二、燕卜荪：浪漫主义诗歌中的含混
在《含混七型》一书中，燕卜荪对华兹华斯的《丁登寺》、雪莱的《致云雀》以及济慈的《忧郁颂》中的含混修辞进行了独到的分析。因此，在某种意义上，我们可以说，燕卜荪对上述浪漫主义诗歌的阅读开启了20世纪英国浪漫主义研究中的形式—修辞研究路线——这条路线被美国新批评家布鲁克斯和维姆萨特等人进一步推进，并最后在保罗·德·曼的浪漫主义解构—修辞阅读中达到了顶峰（德·曼对浪漫主义诗歌的解构—修辞阅读见下文）。
那么，什么是燕卜荪所说的含混呢？在1930年《含混七型》初版中，燕卜荪对“含混”的定义是：“任何能够给语篇的直接陈述（direct statement of prose）附加上某些歧义——不管这种歧义有多么细微——的语言效果”，就是含混。在1947年第二版中，燕卜荪将该定义修改为：“任何语言歧义（verbal nuance）——不管有多么细微，只要能够导致对一个语言片段的不同反应（alternative reactions）”，就是含混。当然，燕卜荪自己也意识到修改过后的这个定义本身仍然是含混的，以至于这个定义本身“基本上是没有任何意义的”。因此，他建议说，要弄清楚他所说的“含混”到底是什么，最好“通读（《含混七型》）全书”。[34]
在燕卜荪所分析的七种含混中，华兹华斯的《丁登寺》属于第四种，雪莱的《致云雀》属于第五种，济慈的《忧郁颂》被归为第七种。
让我们来看一看燕卜荪对华兹华斯的分析。
燕卜荪认为，华兹华斯在本质上不是一个“含混诗人”，因为华兹华斯对“素朴的崇拜”（cult of simplicity）使得他往往“将复杂的思想驱赶到潜意识之中……将心智中那些本质性的混乱（the fundamental disorders of the mind）以尽可能简单明了的方式表达出来”。燕卜荪指出，尽管如此，华兹华斯有的时候还是会使用一种被称为“哲学含混”（philosophical ambiguities）的手法。例如，他指出，华兹华斯诗歌中的许多著名段落都有泛神论思想（pantheism），但是，华兹华斯的泛神论思想到底到达了一种什么样的程度却取决于读者的理解，因为不同的读者都能够“毫不困难地根据自己对（华氏诗歌中的）语法理解来坚持他自己所认定的（华氏的）思想”[35]。也就是说，在燕卜荪看来，华兹华斯对素朴思想和素朴写作的倡导决定了华兹华斯诗歌的“非含混性”，但是即便如此，在涉及泛神论这样复杂的哲学问题上，华兹华斯的创作意图仍然会呈现出一定的含混性，因而也给读者的理解造成了含混。燕卜荪将华兹华斯的这种“哲学含混”归入含混七型中的第四型，其实也就是诗人创作意图的含混。对于这种含混，燕卜荪的定义是：“当一个陈述中所包含的两个或多个意义之间不相互协调，而仅仅是被组合在一起以表达作者本人复杂的心灵状态的时候，第四种含混就发生了。”他进而指出：
他指出，第四种含混与他前面所讨论过的第三种含混意义，其关键词都是“精微”（subtlety），不同的是，第三种双关语含混所体现的是“语言的精微”（verbal subtlety），而在第四种含混中，
也就是说，第三种含混人们是可以意识到的，但第四种含混却往往因为诗歌情境巨大的力量，诗人被情感的巨大情境所裹挟，从而使其原本明晰的创作意图中夹杂了一些根本不相容的意义。对此，诗人自己在创作的时候不仅没有意识到，反而认为是理所当然的。这种因为情感太过巨大而产生的创作意图含混在华兹华斯的《丁登寺》第89行至第103行体现得尤其明显。[37]
熟悉《丁登寺》的读者都知道，在完成了前22行对丁登寺周围美丽山水的描绘之后，从第23行到第112行，华兹华斯的意识焦点流向不再是外在自然景色，而是由外转内，叙述留存在他“血脉”（blood）和“心灵”（heart）之中的“自然美景”（beauteous forms）在过去的五年中是如何给予了他“安恬的心境”（serene and blessed mood），舒缓了他的困顿、焦躁、烦忧和“昏沉热病”（fretful stir），恢复了他纯净的心灵，照亮了“幽晦难明世界的如磐重压”，赋予了他“安详静穆的眼光”从而使他能够“洞悉物象的生命本质”（see into the life of things），升华了他的精神和心灵。因此，华兹华斯说，在他童年时期，自然美景吸引他的是美丽的形式，“那种感情，/本身已令人餍足，无需由思想/给它增添几分韵味，也无需另加/不是由目睹得来的佳趣”[38]。但是，写作《丁登寺》时的华兹华斯已经是经历过人世沧桑的成人，他从自然中看到的不仅是美丽的形式，还有儿童所看不到的、更为深刻的东西（这让我们想起《不朽颂》最后一段对“儿童乃成人的父亲”的纠正！）：
For I have learned
To look on nature, not as in the hour
Of thoughtless youth, but hearing oftentimes
The still, sad music of humanity,
Not harsh or grating, though of ample power
To chasten and subdue. And I have felt
A presence of that disturbs me with the joy
Of elevated thoughts; a sense sublime
Of something far more deeply interfused,
Whose dwelling is the light of setting suns,
And the round ocean and the living air,
And the blue sky, and in the mind of man,
A motion and a spirit, that impels
All thinking things, all objects of all thought,
And rolls through all things.
燕卜荪认为，仅仅说这几行诗行以极其优美的辞藻传达出了诗人自己所想要表达的情绪是不够的。他指出，在这一段诗行中，华兹华斯似乎有明确的意图，这就是他的泛神论思想，同时华兹华斯希望读者也能够理解他所想要表达的泛神论思想。燕卜荪说，如果是这样的话，我们就能够通过细读的方式来确定在这几行诗中，华兹华斯本人对于上帝、人以及自然之间的关系的观点到底是什么，以及他是通过何种方式来表述这种关系的。然而，燕卜荪指出，通过对这几行诗的细读，他发现华兹华斯并没有为我们展示一个明确的答案，从而给读者造成了极大的理解困难。简言之，燕卜荪的意思是，在这一段中，华兹华斯想要表达的是关于上帝、自然以及心灵之间关系这些哲学问题的思考，但由于诗人的情感太过巨大，这些哲学问题并没有得到清楚的解答，酣畅磅礴的诗绪裹挟着一连串急遽的词语韵律洪流喷薄而出，因而造成了语法以及思想的含混。
燕卜荪认为，对于这几行诗的理解的困难首先来自多处语法上的含混。
首先，more deeply interfused之句就令人不解：到底什么与什么相比较是“more deeply interfused”？[39]其次，读者也不清楚the still, sad music of humanity（人间悲曲）与presence（某种存在）是不是一回事，因为它们分别所在的上下两句被一个句号和and隔开了。[40]再次，in the mind of man当中的in这个介词似乎将the mind of man与ocean, air以及sky等自然物区分开了（虽然这种区分非常细微）。与此同时，in这个介词似乎也区分开了motion/spirit组合与presence/something组合。但是，燕卜荪认为，这些东西又似乎与music（悲曲）所指相同。[41]燕卜荪指出：
燕卜荪指出，在第一种理解中，华兹华斯的思想是基督教的，在第二种理解中，华兹华斯的意图部分是泛神论（上帝影响无处不在），部分是诺斯替教（想象的产物）。[42]也就是说，在写作这些诗句的时候，华兹华斯的基督教思想和泛神论思想是交织混杂在一起的，连诗人自己也难以区分。
然而，这还不是燕卜荪在《丁登寺》这一段中所读出的全部含混。他接着指出，这里还可能有另外一种解释。something存在于其中所提到的所有自然景物之中，sky这个词后应该断句；于是，motion和spirit就不应该被认为融入了自然之中，而是活跃在人的心灵之中的某种东西。但与此同时，它们又与something相类似，因此，
燕卜荪的这个观点值得重视，因为它涉及华兹华斯的意义之源是来自主体心灵的赋予还是来自自然景物本身——我们将看到，这个问题理查兹、布鲁克斯、艾布拉姆斯以及德·曼都有更为深入的讨论。
除了上述“语法含混”（grammatical ambiguities），燕卜荪认为，“最后三行也让人迷惑”，首先，我们搞不清楚此处的“主语到底是人还是某种形式的神”，即，motion或spirit到底是指上帝还是人。其次，华兹华斯在这里“区分开了两种事物：其一是思想的客体或主体（objects or subjects of thought）”——华兹华斯impels（驱动、推动）这些事物的运行流转；另一种可能性是“那些事物既非思想的客体亦非其主体”——华兹华斯只是rolls（运行）于其间。但显然这两种解释似乎都可以成立。最后，华兹华斯在此所思考的那些“非思想客体的事物的逻辑地位”（the logical status of things not objects of thought——大概是指思想主体的逻辑地位，亦即，all thinking things指的是华兹华斯本人还是所有有思想的生灵？）也是不清楚的。燕卜荪指出，后三行的这些含混使得spirit这个词既具有“无须思想的思想性”（at once intelligent without intelligence）、“既是上帝又是自然”（at once God and nature）——也即，在这些含混中，上帝、神性、自然和心灵是完全混杂在一起的：在巨大情感的冲击之下，心灵、自然、神性完全交缠、难以区分，读者可以根据自己的感受任意解释其意义。从而“使得我们将他（him）既当作第二种意义来理解，但同时又不用放弃其第一种意义”[44]。应该承认，《丁登寺》这三行的语法意义以及主题意义的确非常含混（尤其是后三行的语法结构实在不明确），也的确传达出华兹华斯在写作过程中由于巨大情感的冲击，其明晰的写作意图逐渐变得模糊起来的问题。但是燕卜荪的分析却显得太过烦琐累赘，不仅没有帮助我们理解《丁登寺》的美感，反而使读者更加迷糊。事实上，燕卜荪所要证明的就是心灵、自然和神性的交缠融合问题。其实这个问题读者在跟随华兹华斯的文本展开过程仅凭审美直觉就能够部分体悟得到，根本无须燕卜荪做这么琐碎的分析。而且，这事实上是一个审美想象的问题而非泛神论问题，即艾布拉姆斯所说的“融合想象”（coadunating imagination）——也即罗斯金的“情感误置”（pathetic fallacy）问题（对于这两个观点下文有论述）。这个过程是非逻辑的、是心灵与自然、神性的相互融合，在想象力的驱使之下，诗人写下了这些诗句，但其展开的过程并非燕卜荪所学习的数学那样逻辑精密——燕卜荪固有的数学思维显然妨碍了他对华兹华斯和浪漫主义独特的诗学思想的把握。[45]
最后，燕卜荪总结说，不管《丁登寺》是否具有伟大的思想，但有一点是可以肯定的，那就是该诗为我们展示了一种独特的“二律背反性模式”（a mode of antinomies）。他认为这是华兹华斯独有的诗才，即一种能够将含混融汇起来并在诗歌中完整保留下来的才能。《丁登寺》是华兹华斯这种独特的含混诗才的代表：“它表达了泛神论思想，但又不至于明显得让读者察觉到；它既显得高贵昂扬，又看不出任何个人思想倾向的痕迹……或许，如果华兹华斯想要一直保持其诗学观点的话，含混对于他来说是必须坚持的诗学修辞。”但他同时又指出：“《丁登寺》这个例子表明，对含混的使用表明的是诗人思想的混乱不清，而非说明其思想的复杂性。”[46]也就是说，燕卜荪认识到意图含混是华兹华斯的特色之一，但是这种含混却不是来自华兹华斯思想的复杂（因为华兹华斯崇尚素朴），而是巨大情感冲击之下思想意图混乱的产物。
总之，燕卜荪的观点是：在《丁登寺》中，华兹华斯所要表达的是一种泛神论的思想，但对于这个思想，华兹华斯自己并没有明确清楚的意识或认识，尤其是在对于上帝、自然以及人的心灵之间的关系问题上，华兹华斯的认识是混乱纠缠不清的，因此造成了一系列语法指代的含混。应该说，燕卜荪的直觉是正确的，华兹华斯有泛神论倾向，但没有明确的主张，尤其是严密的哲学体系，他只是凭借自己的想象来言说他所感受到的泛神论意识。因此，审美想象和审美体验的问题才是分析华兹华斯的关键，用含混修辞来分析不仅将沉郁恢宏、寄情深远的《丁登寺》弄得索然寡味，反而还使得我们更加迷惑。就此而言，文学教授艾布拉姆斯要比数学学生燕卜荪敏锐得多。在后文中我们会通过艾布拉姆斯再回到这个问题上来。
雪莱的《致云雀》被燕卜荪归为第五型含混。对于这一类含混，燕卜荪的定义是，“当作者在写作过程中才逐渐发现自己的思想，或者当作者心目中并没有完全抓住其写作思想——以至于，比如说，出现了一个比喻，但这个明喻的比喻对象却不明确，而是介乎两种事物之间”的时候，第五种含混就发生了。[47]也就是说，第五种含混指的是作者在写作过程中采用了一个明喻，但是第一个明喻却会在文本展开过程中产生出作者自己也意想不到的另一个明喻，因此造成读者在理解上的困难。燕卜荪所举的第一个例子是莎士比亚《一报还一报》的一段话：
Our Natures do pursue
别笑那耗子贪吃，
燕卜荪指出，在这段话中，莎士比亚本来是将人的淫欲比作毒药，但是“proper”这个词却产生了含混。这个词本来的意思是“恰当的”——这是对于老鼠而言。但是，在这一段话中该词却产生了莎士比亚未曾料到的意义：“正当的和自然的”（right and natural）。人的欲念事实上就像喝水一样，本来是自然的和正当的，但是放纵欲念却如同老鼠吞噬毒药一样造成了“人的堕落”（the Fall of Man）。于是，“proper Bane到底是什么意思就变得含混了，因为它可以既是毒药又是水”[49]。也就是说，燕卜荪想要表达的是，“淫欲是毒药”本来是莎士比亚所想要呈现的一个明喻，但由于proper这个词的双重意义，造成了毒药—淫欲如同水一样，虽然造成了人的堕落和死亡但又是正当和自然的这层作者意想不到的意思。
燕卜荪特地指出，“这一类含混在19世纪（诗歌中）十分普遍”。（但为什么在19世纪诗歌中第五类含混十分普遍他并没有回答。）他的好几个例子都来自雪莱。比如雪莱的《希腊》一诗中有这样的句子：
The world’s great age begins anew，
The golden years return，
The earth doth like a snake renew
Her winter weeds outworn；
Heaven smiles, and faiths and empires gleam
Like wrecks of a dissolving dream.
艾略特说，蛇并不用一件新衣服“更换”（renew）旧衣服（它们蜕下的皮），而且蛇也不是在冬末蜕皮，因此批评雪莱的“renew”一词用词不当。但燕卜荪却为雪莱辩护说，我们应该将注意力放在“weeds”这个词上——只有理解了“weeds”的含混意义，“renew”的意义就清楚了。燕卜荪指出，“weeds”既有“衣服”（garments）——尤其是寡妇的衣服的意思（寡妇的衣服看起来像老而干枯的蛇皮），又有“植物”（vegetation）的意思——尤其是那些熬得过冬天的粗劣顽强的植物（这些植物在春天重新长出鲜嫩的新叶）。燕卜荪说，显然“weeds”这个双关语的第二层意思（即草木复苏）传达出了“renew”所蕴含的年年万物更新之自然进程：“蛇在这里之所以有关系是因为蛇闪闪发光（的鳞片）、蛇代表传统的生殖象征和大地之精气，以及蛇暗示的寡妇形象。”在对这一段话的脚注中，燕卜荪继续延伸他的解释：“蛇的新皮闪闪发亮；蛇的旧皮虽然破敝，但是它却似乎可以被比喻为（衰落的）宗教和皇权（两者皆凋败）。”燕卜荪指出，这些意义的确是因为雪莱自己在写作过程中思想混杂紊乱造成的，但这种紊乱反而造成了奇特的含混修辞效果。[51]
燕卜荪花了大量篇幅讨论雪莱的《致云雀》中的几行诗句：
The pale purple even
Melts around thy flight；
Like a star of Heaven，
In the broad daylight
Thou art unseen, but yet I hear thy shrill delight—
Keen as are the arrows
Of that silver sphere
Whose intense lamp narrows
In the white dawn clear，
Until we hardly see, we feel that it is there.
All the earth and air
With thy voice is loud，
As, when night is bare，
From one lonely cloud
The moon rains out her beams, and Heaven is overflowed.
艾略特说他不知道silver sphere指的是什么。唐纳德·戴维说艾略特过分挑剔了，silver sphere在这里显然指正在消失的“启明星”（morning star）。[53]燕卜荪也基本赞同艾略特的观点，认为这个词指代含混：
燕卜荪指出，这样一来，上述所引第二节就有两种可能的句法结构：第一，“你（云雀）的欢乐与sphere射出的银箭一样尖锐犀利”；第二，“尽管射程很远（我们完全在其射程范围之内），但sphere射出的银箭仍然是那样的尖锐犀利，以至于我们仍然能够感觉到它的美”。也就是说，第二节最后一句的意思大概是1）“长久以来我们就感觉到你的欢乐，但事实上我们却看不到你”；2）“sphere的光亮逐渐暗淡下去直到我们看不见它，直到我们只能够感觉到它的存在”。[55]在燕卜荪的理解中，所有上述理解都呈现出第一个显而易见的明喻，那就是将sphere比作云雀：sphere虽然逐渐淡出我们的视线，但其射出的银箭却使得我们依然能够感觉到它的美——云雀虽然飞升在苍穹尽头，消失在我们的视野之外，但其银铃般美丽而高亢的歌声却似利箭一样仍然使我们感觉到它的存在。在这个比喻中，sphere显然就是启明星，因为启明星利箭般闪烁不定的光芒就像云雀时断时续的尖锐歌声一样——两者都是的诗人心醉神迷。
燕卜荪进一步指出，云雀—启明星这个明喻以及它们都使得诗人心醉神迷这一点导致了一个新比喻的出现：诗人就像云雀和启明星一样——在沉醉于云雀美妙的歌声和星星银箭的光芒之中的诗人，也逐渐忘记了自己的存在，他的意识逐渐泯灭，他的灵魂与云雀和星星一起飞升到了清晨的苍穹之外。燕卜荪继续深入推论说，不仅云雀（和星星）是诗人的象征，那片飘荡在天际的“孤云”（lonely cloud）也是诗人孤清傲世之形象的象征。这样一来，孤云背后的月亮就是诗人灵感的象征：像月亮将月华清辉洒满澄澈的夜空一样，诗的灵感也如月华一样照亮了诗人的心灵。因此，燕卜荪指出：
因此，云雀—星星—月亮—灵感—沉醉—羽化——这一连串混杂的比喻代表着的是一种美，一种非世俗的神秘的美，它越是纯粹，有限的人就越是难以看见——它只会出现在“浪漫主义诗人对此种神秘之美的迷狂沉醉之中——唯有泯灭凡俗的意识，浪漫主义诗人才能够窥见此种永恒的、绝对的美（雪莱曾经在其他地方将泯灭凡俗意识比喻成烧红的木炭之逐渐暗淡）”。总之，燕卜荪指出，在《致云雀》这几行中，语法—句法上的混乱或含混恰恰是对雪莱美学原则的最好表达。[57]
总之，在燕卜荪的分析中，上述所讨论的《致云雀》三节诗中的确存在着一系列明喻含混：雪莱的本意是以启明星比喻云雀，但在文本的逐渐展开过程中，这个比喻被延伸到孤云、诗人、灵感、不朽、永恒、超验的美等一系列新的含混比喻。在燕卜荪看来，也正是这种创作过程中含混的诗思及其所导致的修辞含混才能够将雪莱美学—诗学观念中的一个悖论思想完整体表达出来：只有泯灭凡俗的意识之眼，诗人才能够获得一种超自然的慧眼，从而窥见神秘、绝对和终极的美。在接下来对《普罗米修斯的解放》和《生命的凯旋》的讨论中，燕卜荪进一步解释了雪莱美学思想及其诗歌创作中的这种悖论及其所导致的含混修辞。