2.什么是电影分析

什么是电影分析？或者说，电影分析到底分析什么？罗伯特·斯丹姆通过归纳电影研究的特性，认为其有如下几个层面的研究：第一，技术上的问题，如电影拍摄装备、影视技术；第二，语言方面的问题，也就是视听语言、声画效果的研究，是所谓的 “表达素材”；第三，历史观点方面的研究，也就是电影史研究；第四，电影制度研究，包括电影管理制度、对外输出制度、合拍制度、融资制度等等；第五，就电影接受过程而言，研究接受群体的心理。[3]

斯丹姆概括的这五个方面，除了语言方面的研究外，很少直接涉及影视文本自身。也就是说，以上的研究可以是传播学研究，也可以是政策研究、艺术研究，但不是文化研究。因此，我认为，电影分析只要稍微往前迈出一小步，艺术分析就变成了文化分析，但文化分析必须以艺术文本为基础。简单概括，有这么几个层面：

第一个层面，我们必须关注电影的主题，主题是电影创作者的目标追求、创作指南。它就像一个简单的判断句，是人们对生活态度、社会态度、人生态度的表达。说到主题，很多同学会不以为然，觉得这是一个用得过滥的术语，似乎现在再谈主题，就显得老套、僵化，而且确实也有很多作家、导演都曾说过，在写故事的时候没有什么主题；写完了，也觉得没有主题。比较特殊的如王家卫，据说他从来不会给演员提供完整的剧本，在片场临时交给演员几页纸，演员也不知道第二天会拍摄什么。其实，这是一个创作习惯的问题。王家卫喜欢即兴创作，使灵感能够自然地浮现出来，这样能让演员放开，表现更自然的状态。这并不是说王家卫不思考自己的电影表达了一个什么样的主题。事实上，王家卫电影的主题非常明确，并且不断地重复这个主题，像 “爱与错爱”。这可能是问问题的方式不好，一般情况下，导演比较反感涉及这类理性化的问题，总是随心所欲、并不严肃地回答此类问题，但是，这并不代表电影就会缺少主题。还有一个误解就是，但凡说到主题，人们就会以为是 “主题先行”。其实任何 “艺术” 都是主题先行，因为艺术要创作，必有由头。为什么要创作？想通过这个故事说明什么问题？这些就是主题。我们都知道，“主题先行” 是一个贬义词，从事艺术创作的人很不喜欢，似乎承认自己作品中存在主题就没有个性，就没有创造，这完全是误解。我们说当故事的内容不能论述自己想要表达的主题，或者说不能很好地说明本来想说明的主题时，这个故事 （也就是论述的过程） 就会显得非常生硬，缺乏情感的感染力，这种情况才是 “主题先行”。此外，一说到主题，似乎就是很高深、具体，带有教育意义的观念，其实也不是这样的。很多好莱坞电影的主题就很简单，比如 《泰坦尼克号》 的主题就是讲崇高的爱情，两个阶级、地位、贫富相差巨大的俊男靓女相遇，爆发出的爱情力量可以冲破一切。这个主题早就是陈词滥调，然而这部电影为什么可以横扫全球，所向披靡，其原因就在于讲述故事的方式不同。这是 “怎么讲” 比 “讲什么” 重要的典型例子。也就是说，电影的艺术性体现在很多方面，并不是说主题一定要高明、深刻，还有很多可发掘的空间。但要注意的是，“讲什么” 还是重要的，即主题是很重要的，最好是能够在此有所作为，立意要高；如果不能，那么电影就退而求其次，转向其他方面。

《泰坦尼克号》 是一种非常类型化的好莱坞电影，把爱情故事讲得非常生动、曲折。杰克和罗斯之间的爱情非常富有感染力，也涉及社会阶级的冲突，如代表平民的杰克与代表封建贵族的罗斯的未婚夫之间的冲突，也有对人类狂妄地想征服自然、炫耀自身创造力的反思，但这些都显得平常，或者说，这些都是好莱坞电影一贯的主题，电影最终还是迷恋于特效、奇观。在莱昂纳多的 《盗梦空间》 里，情况就有些不同了。柯布虽然对妻子茉儿魂牵梦绕，对她的死也一直难以释怀。但是，当茉儿认为柯布处在梦境，要求他和自己一起跳下高楼回到她所认为的 “现实” 时，柯布知道那是意识最底层的混沌世界，他没有随妻子跃下。即便最后，茉儿要柯布留在混沌世界时，柯布也是毅然拒绝。通过这些细节描写，我们明显感觉到，原来的浪漫爱情已经从先前至高至尊的位置跌落下来，变得更加现实。父子情感 （父对子的情感） 成为替代爱情的理想价值，《盗梦空间》 的主题明显有所翻新。国内也有非常多叙述爱情的电影，比如2011 年热映的 《失恋33天》，黄小仙摆脱了旧有的爱情，迎来了和王小贱的新爱情。爱情在电影中的地位并没有发生根本改变，这只是商业故事的外表，里面有一个翻新主题，就是关于爱情与自尊矛盾的思考，影片凸现了黄小仙失去爱情后自尊的崩溃以及重拾自尊的心理过程。这种心理变化无疑比浮于表面的爱情更为真切。这是这部电影成为票房黑马的一个非常重要的原因，它非常准确、到位地概括了当下都市白领、“剩男剩女” 的心理。

我们再回到主题。主题分析包括两个层次：第一个层次是，影片的内容或者是影片的创作者的意旨。这可以从影片的叙事、人物冲突中清楚地看到和领悟到。它以影像的形态直接呈现在我们面前，形象生动，曲折有致，它不是抽象的符号，更不是概念的堆砌，而是充满了视、听造型特点的叙事效果。第二个层次是，通过观看电影的主题、立意、故事、人物及整体视听形象，我们感悟到了什么。我们把主题分析分成两个层面，就意味着创作者与观赏者之间存在着某种错位、差异。创作者力图表达的主题并不一定能够真正地表达出来，换言之，他所表达出来的并不一定就是他想要表达的主题。按照西方新批评的说法，文本存在着 “意图谬误”，由于使用媒介语言存在着难度，可能会出现 “言不达意” 的现象。即便他表现出想要表达的主题，观众并不一定认为这就是电影的主题。比如《金陵十三钗》，国内著名评论家、文化学者朱大可就认为，影片宣扬的是 “情色爱国主义”。当然张艺谋不是表达情色爱国主义，他还停留在民族大义的宏大叙事上，由于他使用了妓女题材以及美国人拯救国人的内容，这就使得主题非常复杂，不同观众存在不同理解。我认为，这部影片和陆川的 《南京！南京！》 有相同之处。陆川围绕日本下层军官角川，以巨大的民族灾难为背景，讲述虚构人物的觉醒。《金陵十三钗》 也是匪夷所思地围绕美国人约翰 （克里斯蒂安·贝尔扮演），讲述他从流浪汉到神父的身份转变。张艺谋的这种主题，和电影的票房以及 “奥斯卡情结” 密切相关。这两者是相互影响的，票房好，观众反响好，才能获奖；而获得奥斯卡奖，对票房又有很大的推动作用。但是，和陆川一样，张艺谋在把握轻重方面存在失当，本应集中表达中国人面对本民族灾难的心理、态度、价值观，却变成表达美国人的心灵巨变，主题的重心明显不对。

有一点值得说明，主题虽然是创作者对生活、社会的认识、态度、情感和审美观念的一种表现，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，主题一定是从个人生活延伸到群体、社会，具有概括人生感悟与情感体验的能力。如果它停留在个体层面，只是个人化体验，那么电影就缺乏概括力，也将失去艺术力量。

第二个层面，我们必须分析电影的角度，这当然是深入文本内部的研究方法。可以从以下几个角度分析：首先，我们应当在纵、横方向上，对影片加以双重定位。所谓 “纵向”，就是指这部影片的来源。比如，是原创，还是改编；是重写，还是续写。我认为，并不是原创就好，改编就不好，在电影创作中不存在一个 “非原创” 不可的问题。尤其在电影产业化过程中，相似性有利于批量生产，会让大众容易接受。好莱坞电影就擅长这种做法，总是翻拍其他国家和地区的优秀电影，早期翻拍欧洲经典小说，如莎士比亚的 《哈姆雷特》 都出现了很多版本，再比如买下香港电影 《无间道》、日本恐怖片 《午夜凶铃》 的版权进行翻拍等。按照互文性理论，任何文本都不是凭空落下来的，都存在着一个 “前文本”，比如张艺谋的 《红高粱》 是从小说 《红高粱》 和 《高粱酒》 中演化出来的。所谓的原创电影 《英雄》，我们也能找到与之相似的文本，比如从中可以看到 《罗生门》 的影子。《十面埋伏》 也是原创，但从中可以看到类似 《无间道》 这种卧底片的痕迹。我们在判断电影来源时，主要用的是比较方法，通过比较能够发现其中的创作变化。如果是改编，那么将存在这样一些问题：原著表达的是什么主题、怎样的时代背景，电影与原著相比，人物形象有没有变化，审美风格有没有差异，是否传达出不同的精神世界和情感效果等。通过比较分析，我们就能够深入文本内容，提炼出电影的主题与编导的观念。

如果是原创，那么我们的比较就要从导演的创作中出发，也就是要把影片还原到导演电影创作的序列中去考察、审视。比如，这部影片的导演曾经导演过哪些作品，主题、人物、审美风格有没有发生改变，如果发生改变，这说明了什么问题，如果没有改变，那么这部电影的差异性体现在哪些地方等。例如，张艺谋的 《英雄》 一出现就引起人们的关注，因为这部作品和他以前的作品差别很大，整部电影的历史观、人物观、权力观都和他以往的文艺片完全相反，那么我们就会产生疑问：他为什么会做这种变化，为什么要把轻车熟路的文艺片放弃去改拍商业大片，社会资金在中国电影产业化中起到了怎样的作用等。这些有意义的话题自然就成为重要的思考点。

所谓 “横向”，就是指把这部电影还原到相似的人物、主题、题材、风格的序列中去考察。这部影片属于哪种类型的风格样式，有没有相关的人物、题材的影片，它们之间有没有差异，是好还是不好，有没有呈现出深入、微妙的变化等。目前，这种分析比较薄弱。大多影评都是就某部作品来说，缺乏开阔的视野与对电影史的了解，往往导致影评苍白。比如前面说到的 《南京！南京！》 和《金陵十三钗》，由于它们都是叙述 “南京大屠杀” 这一民族灾难的集体记忆，自然能够拿来比较。相关的作品，比如吴子牛的 《南京大屠杀》，再久远点的《屠城血证》，还有美国导演执导的纪录片 《南京》 等，都可以通过比较来发现其中的变化。这对理解某部电影有着很大的帮助，它能更清晰地看到导演的个性和创造性。吴子牛在 《南京大屠杀》 中极力凸现日本侵略军大肆屠杀、非理性的残忍与邪恶、集体的暴力、受伤害的血腥场景，类似于教科书，就好像用影像图解历史资料，缺乏叙述角度、切入点。因此，它虽能使人震惊，让人觉得惨不忍睹，但是很难从情感上真正打动人们，促使观众产生共鸣。相比之下，《南京！南京！》 的特殊性就显示出来了，它是一部黑白电影，充满艺术质感，光线运用得非常突出，人物塑造非常细腻，尤其是善恶交织的人性主题充分展示出文艺片的特征。但是，这种过于强调普适性的人性价值，忽视了民族国家的政治立场，因而很难满足国内观众对这种题材的期待。这就是通过相关题材对影片进行横向定位。此外，还有很多其他横向定位的方法，比如人物身份、形象的横向比较等。

其次，从接受者 （观众） 的角度分析电影。随着媒介高度发展，并渗透到我们生活的方方面面，媒体的意见无处不在，此时能够保持并坚持自己独特的观影体验越来越困难，因为社会出现了 “媒体引导” 的特征。一方面，电影非常感性、形象化，人人都能看明白，都有自己的看法；另一方面，媒体尤其是网络等新媒体对我们的渗透，无处不在的网络意见影响我们独立的判断，潜在地引导我们的看法。现在，电影营销非常倚重网络，在上映的初期，为了树立口碑，往往会雇用大量网络水军，不停地 “灌水”，释放一些有利于电影观赏的信息，比如给电影打分，进行排名。张艺谋的 《满城尽带黄金甲》 上映时网络评论很好，观众一改以前对张艺谋其他作品的批判看法，认为他终于解决了讲故事的难题。冯小刚的 《非诚勿扰Ⅱ》 上映时的分数也是高得惊人，网络上所有相关的信息都是正面的，认为电影非常好看。但是，我看了之后，觉得自己的观影体验和网络信息相比，实在相差甚远。而且时间长了，网络上的意见开始分化，批判的声音逐渐涌现出来。实际上，这就是发行方雇用网络水军的结果。他们在上映初期为了吸引观众眼球，赢得票房，好评一边倒；当票房达到预期目标时，网络水军就解散了，影评、分数开始回落到正常水平。所以，我们一定要尊重自己真实的审美感知。看完电影，首先要回顾自己对电影的主观印象，哪些人物、情节、场景、冲突、细节处理得好，而哪些处理得过于常规，缺乏新意；影片的主题表达有没有特别重要的翻新与层进；有没有让你特别激动的地方等。例如，2011 年全球票房特高的 《铁甲钢拳》，整部影片从故事、人物、情感、主题上都没有新颖的地方，它把男/女、父/子、人类/机械、落后/先进等概念引入故事，构成了一种两元对立的叙事结构。概括地说，影片通过讲述父亲和儿子从生疏到亲近（父亲在儿子的帮助下，重新赢得了尊重），男人和情人从抵触到重新相爱 （与妻子离婚，后来和女友出现意见分歧，最后两人的关系恢复），主人公从失败到成功 （先前穷困潦倒，拳击比赛屡战屡败，到最后一战成名），人类战胜机械（第二代机器拳击人 “亚当” 之所以如此不平凡，是因为它和小孩的互动充满情感；而在最后关头，是父亲在台边示范拳击动作，机器人进行模仿），弱势战胜强势 （陈旧笨拙、早被淘汰的机器人 “亚当” 打败了世界上最高科技装备的“宙斯”） 的 “神话” 故事，表明好莱坞电影一贯的价值立场，并没有太多的创新。但是，影片最令人感动的地方就是善于利用宏大的场面，营造感人的气氛。比如，“亚当” 和 “宙斯” 最后决战的场景，镜头对近与远的场面把握、画面与音效的配合、人物点的切换，十分准确，人物之间的心灵感应和关联互动，把情节推向了高潮。因此，《铁甲钢拳》 虽然是一部常规的叙述 “平民神话” 的好莱坞电影，但其中不得不让人称赞的却是它的电影剪辑技术。

最后，要拥有真实、独特的观影经验，就是要关注细节，善于联想，需要关注镜头及其含义。镜头看起来是客观的，但使用镜头的人是主观的，因此，镜头具有情感性。当表现英雄时，常常会使用仰拍；当表现紧张感时，可能用特写的镜头；表现孤独感，常用大全景。好莱坞电影在发展过程中，形成了一整套的镜头拍摄规律。比如说，主人公和观众的视角是重叠的，术语叫做 “缝合”，我们会不知不觉地受到镜头的引导，似乎是通过主人公的眼睛来观看周围。女性主义理论家劳拉·穆尔维指出，电影中的女性是 “双重被看”。女性不仅被男主人公观看，同时也被观众通过男主人公的眼睛观看。这种观影的机制就是通过镜头表达出来的，所以电影的文本分析，首先要细化到镜头的分析。

镜头与镜头的连缀就构成了叙事。叙事学研究叙事，大致包括叙事结构、叙述角度、人称、频率等。叙事学从研究民间文学的故事原型开始，后来出现所谓经典叙事学、后现代叙事学，叙事研究本身很复杂。无论什么媒介的叙事都有一定的时间长度，可长可短。长片有两个半小时的，特殊的也有四个小时的，比如“指环王” 系列的 《双塔奇兵》、《王者归来》；即使是短片也要有几分钟，比如微电影。如果时间太短，叙事就难以展开。就好比写短篇小说，非常讲究才气，是对人的智慧的考验；写长篇小说，除了需要灵感和才气，更需要理性、体力、毅力。在一定的时间之内，完成一个从发生、发展再到高潮、结局的完整过程。同时，我们发现，很多叙事空间是封闭的。这种空间就像划定了一个界限，编导赋予虚构的特权，或者说，编导利用虚构的权力建构起一个封闭的空间。一方面，由于其封闭性，该空间有别于现实；但另一方面，由于其封闭性、完整性，这个空间又能隐喻于现实。例如 《红高粱》 的 “十三里坡”、《菊豆》 的 “染坊”、《大红灯笼高高挂》 的 “陈家”、《让子弹飞》 的 “鹅城”、《金陵十三钗》的教堂等，都是如此。基本上，电影的叙事空间都是封闭的、固定的。这种受限的空间有助于故事矛盾的激化、情节的演进。比如 《美国丽人》，有意把丈夫、妻子和女儿三条线索集中在家庭，所有矛盾爆发在一个下着雷雨的晚上，并迅速将情节推向高潮。故事为什么需要一个结尾呢？原因就是结尾能够形成封闭感，满足观众的期待心理。开放式结尾也有，但只是少数，因为它不符合人们的观赏习惯。就如两个人打斗的气氛营造足了，却没有打起来，观众的期待就会落空。《金陵十三钗》 就是这样，引起很多人的批评。如果说在时间和空间这两个元素上共同组成了叙事的结构，那么这个叙事结构就有一定的分段，开端、发展、高潮、结局各有不同分段。我们看到叙事都会有这么几个过程，它们之间的衔接很重要。编剧、导演把一个故事分成几个小段，而在小段之间必定有衔接处、转折点，这叫做 “情节点”。通过情节点带来力量变化，从而把情节推向不同的高潮。从开端到发展需要情节点，从发展到高潮更需要情节点。情节点产生动力，把整个故事的发展推到另一个方向，展示出不同的可能。叙事结构对我们把握电影非常重要，必须有一个全盘的思考。

以上是关于电影内部分析的一些问题。电影分析还存在许多外部的关联信息。比如影片所叙述的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道。这是文化分析非常注重的地方，也是艺术分析迈出文本之后的表现。比如故事的环境背景，任何故事的发生都有时间和空间的因素，时空的交叉构成了故事环境，与当下接受的环境形成一种互文性。福柯说，重要的不是故事讲述的时代，而是讲述故事的时代。故事讲述的内容是存在一定的时间、空间的，这个并不重要，重要的是我们接受的语境、讲述故事的当下性。《花木兰》 作为民间故事不断被重复，离不开一个战争的背景。比如豫剧的 《花木兰》 就是在抗美援朝的语境中出现的，用 “谁说女子不如男” 的方式鼓舞士气，凝聚社会力量。有趣的是，在战争时期，《花木兰》 面向的是全体国民，因为无论哪个时代，战场上广大的将士官兵仍是男子，叙述这个故事的目的是用女性介入战争并作出贡献的方式刺激男人的自尊心，也增强了在后方作贡献的女人的自豪感。与这种战争背景不同，2010年贺岁档期推出的 《花木兰》 就做了时代性修改。在民间故事中，花木兰从军是为了父亲，而在电影中则是为了自己。花木兰为了自己从军，在战争中成长了，并获得了爱情。那么，整个故事的价值取向就发生了根本改变，这说明故事内容和讲述故事的时代背景有关系。

大体上说，现代社会的结构已彻底变化。从纵向的父子血缘的 “大家族”到横向的男女关系的 “小家庭” 的演变中，传统家庭伦理的核心——“孝” 已经在很大程度上被淡化。现代电影虽然有段时间非常热衷于讲父子关系，但无论怎样叙述，都很难把 “孝” 这一传统文化价值作为被推崇的理想价值 （这是因为在大众观念中，子对父的 “孝” 总是与服从、被动、低等的文化等级制度联系在一起），很多都是做了一个转换，强调父对子的关系。比如 《我的父亲母亲》 里面的母亲，她对田招娣关爱有加，但整部电影只关注招娣对恋人骆长余的爱情，疏于表达对母亲的情感。再如，霍建起的 《那山那人那狗》 在日本影响很大，影片讲的是父亲退休、儿子接班的故事，但父亲割舍不下送信的工作，又担心儿子遇到解决不了的困难，于是亲自带着儿子走山路送信。一路上两人的关系从生疏到亲近，凸现了父亲对儿子的关爱。张艺谋和高仓健合作的 《千里走单骑》 也是讲父亲对儿子的爱，父亲以前不理解儿子的工作与爱好，在儿子病重后，父亲深感愧疚，为了完成儿子的心愿远走云南丽江，克服种种困难录制《千里走单骑》。然而，儿子即便在病重时，也不愿意和父亲见面、说话。这种讲述父子关系的类似的影片还有很多。但这不是传统文化中的 “孝”。传统文化中的 “孝” 特指子对父的关系，父对子的关系是由 “慈” 来体现的。这透露出在现代社会，父亲对孩子的爱很多，而孩子对父亲的爱很少，这就是 “孝道”的缺失。正是因为现在的社会文化已经发生了翻天覆地的变化，赵薇主演的《花木兰》 反映当下的社会心理，对爱情、自由、个人的追求就显得合乎时宜了。这就是 “讲述故事” 和 “故事讲述” 两个时代的差异。

文化分析也非常重视大众传媒的相关报道。这可以考量出传媒设置议题、引导社会注意力方面的功能，如传媒对电影的定位、把握是否准确，在电影营销方面到底起到哪些作用等。客观地说，娱乐媒体有着资源的优势，大片或者稍微有名的电影，都会最早对娱乐记者开放，并在新浪、搜狐、腾讯等几大网站上开办官方网站。比如张艺谋的 《十面埋伏》，最后一场雪地大战，本应死亡的小妹（章子怡饰演） 却一再撑着爬起，让参加点映的娱乐记者爆笑不断；娄烨的 《紫蝴蝶》 里面，地下革命者辛夏和谢明在前段故事中已经死亡，整个故事本已结束，结尾却突然来了一段画蛇添足的两人做爱的场景。这也让记者啼笑皆非。再如，冯小刚认为 《夜宴》 的票房和口碑都不太好，是因为媒体起到了负面的作用，非常不利于票房。这就有很多话题可以展开，比如娱乐媒体可信度的问题，它是否真正站在客观公正的立场报道；发行方与媒体之间有没有构成资本的共谋，在何种程度上共谋等。

当然，电影的内部与外部分析并没有截然不同的界限。比如，故事的核心是人物，主题的表达就必须通过人物在事件中形象地演绎抽象的主题，这些都是内部分析。但是，我们在考虑人物角色时总离不开现实的观照。人物角色、人际关系显示并透露社会关系微妙的变化，因此组建人物关系的原则总会遵循现实逻辑。比如冯小刚的 《天下无贼》 对原作的人物关系进行了改编。王薄和王丽在同名小说中只是浪迹江湖的偷窃高手。王丽帮助、保护傻根，是因为他长得像自己的弟弟；王薄帮助傻根也不过是联想到在西藏旅游时天然淳朴的感觉。但电影显然对此并不认可，觉得这很难解释王丽一再维护傻根，王薄后来甚至为傻根付出生命，这一点就透露出现实社会的逻辑。也就是说，在当下这个讲究实利的社会中，如果没有与自己相关的理由，是很难让观众相信的。于是，电影对两人保护傻根的动机做了进一步的深入挖掘，原来是因为王丽怀孕，即将为人母，因此产生了这种回归社会主流价值体系的动机。再如，《天下无贼》 对犯罪团伙内部关系的建构，同样遵循了现实的逻辑。犯罪团伙中，黎叔为大，身边有个次于他的 “老二”，权力秩序井然。但自从年轻漂亮的小叶 （李冰冰饰演） 出现后，小叶以性和黎叔进行交易 （这也可以梳理出一个女性主义的话题——“性政治”），黎叔不顾权力先后，一味重用、提升小叶，结果打乱了等级秩序。于是，“老二” 就煽动 “眼镜” 造反，使犯罪团伙内部出现分裂。这种权力颠覆的故事是原作中没有的，冯小刚按照现实社会的逻辑、自己虚构的情节，使电影的内容更丰富。这就是从内部延伸到外部的分析。

第三个层面，就是理想维度上的理论分析，这需要换位思考的能力。首先我们需要树立一个理想化标准，挑拣影片中不尽如人意的地方。我认为，电影是导演创作出来的，既然是人为的次生品，总存在着缺陷，总有不尽如人意的地方，优秀的作品可能少一些缺陷，或者需要更专业、更高明的人才能挑出不足。如果是非常优秀的作品，这个过程的确显得有些吹毛求疵，但非常有必要。其实就是要让自己融进去，如果你是这部电影的导演，你该怎么处理这些问题。