展示的更加普遍、更加严重。举例来说，美国公共电视网（PBS）曾经播出一部长达12小时的著名系列纪录片《一个美国家庭》（An American Family，Craig Gilbert，1972），内容是关于劳德（Loud）一家人生活的。这部影片引发的一个广泛争议是，劳德一家人的行为、家庭内部关系是不是因为长时间的拍摄而发生了改变，抑或没有任何变化，唯一的不同不过是这段生活被记录在了胶片上。在影片中，父母离婚了，他们的儿子则宣称自己是同性恋者。这些事件极大地增强了该系列纪录片整体上的戏剧性。如果这些事件是在摄影机的观察之下、影片拍摄者在场之时发生的，那么这些事件的发生是不是得到了拍摄者的鼓励，哪怕并非有意？毕竟这些事件增强了影片的戏剧性。

尽管作为法律文件的声明被广为使用，有些参与拍摄的人最终还是感觉被利用了。作为促成一部纪录片成功的核心因素，他们觉得自己应该获得与剧情片演员所获得的回报差不多的补偿，毕竟是他们的“表演”把观众吸引过来的。在两个彼此独立的例子中，导演埃罗尔·莫里斯的重量级影片《细蓝线》的主人公兰德尔·亚当斯（Randal Adams）和导演尼古拉斯·菲利贝尔（Nicolas Philibert）拍摄的关于法国农村一个一间教室组成的学校的影片《是和有》（To Be and to Have，2002）中堪称英雄的主人公乔治斯·洛佩兹（Georges Lopez），都起诉了各自影片的导演，要求合理分享影片可观的票房收入。两位导演的律师都反驳说，他们是准备给对方一些补偿的，但他们犹豫的是，一个人是否可以只凭做他们自己，哪怕就是在一台摄影机前，就有权要求报偿。他们认为，如果那样做，将会毁掉纪录片的传统。受理案件的美国、法国法庭都支持了导演的基本立场，但作为和解措施之一，两位被拍摄者也都拿到了一部分补偿。

应该怎样对待人？对这个问题的另一种表述是：“影片创作者为自己的行为对被拍摄者生活的影响应该负什么责？”我们绝大多数人都认为，受邀在一部影片中现身是个好到甚至让人嫉妒的机会。但如果这个邀请不是让你在影片中表演，而是让你存在于（be in）影片里——也就是说，在影片中做你自己，那会怎样？其他人会怎么想你？不同于剧情片那种在有限的时间里扮演另外一个角色，此时他们会怎么评价你？你生活中哪些方面会在你不曾预料的情况下被展示出来？是不是会有什么样的压力，不管是细微暗示的，还是明确说明的，导致你改变自己的行为？这样会产生什么样的后果？这些问题把一种不同的责任赋予了志在表现他人而非由自己来创造人物的导演身上。

考虑一下路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）的《无粮的土地》。在这部影片中，布努埃尔表现了住在西班牙偏远、贫瘠的拉斯·赫德斯（Las Hurdes）的当地人的生活，但影片的画外解说则遍布令人难以接受的偏见，甚至充满种族中心主义色彩。当一个当地人抬头进入画框时，解说说道：“这是另一种类型的傻瓜。”当我们看到一条细小的山间小溪时，解说告诉我们：“整个夏天除了它就没有别的水源了，尽管有令人作呕的脏东西在里面，居民们却仍甘之如饴。”从表面上看，这样侮辱性的表达足以令人惊讶。这太不敬了！太藐视别人了！导演对那些身处恶劣环境的人们所经历的千辛万苦竟毫无同情之心，更没有像弗拉哈迪对纳努克那样，书写他们作为野蛮人的神话。

从表面上看，《无粮的土地》堪称最冷漠的新闻报道形式的典范，甚至比狗仔队对名人的骚扰或类似《世界残酷奇谭》（Mondo Cane，1962）那样的“奇谭”（mondo）电影中对他人彻底的扭曲来得更为恶劣。但是，路易斯·布努埃尔的影片逐步显露出一定水平的自我意识，并实现了一个精心设计出来的效果，即如此不合情理的处理促使我们猜测，布努埃尔也许并非我们原来想象的是个麻木不仁的无赖，而是一个超现实主义的搅局者。举例来说，在一个场景中，我们被告知赫德斯人只吃因意外原因死亡的山羊，但当我们看到一只山羊从陡峭的山坡掉下来时，画面一角却出现了枪口冒出的硝烟，然后画面突然切到一个山羊跌落的俯拍镜头。如果这确实是个意外，那开枪是怎么回事？另外，布努埃尔如何能从一个距离山羊跌落处还有些距离的地方，突然间就跳到正在跌落的山羊的正上方？解说没有讲实话——如果此时他是明知故犯，那还有其他多少时候他是在撒谎呢？布努埃尔对这一事件的表现是在向我们使眼色：他暗示这不是按照自己所见所闻而对赫德斯人生活所进行的真实表现，也不是对他们的轻率冒犯，而是针对普遍存在的对原住民表现方式的一种批评或曝光。在30年代西班牙的旅行志电影及其为数众多的潜在观众的头脑中，广泛存在着影片所呈现的对原住民的评价，而本片之所以做出这样的评论和判断，正是要对这一现象做出野蛮的讽刺。（西班牙政府迅速禁止了这部影片。）也许布努埃尔所讽刺的是一种利用纪实性证据来强化陈腐之见的做法，从这个角度看，《无粮的土地》或许是一部高度政治化的影片。它通过对尊重、诚实等基本原则的违背，质疑了纪录片制作和观看的伦理。

从这个角度看，布努埃尔似乎很早就给我们提出了一个重要的警告，让我们警惕是否过于相信自己耳闻目睹的东西了。如果我们在任何时候都相信眼见为实，那我们可能就会错失布努埃尔这样的导演所做出的讽刺，也可能忽略掉莱尼·里芬斯塔尔这样的导演对被拍摄对象所进行的操纵。里芬斯塔尔在《意志的胜利》（Triumph of the Will，1935）中，对参加1934年纽伦堡集会的国家社会主义党及其首领阿道夫·希特勒（Adolf Hitler）所做描述充满谄媚，就和布努埃尔在《无粮的土地》中对赫德斯人所做描述充满蔑视一样。不管我们相信哪部片子为真实，我们都承担着风险。布努埃尔或许是最早明确提出纪录片创作中的伦理问题的导演之一，但却很难说是最后一个。

这部影片所采取的态度与《无粮的土地》迥然不同。此时在拍摄者和被拍摄者之间有了相当深入的合作，他们彼此的互动让观众感觉自己似乎身处他们内部或幕后，不存在讽刺或不敬的印象。中间人兼商人加巴伊·巴雷（Gabai Barré）向影片创作者们保证，这块他所说的“木头”是一个很好的雕塑作品。一件东西从木头到艺术品的价值跳跃是巴雷谋生的依靠，也是他的客户审美愉悦的源泉。《非洲内外》（In and Out of Africa，Ilisa Barbash and Lucien Castaing-Taylor，1992）

温迪·恩格尔（Wendy Engel）正在评估加巴伊·巴雷的陶器，她的目的是给自己的艺术馆挑选艺术品。这部影片很大程度上是在强调，当物品跨越了不同文化的边界时，如何获得了新的含义与价值。在这个过程中，巴雷的角色极其重要，但在通常情况下，他却并不引人注意。他愿意让影片拍摄者们自由解读自己所作所为的含义和价值，这让影片创作者们愿意把他也列为这部影片的共同创作者。《非洲内外》（In and Out of Africa，Ilisa Barbash and Lucien Castaing-Taylor，1992）

 

相比《城市》，《意志的胜利》赞美的是组织起来的、整齐划一的集体所具有的力量。军队的行进和声轨上音乐的节奏表明，这些城市居民们的感受并非事不关己，而是欣喜若狂。《意志的胜利》（Triumph of the Will，Leni Riefenstahl，1935）