四、专场录制的电视舞蹈节目（之二：舞剧的专场录制）
舞剧的专场录制与单独舞蹈作品的专场录制有相同之处，也有不同的地方。相同之处在于录制现场一般都没有观众，舞台灯光或装置为拍摄可以随时进行调整，节目可以分段进行拍摄，或为重要动作、情节、画面构图而对演员位置进行调整和单独拍摄，有时还会为了拍摄角色近景、特写，要求化妆师进行补妆或改妆。
不同之处在于，舞剧属于戏剧形式之一，是“以表演为中心的包括文学、音乐、舞蹈、美术等艺术的综合形式。综合音乐、舞蹈、哑剧以舞蹈为主要表现手段。由演员扮演角色，当众表演故事情节以反映社会生活”[1]。所以舞剧的拍摄首先要强调主题、情节、人物的表现，即注重作品的故事性，以及舞剧的艺术特征等。与此同时，当遇到舞剧中的特定情节需要，例如梦境中出现的某个人物，设计中需要“他”在不同的位置先后出现，在演出时由于受到条件限制，同一人物需要多个替身表演完成，然而在专场录制拍摄中就可以通过分段拍摄由梦中人物自己一人完成。舞剧作品时间长，演员人数多，需要换景、换装，虽然是专场录制，依然既要考虑电视拍摄的效果，还要考虑作品的情绪衔接和演员的体力。所以虽然是专场录制，但时间还是有限的，应该在拍摄前要做好拍摄准备，做好拍摄计划。
■民俗风情舞剧《十里红妆·女儿梦》
舞剧讲述了曾经的那个年代发生在浙江古镇两户殷实人家的孩子之间唯美动人的爱情故事，作品的戏剧结构既是故事发生发展的主线，又是引出并展现江南地区婚嫁习俗和风情的重要缘由，二者相得益彰，环环相扣。“十里红妆是江南民间千百年婚嫁文化的美好图腾，寄托了江南百姓在朱红中诉求祥和幸福的恒远梦想，包容了江南民俗全新的审美符号。唯美地、纯粹地、诗意地展现江南汉族的婚嫁习俗和风情，承载着江南女子一生中最美好的梦。”[2]
编导以主要人物越儿出生时的一声婴儿响亮的啼哭和一扇扇窗户灯光的亮起开始故事的讲述。电视镜头从与婴儿啼哭声同步的连续三个窗户亮灯过程的特写开始，紧接全景多扇窗户相继亮起，众人纷纷出门聚集，为新生命的到来奔走相告，向主人恭贺、讨酒吃，好不热闹。这时镜头特写父亲举起的“女儿红”酒坛，人们注目着它，转身向后，天幕上出现了巨大的酒坛形状的光影和酒仙女的形象。人们自然后退呈“S”形带状，镜头特写：襁褓中的婴儿在人们举起的双手中托着，慢慢地传递着，激动、爱抚、希望、向往……洋溢在人们的脸上。
舞剧的第一幕表现了男女主角从幼年、少年到青年的成长过程，其中的两段大双人舞，是舞剧中重要的两个舞段*。双人舞段落的拍摄要按照情节发展与人物关系以及情绪的变化来考虑分镜头设计和拍摄计划，电视拍摄时既要强调舞蹈的情感表达，同时又要凸显舞姿的完美与空间的比例关系，即设计好每个机位的角度与景别。在“双双种下合欢树”中强调了初恋的幸福，而男主人公阿甬辞行的这段双人舞的拍摄则强调了女主人公越儿的矛盾心态：不能阻挡、又不舍得分离。在节奏处理上一个略快、一个略缓，但两段双人舞都强调了要抓住每个可以使用中景的镜头瞬间，使戏剧的表达更为突出、连贯、完整。
在接下来的七月七“七巧女儿节”，女子趁河边月升之时端来清水，采集七色花瓣浮漾盆中梳洗长发时，一位和阿甬同行的阿林回来了，却不见阿甬的身影，只有一封薄薄的书信，带回了缥缈的归期。思念中的“红妆”远远地来了，越儿跑上楼去看，长长的迎亲队伍望不到头，但却不属于她。她张望着、张望着，电视镜头从舞台正面全景到以越儿背身为前景的俯视全景，以越儿的视角张望那一眼望不到头的长长的迎亲队伍。接着越儿跑下楼观看，只见媒人把红绸的一头交给花轿里的新娘，另一头交给了新郎——阿林，被人们簇拥着从花轿里走出的新娘在新郎红绸的牵引下走过，众人赞美着“咋介赞啦！”（地方方言：这么好啊！）接着捧上的是一件件嫁妆、—床床新花被，喜娘细数着、口念着：“一摊状元”“二摊状元”“三摊连中状元”。这一组画面，越儿一直处于下场口冷光下，和婚礼的红红火火形成鲜明的对比。接着传来一群孩子的哄笑声，伴着稚嫩的诵读声：“焐新床，焐新床，焐的新床暖洋洋；焐新床，焐新床，早生贵子喜洋洋。”当地婚俗，男方迎娶的当晚，要有男孩先焐热新婚床——“千工床”[3]，意喻早生贵子。只见一群男孩子顶着红被子边诵边舞从下场门出场，越儿紧随其后。这时的镜头以越儿的近景看着这一群孩子顶着红被子从面前舞蹈经过，然后又以顶着红被子边诵边舞的孩子舞蹈为前景看见远远望着的越儿。这一前一后、一近一远，表现了越儿对别人家新婚的羡慕，对自己等待恋人的无望和叹息。迎亲的人们渐渐远去，留下越儿双手扶着“万工轿”[4]，陷入深深的思念和幻想中……天幕出现一轮圆月，干冰缓缓涌上，越儿看见阿甬回来了，她想扑上去，阿甬却擦肩而过，越儿回身见阿甬从她身旁闪过，可又没有抓住，终于握住阿甬的手了，两人相对转身时阿甬却又消失了……在寻找中阿甬又出现，从身后抱住越儿，引出两人的一段双人舞，越儿沉浸在幸福的回忆中。不知不觉中，舞台上又推出四座轿子，又出来七个一模一样的阿甬，她又开始追逐。阿甬们一个个在追逐中不知不觉消失了，留下她的阿甬，她张开双臂去抱他，阿甬却又消失了。整段舞蹈中几次采用了同机位的多次拍摄，通过后期剪接来呈现阿甬瞬间消失的效果，以及越儿似梦似幻的状态。
作品的高潮在第四幕“梦嫁”中给予了最充分、最隆重、最完整的表现。当越儿一次次从“女儿梦”中醒来，重新坐回红色“子孙桶”[5]上，拿出阿甬的信，仿佛听见远远的海浪声中又传来了阿甬的承诺：“男儿有志天地宽，船要走出三江外，闯过码头出过海，衣锦荣华方归来。那时候，龙凤花轿把你抬，十里红妆迎进来。”歌声中，镜头从越儿近景慢慢叠化到小全景，推到近景，三次不同角度的推进，看到越儿情绪的逐渐变化：从几乎绝望到慢慢平抚，从担忧自己的命运到对阿甬的理解与平安的祈求，一丝丝美好的愿望又悠然升起。她从自己扔满一地的红肚兜中慢慢拿起红盖头，沉浸在向往的思绪中……
远远的又出现歌声和她的绣楼，“女儿梦、女儿梦，柔情千万种；香缥缈、意朦胧，去与爱相逢”，越儿在“去与爱相逢”的呼唤下从容地走上绣楼，脱下外衣，天幕落下红纱。接着身戴各种色彩肚兜的女子群舞，在歌声中表达着待嫁女儿的心绪。“浴红、浴红，总是情太浓；圆梦、圆梦，最是爱太深”，当舞者围绣楼成大半圆形蹲下，纱幕升起，越儿身着红肚兜、红长裙走下绣楼，两女孩手捧凤冠、嫁衣，为她穿戴装扮。之后众女孩形成竖行从中间打开，镜头给出正面低角度的小全景，看到似迎亲队伍般的女孩，迎出头戴凤冠、身穿嫁衣的越儿。
在迎亲的鼓乐声中，高举大红双喜字牌和吹着唢呐的队伍从两侧出场，他们边舞边吹、边舞边颠，队形忽而交叉、忽而穿梭，音乐中夹杂着吆喝，人越上越多，各种送礼的人穿梭其中。电视画面从全景平视到俯瞰，从侧全到近景、特写，镜头升降、横摇，呈现出舞蹈队形的运动与变化，烘托出人们交错与穿插的热闹、喜庆的气氛，反映出当地婚礼、婚俗的特色，凸显十里红妆的场面。
歌声起，新人父母、长辈双双上前相互行礼、恭贺。众人分开，一对新人从中间走出来，一步步慢慢向前。“十里红妆十里长，花轿浪得十里狂，喜糖撒得十里甜，老酒飘出十里香”，歌声表达出人们的心绪，此时众人处于安静状态，关注着新郎新娘，电视画面以一对新人为中心点缓慢移动，稳定后画面变化为二人中景。当歌声唱到“痴情女儿痴情梦，爱到地老和天荒。情长意长相思长，才有红妆十里长”时，二人从两侧相对做慢慢收红绸的动作，一步步相对而行，电视画面交叉相对给出二人中景，四次分别切换，二人渐渐走近，画面再从全景、小全景至二人中景，既展现环境场面，又始终关注着这对新人*。
当二人走进新房，“为新娘挑盖头”的时刻到了，只见新郎又高兴又紧张，从长辈手中接过挑盖头用的寓意称心如意的“秤杆”走向新娘，刚到面前又止步回头看众人，在亲人的鼓励和催促下，新郎转向新娘，手握“秤杆”慢慢挑起盖头。在即将挑开盖头的瞬间音乐停止，动作被定格，然后在无声中电视又给出了8组亲朋好友的定格画面，然后镜头再次回到新郎手握“秤杆”挑盖头的画面，最后给出整个全景。电视用画面的定格替代了原本演员自己的停顿，更强调了一切戛然而止的含义和作品本身留给观众的思索。
■大型现代舞剧《红梅赞》*
当笔者应邀走进剧场观看舞剧《红梅赞》时，心中曾有过一种莫名的担忧：既怕它太像歌剧《江姐》，出现艺术表现的“雷同”，又怕它与歌剧《江姐》全然不同，见不到人们心目中江姐的形象，不被人们认可。当音乐响起，大幕拉开，一个与歌剧《江姐》迥然不同的结构方式、角度选择、叙述方法的舞剧呈现在观众眼前：一段段观众既熟悉又凝练的故事印象、一个个观众既认识又不能与原型完全对位的人物形象、一曲曲观众既耳熟又新颖的音乐旋律，激发了观众自觉的艺术想象，舞剧《红梅赞》的演出获得了成功。
对这部舞剧进行电视录制，除了直接看演出，还要了解编导的创作意图。笔者在与总导演杨威的深谈中，了解了她的创作经历、创作体会与创作追求：“舞剧的创作是一个艰苦的过程，并且也是一个庞大的工程。舞蹈长于抒情、拙于叙事，如何才能在肢体的冲击波下，让观众既感受舞蹈的美，同时又感受情节结构上的完整。我从生活及小说中众多的原型人物中提取、凝练了十个主要人物，他们已不是真实故事里的人物，而是真实故事里所有人物的综合体。我要把我的想法传递给观众，不要去追问那是某个人的故事，应该记住的是，那是一群思想者、是一群为理想而战、永不退缩的人。我要让人们看到他们在困难面前的思索，在生与死面前的选择。他们是凡人，他们有爱、有恨、有犹豫，但他们经过思考后战胜了一切。”[6]
舞剧开门见山，不分场次，一气呵成。不分场次不等于场景完全不变，但又不能像分场次舞剧那样用一幕幕变换场景来表现时间、地点的大跨度。不分场次，一方面强调了人物、情节发展的关联性，另一方面通过舞台环境变化的合理性定位来营造情境，体现了导演创意构想的智慧，以及对全剧的节奏把握。导演与舞剧美术设计孙天卫充分沟通，创作形成了运用形似牢笼的，同时又可以移动变化、改变造型的铁栅栏，以此形成一个个不同环境、不同语言表达的空间，营造出一个冰冷的残酷的可移动可改变位置、形状并构成作品的环境——监狱，一个无法逾越的困境。“全剧没有分场次，也没有中场休息，没有字幕提示大意，也没有解说词，只有摘自蔡梦蔚《黑牢诗篇》中的两段诗在开始和中间出现……我要我记住，我要所有人都记住——曾有过那么一群人，那么执着、那么认真地用生命去追寻理想。”[7]
电视的录制要读懂作者的创作意图、风格追求和情感表达，发挥电视之优长，让电视中的《红梅赞》能充分地、凝练地、完美地展示出作品的主题，让所有人都记住：是什么样的勇气使他们战胜了面对死亡的恐惧，让他们选择了“宁愿站着死，决不跪着生”。在录制过程中笔者既强调了十个主要人物的出场，和他们的形象与行为特征，又着意把握场面的调度与气氛的渲染，同时强调突出情感的表达与细节的描述。舞剧的拍摄突出了江姐等主要人物和众狱友的群体形象的不同舞蹈形式，镜头画面多以形似牢笼的铁栅栏为前景，并采用了镜头横向移动的手法和侧俯的升降臂运动。在运动中，一个个不同身份、不同年龄、不同经历但又有着一个共同信念的革命者一一掠过画面，呈现出这是一个戴着镣铐的舞蹈，是一种肉体遭受禁锢的舞蹈，是灵魂在自由空间中的舞蹈。就像编导所追求的那样，“我要让他们的灵魂飞上蓝天”。
“序”是全篇的开启，音乐声中进入朗诵，是摘自蔡梦蔚《黑牢诗篇》中的诗：“为了免除下一代的苦难，我们愿，愿把这牢底坐穿！”当这最后一句结束，随之在舞台的“大幕”上投影出现一幅幅革命者的浮雕影像，慢慢通过画面，营造了凝重、肃穆的氛围。突然，响起剧烈的铁链晃动与摩擦声，舞台口自上而下从顶部直射投下暗淡的光，看到了舞台大幕是由粗大的铁链组成，随着剧烈的铁链晃动和落地的声音，粗重的铁链从高处落下，紧接着在舞台下场口处落下红绸，红绸持续地下落似鲜血般不断地流淌，这一连串的开篇设计，使舞剧的“序”在点题的同时，凸显出抗争、流血、牺牲，凸显出“愿把这牢底坐穿”这种惊天地、泣鬼神的伟大精神。
开场，在频闪的灯光下，被囚禁在牢狱中的人们在低沉而急促的音乐声中挣扎着、舞动着，电视画面用不同景别表现了栅栏后反抗的人们，又以正面平视给出全景。只见两个黑衣人（狱警）背身从画面底部似从地狱中升出，直至中景几乎堵满画面，然后给出完整舞台，接着三组黑衣人从舞台正面向被囚禁在牢狱中的人们逼近。这个进入剧情的第一组画面，向人们展示了敌人的疯狂与残暴，和革命者的无畏与坚强。
舞剧《红梅赞》的结构与呈现十分强调每个主要人物的出现，也就是给观众的第一印象，所以在电视的呈现上也着重给予了强调。上面所举的黑衣人正是编导设计的十个主要人物之一。接下来出现的人物是“疯老头”，也就是观众心中的“华子良”，他在衣衫褴褛、披头散发的外形下，内心却深藏着坚定的信念。只见他在狱警中穿梭跑动着，无论是被恶意推搡、悬空举起，还是鞭笞倒下、遭踩踏跪地，他都会拼力奔跑而且越跑越快。编导为他刻意设计了无休止跑动的主题动作，以此塑造一个不屈不挠的革命者形象，电视在表现“疯老头”的人物形象上，对面部表演与肢体动作及所处环境分别进行了强调，在篇幅上给予了充分的时间，在屏幕上让一个无限重复的跑动，成为一个塑造人物的重要语汇。
接着出现的人物是“孕妇”，在“疯老头”被推倒在下场门位置的同时，她趔趄着被人推出来进入画面，电视镜头第一时间让观众看清楚了一个“孕妇”身子的政治犯。她努力让自己站稳，在紧接的舞动中一边被狱警威胁并掐颈后昂下腰，一边双手不断护着腹中的胎儿，在“握手即自由，镣铐即死亡”的选择中，她毅然选择了镣铐。
后面出现的人物是一对恋人，二人是从舞台乐池位置迈着沉重的步伐牵着手走上台阶、走进“牢房”的。随着灯光呈蓝色集中在二人身上，一切隐去，电视画面中只见他们二人的背影，迈着坚定的脚步，近景中让观众看见二人转头互相深情地凝望，小全景中呈现出凄美、短暂的双人舞蹈，在爱的倾诉与相互的鼓励中表达了他们坚定的信念，随即他们被戴上沉重的镣铐。
第六个出现的人物是“叛徒”，导演对这个人物的处理，强调了人物的心理变化过程。电视画面中看到四个高大强悍的黑衣人将他紧紧围住，时而轮番对视、时而似一堵墙让他无法逾越，他紧张、恐惧、纠结，他时而努力镇定自己，迈步前行，时而又前后大俯大仰，翻滚伏地；他时而围绕黑衣人狂奔，时而用双手紧紧抱住自己的头。在低沉与渐快的节奏下，他和黑衣人此起彼伏，在嚣张与怯懦、狂妄与无奈的紧逼之下，他被戴上镣铐、被枪口直指，在生存还是死亡的选择面前，在背叛变节还是坚持信仰地选择面前，他终于屈膝跪下，选择了前者。
第七个出场的人物是江姐。黑暗中隐约看见行刑室的大门，随着沉重的铁门被推开时发出的声响，观众看见在未熄的火舌与满屋的烟雾中黑衣人解下刚刚受过重刑还被绑在刑具上的江姐，然后黑衣人抓住江姐的双臂将她拖出行刑室扔进牢房。从铁门被推开时发出的声响和拖拽人的铁链声到渐渐刮起的风声，人们屏住呼吸关注着，镜头一直跟着江姐，只见她蜷曲着手指用手背支撑起身体艰难地向前移动身体，想站起来却又晕倒在地，此刻让观众立即联想到小说《红岩》中刚刚受过竹签扎入十指酷刑的江姐。音乐渐起，江姐几次想撑起身体又倒下，从蜷曲着的身体里颤抖着伸出手臂，在镜头给出鲜血淋淋的手特写后，平视的人物全景中只见她以身体躺倒的状态用肘臂撑地以“卧云”状让人体离地，紧接180度转身再次横体双飞燕跃起，然后镜头以俯瞰角度看见江姐以一侧背着地用双腿行走，同时音乐奏出舞剧《红梅赞》的主旋律亦是江姐的主题曲。只见她艰难地“走着”……这段以地面为主的舞蹈，江姐几次站起来又跌倒，快速地大跳与收缩，直立与地面的舞动，甚至连续以身体带动双腿双脚足尖立起行走又倒地。然后是以一连串的大舞姿接地面动作的舞蹈，在主题音乐《红梅赞》的旋律中，在电视的近景画面中，江姐面带自信的微笑缓缓地抬起头，再次从跪状直接站起，向前迈步。电视镜头也同时抓住了这组以地面动作和从双膝跪地直接足尖立起的每一次“站起”的难度动作，表现了江姐倔强的个性、坚定的意志和不屈的精神。当江姐走到台口的正中央，强光投下，看见天空飘落的雪花，从网状的地面下反投射出的光束和风也同时开起，此时，舞蹈与音乐的舒展激昂共同展现了《红梅赞》的主题、寓意*。
之后，随着舞剧的主题与情节的发展变化，“小萝卜头”“母亲”“老彭幻影”都在特定的情境中以独特的行为方式出现，表现了作品赋予他们的人物特性，给观众留下了一个个感人的形象*。
可以说在整部舞剧的录制过程中，笔者都体会到了舞剧导演在创作过程中那种“对每个人物都倾注了所有的情感，自己就像是一个演员那样去体会每个人物，想象着他们，心理积聚了感受和感动，‘我要让他们的灵魂飞上蓝天’”的激情[8]。
注释
[1].商务印书馆辞书研究中心.新华词典［Z］.北京：商务印书馆，2013：1086.
[2].引自舞剧“前言”。
[3].千工床也称婚床，选料考究、工艺精湛，因用时千工而得名。
[4].当地新娘出嫁所乘花轿，色彩艳丽、雕刻精致，花费万工制作而成。
[5].浙江民俗中，“子孙桶”又称“子孙宝桶”，是保佑子孙万代、祈求多福多寿的吉祥物。
[6].引自编导创作笔记。
[7].同①。
[8].引自编导创作笔记。