三

梅瑞狄斯在1877年下半年开始写《利己主义者》，就在这年初，他在伦敦学会发表了《喜剧的观念及喜剧精神的效用》的演讲，后来讲稿又以《论喜剧》为题在杂志上发表。

《论喜剧》是梅瑞狄斯的美学纲领。按照他的说法，喜剧观念就是“当你爱的那些人显得可笑时，你能觉察到，然而你的爱并不因而减少”，因此喜剧与讽刺、揶揄、诙谐等不同，它引起的是“善意的笑”，通过这种笑来启发心灵，净化感情，从而克服野蛮、愚昧。他说，喜剧的任务是提高人们的道德水平，不是改造社会；喜剧作家承认“我们的文明是建立在健全的理性上面的”，因此他首先是理智的，其次才是感情的；他经常进行的是“一种悠闲自在的观察”，要在读者中引起“深思的笑”；他所关心的“不是人们的未来，而是他们现在是否正直，是否美好”。

在《利己主义者》的“序幕”中，梅瑞狄斯又对他的喜剧观念作了进一步的阐述。他首先指出：“喜剧是为了反映社会生活而进行的一种活动”，但“它是在文明男女的客厅中表现人的天性”，这就把广阔的世界排斥在喜剧的大门外了。在谈到喜剧精神时，他说：“因为它是一种精神，它所探索的也是人的精神”，在创作方法上，他认为，“把见到的一切忠实笔录，把听到的一切依样复制的写实方法，是造成我们今天的作品充满糟粕，内容冗长嘈杂的主要原因”，这就是说，喜剧是以反映人的精神为主，不是罗列事实，这为他的以心理描写为主的创作方法提供了理论根据。在这里，他还提出了反对感伤情绪的理性原则：喜剧精神“手持桦树棒监视着感伤情调”，但它并不反对爱情故事，“你可以爱……但不得违背理性”，小说中的人物和对话等都得接受这根理性标尺的制约。

《利己主义者》有一个副标题“叙事体喜剧”，它是梅瑞狄斯的喜剧观念的具体运用。在这里没有广阔的社会活动，整个故事局限在帕特恩庄园这个小天地内，人物也大多属于同一阶层，他们之间没有现实的利害冲突，情节只是围绕婚约问题展开，除了克兰拉的一次流产的出走，书中几乎没有重大的活动。威洛比爵士的思想面貌和政治态度，我们也几乎一无所知，只知道他是一个保守派人物，作为乡绅担任了当地的治安法官，将来打算进入议会从事政治活动，目前只是在经营庄园，但有关这方面的情况，书中几乎没有接触到。涉及阶级对立关系的仅开头时威洛比对待他的亲属帕特恩中尉的态度，以及他与仆人弗利奇的关系。关于克兰拉的过去，书中也只有简单的交代，她的具体活动几乎没有，我们看到的，只是她在为解除婚约、争取自由日夜苦恼操心。利蒂希娅只是帕特恩庄园的一个“食客”，她在那里具体做些什么，我们不知道，只知道她崇拜威洛比爵士，充当了后者的牺牲品。克兰拉的父亲米德尔顿博士也是这样，我们只知道他是一个神学博士，又是研究古典著作的学者，讲话喜欢引经据典，生活讲究清静舒适，还爱好喝几盅，但并不过分，自诩对名酒具有独到的高雅情趣。小说中的其他人物，包括威洛比的两位姑姑，以及所谓“代表世界”的三位夫人：布歇夫人、卡尔默夫人和蒙斯图特·詹金森太太，也似乎什么都不做，只是在为威洛比和克兰拉的婚姻纠纷发表意见和奔走忙碌。一切正如作者在“序幕”中所说：“喜剧精神为若干个角色构想了一个特定的情境，它排斥一切附属物……”然而正是在这样一个环境和这样一些人物中间，作家为他的心理现实主义找到了广阔的活动空间。

深入细致的心理分析，可以说是梅瑞狄斯小说的最大特征，也是他对十九世纪英国现实主义小说的最大贡献。在《利己主义者》中，我们看到，几乎每一章的重心都是对书中人物，尤其是威洛比和克兰拉的内心活动的描绘和作家对这些心理变化的评述和插话。在心理活动之后，往往是长达几页的对话，然而这些对话又以他们各自的心理状态为根据，对话本身大多十分简单，寥寥数语，必须从作家的心理描写中才能找到它们的潜台词。有时一句对话之后，作者插入了大段的心理描写，造成谈话中断，也给阅读带来了一定的困难；尽管这为某些评论家所诟病，但梅瑞狄斯仍坚持这么做，因为这正是他的风格，他总是把心理描写放在第一位，从不放过任何一个机会对人物的心理状态作无微不至的刻画。在心理分析方面，他作了种种尝试，运用了种种手法，如内心独白、景物描写、回忆、想象、对比、联想等，力求把人物的心理活动充分显示在读者面前。有时他还利用一两个字，对人物意识深处最隐秘的思想作了暗示，如克兰拉几次把“韦特福德”说成“奥克斯福德”；在见到维农时，由于觉得他给她带来了光明，又突然说出了“天狼星”这个词。有时他还干脆用心理描写代替对人物具体行动的叙述，如克兰拉出走的计划，几乎整个都是通过她的心理活动逐步透露的，直到她出走之时，作者都没有明确交代过她的打算。总之，梅瑞狄斯在心理描写方面取得了巨大的成就，他是乔治·艾略特提出的心理现实主义的实际执行者，与艾略特一起为十九世纪后半期英国的心理小说奠定了基础。他的创作方法影响了包括哈代、亨利·詹姆斯在内的一代作家，他在意识领域的探索也对后来的意识流小说起了先导作用。

梅瑞狄斯的小说不注重情节，人物也缺乏广泛的活动，因此他笔下的人物形象主要是建立在心理分析的基础上的，这些心理分析尽管深刻，但大多只限于一个方面，即婚约纠纷。克兰拉所想的只是如何摆脱婚约，威洛比所想的只是如何维持婚约，他的两个姑姑、维农·韦特福德以及蒙斯图特太太等，也莫不如此，因此这些人物往往不能在读者中引起一种直觉的理解。如果按照爱德华·摩根·福斯特把小说人物大致分为扁形人物和圆形人物的理论，那么梅瑞狄斯的人物不少是带有扁形人物的特征的，但也正如福斯特所说，“扁形人物虽然不像圆形人物本身那样是很大的成就，但当他们是喜剧性的人物时，他们也能成为出色的形象。”

象征手法的广泛运用也是梅瑞狄斯作为诗人小说家的一大特色。在这里，重瓣野樱桃树是象征，克兰拉出走时的暴风雨也是一种象征，它不仅象征她当时的心情，也象征她出走之后，雨过天晴，看清了自己应该走的道路。蒙斯图特太太谈到的瓷器，德克雷中校带来的打碎的瓷花瓶，更是一种象征，因为正如蒙斯图特太太所说：“瓷器是靠不住的。”不仅如此，人物的许多对话中也都包含着象征因素。

梅瑞狄斯是按照喜剧的手法写作小说的，他严格遵守时间、地点、情节的三一律，整个故事只在几天内完成，地点基本上只在帕特恩庄园，情节只是婚约问题。结局也符合喜剧的原则：好人——克兰拉和维农——得到好报。他所擅长的幽默诙谐的笔调，更给他的喜剧手法增色不少。小说的后半部实际全是喜剧场面，甚至在威洛比向利蒂希娅求婚的那个尴尬场合，也充满了喜剧因素。在这方面，作者运用了多种多样的手法，除了一般喜剧中常用的误会等，有的还是别具匠心的，如第三十三章维农和利蒂希娅在忠诚问题上的互相赞美，然而维农并非出自纯粹的友情或忠诚，才对克兰拉如此关怀备至，因此赞美使他感到惭愧，而利蒂希娅这时对威洛比的忠诚也早已发生变化，特别在昨晚的谈话之后，她觉得受了骗，这时维农却对她的忠诚大唱颂歌，这自然叫她受不了，正是这种隔靴搔痒式的互相吹捧产生了喜剧效果。此外，有些情节如果不从喜剧角度考虑，便会觉得不合情理，如米德尔顿博士为了波尔图酒，居然置爱女的婚姻大事于不顾。其实这只是一种喜剧手法，作家在后来也明确指出，克兰拉“还太年轻，不会想到，她把杯中物看作一位正直的绅士考虑他的职责时，会发生决定作用的因素，这是很大的误解”。关于威洛比最后选择了利蒂希娅作他的救命稻草这点，实际不仅不大可能，也是不必要的，然而从喜剧的角度来看，这却是无可非议的，也是很出色的。小说中有许多细节都应作如是观。

当然，利己主义是一个严肃的主题，它涉及贵族资产阶级社会的思想基础，作家企图在不触动这个社会的根本利益的前提下，用喜剧的方法来解决问题，这实际是不可能的，作者的现实主义精神也不允许他这么做，以致尽管他为此作了不少努力，小说中还是留下了许多悲剧性的成分。在小说的最后，他不得不承认，当喜剧女神在庆幸克兰拉和维农的结合时，“想起最近这出喜剧中的其他角色，她不免闭紧了嘴唇”。好在作者早已有言在先，他的任务不是要改造社会，只是要提高读者的道德水平，让大家看到利己主义者的可笑和丑恶，从而引起警惕。

梅瑞狄斯是一个具有独特风格的小说家，他的许多表现手法也是带有实验性的，正如弗吉尼亚·伍尔夫所说，“当他在十九世纪七十至八十年代写作之时，小说已经发展到了只有向前迈进才能生存的地步……如果小说仍保持简·奥斯丁和特罗洛普的那种状态，那么到了现在小说就失去了生命。因此，梅瑞狄斯作为一位伟大的发明创造者，理应受到我们的感谢，并激起我们的兴趣。”但是梅瑞狄斯的小说又以文字晦涩闻名，尤其开头几章，往往像横在读者面前的一道道障碍，作家仿佛在向读者发出警告：你必须克服这一道道障碍，才能进入我的艺术园地。可以说，梅瑞狄斯的小说是为有文化的读者写的，读这样的小说不是一件十分轻松的事，读者只有耐心读下去，仔细体会书中的各个环节，才能有所收获。这种情况大大限制了他的小说的流传，以致在1909年，梅瑞狄斯去世前不久，在一次谈话中他不无伤心地指出：“我的名声已经很大，但是我的书却找不到一个读者。”也许，这正是梅瑞狄斯作为一个文体改革家的悲剧。