导论：“世界中”的中国文学
一、前言
当代中国对文学史的关注为国际学界所仅见。这不仅是因为传统对“文”与“史”的重视其来有自，也和目前学科建制、知识管理甚至文化生产息息相关。尤其当代文学史的编写与阅读更与政治氛围形成微妙对话。在这样的情形下，我们对中国现代文学史书写的反思，诚为值得关注的问题。
哈佛大学出版公司《哈佛新编中国现代文学史》[1]是近年英语学界“重写中国文学史”风潮的又一尝试。[2]这本英文版文学史集合美欧、亚洲、大洋洲和中国大陆、台港143位学者及作家，以161篇文章构成一部体例独特、长达千页的叙述。全书采取编年顺序，个别篇章则聚焦特定历史时刻、事件、人物及命题，由此衍生、串联出现代文学的复杂面貌。
《哈佛新编中国现代文学史》起自1635年晚明文人杨廷筠（1562—1627）、耶稣会教士艾儒略（Giulio Aleni，1582—1649）等的“文学”新诠，止于当代作家韩松（1965— ）所幻想的2066年“火星照耀美国”。在这“漫长的现代”过程里，中国文学经历剧烈文化及政教变动，发展出极为丰富的内容与形式。借此，我们期望向（英语）世界读者呈现中国文学现代性之一端，同时反思目前文学史书写、阅读、教学的局限与可能。
熟悉中国大陆文学史生态的读者对此书可能有如下的疑问。
第一，哈佛版文学史尽管长达千页，却不是“完整”的文学史。一般文学史写作，不论独立或群体为之，讲求纲举目张，一以贯之。尽管不能巨细靡遗，也力求面面俱到。相形之下，《哈佛新编中国现代文学史》的疏漏似乎一目了然。鲁迅（1881—1936）的作品仅及于《狂人日记》和有限杂文，当代文学只触及莫言（1955— ）、王安忆（1954— ）等少数作家，诸多和大历史有关的标志性议题、人物、作品更付诸阙如。
但有心读者应会发现在这“不求全”的前提下，《哈佛新编中国现代文学史》所致力的思考、想象历史的方式。全书一方面采取编年模式，回归时间/事件的素朴流动，向中国传统史学论述源头之一的编年史致意。另一方面各篇文章就选定的时间、议题，以小观大，做出散点、辐射性陈述。这两种方向所形成的张力贯穿全书。尽管就章节表面而言似乎挂一漏万，重点却在于全书各个时间点所形成的脉络——及缝隙——促使我们想象文学史之千头万绪，与时俱变，总有待增删填补。细心读者其实可以看出书中草蛇灰线的布置，进而触类旁通，把中国现代文学的故事接着说下去。换句话说，这本文学史不再强求一家之言的定论，而在于投射一种继长增成的对话过程。
当然，这样的说法难免陈义过高，而且似乎不脱“后学”阴影，下文将再论及。我必须承认，面临海外人力和材料诸多局限，本书编撰体例的形成不无因势利导的考量。唯其如此，如何在“随机”和“有机”、“挂一漏万”和“以小观大”、“一家之言”和“众声喧哗”之间，发展出一个合情合理的架构，成为编者最大的挑战。在编辑过程中，我和众多作者就预先规划的主题和个人专业兴趣来回协商，结果有所得，也有所失。无论如何，与其说《哈佛新编中国现代文学史》意在取代目前的文学史典范，不如说就是一次方法实验，是对“何为文学史”“文学史何为”的创造性思考。
第二，本书对“文学”的定义不再根据制式说法，所包罗的多样文本和现象也可能引人侧目。各篇文章对文类、题材、媒介的处理更是五花八门，从晚清画报到当代网络游戏，从革命启蒙到鸳鸯蝴蝶，从伟人讲话到狱中书简，从红色经典到离散叙事，不一而足。不仅如此，撰文者的风格也各有特色。按照编辑体例，每篇文字都从特定时间、文本、器物、事件展开，然后“自行其是”。夹议夹叙者有之，现身说法者有之，甚至虚构情景者亦有之。这与我们所熟悉的制式文学史叙述大相径庭。
或有识者以此为眼花缭乱，徒具热闹而已。我却要强调热闹之下的门道。这里所牵涉的问题不仅是文学史的内容范畴，也包括“文”与“史”的辩证关系。长久以来，我们习于学科建制内狭义的“文学”定义，论文类必谈小说、新诗、戏剧、散文，论作家不外“鲁郭茅巴老曹”，论现象则是各色现实主义外加革命启蒙、寻根先锋，久而久之，形成一种再熟悉不过的叙述声音，下焉者甚至流露八股腔调。然而到了21世纪的今天，如果中国现当代文学史仍然谨守20世纪初以来的规范，忽视与时俱进的媒介、场域和体裁的变化，未免故步自封。回顾20世纪以前中国“文”“学”，我们即可知意涵何其丰富——温故其实可以知新。
众所周知，一般文学史不论立场，行文率皆以史笔自居。本书无意唐突这一典范的重要性——它的存在诚为这本《哈佛新编中国现代文学史》的基石。但我以为除此之外，也不妨考虑“文学”史之所以异于其他学科历史的特色。我们应该重新彰显文学史内蕴的“文学性”：文学史书写应该像所关注的文学作品一样，具有文本的自觉。但我所谓的“文学性”不必局限于审美形式；什么是文学、什么不是文学的判断或欣赏，本身就是历史的产物，必须不断被凸显和检视。准此，《哈佛新编中国现代文学史》的作者们以不同风格处理文本内外现象，力求实践“文学性”，就是一种有意识的“书写”历史姿态。
第三，《哈佛新编中国现代文学史》所导向的华语语系视野也可能引起他论。如上所述，这本文学史在海外编纂，自然受到客观环境和资源的局限，难以和大陆学界的各种宏大计划相比拟。英语世界的读者也未必有充分的知识准备，因而必须做出适当因应。然而当我们将中国文学置于世界文学的语境里，一个不同以往的图景于焉出现。近年中国史学界流行“从周边看中国”的论述即在提醒，中国历史的建构不仅是“承先启后”的内烁过程，也总铭记与他者——不论是内陆的或是海外的他者——的互动经验。更何况中国现代文学的兴起，原本就是一个内与外、古与今、雅与俗交错的现象。
因此《哈佛新编中国现代文学史》不刻意敷衍民族国家叙事线索，反而强调清末到当代种种跨国族、文化、政治和语言的交流网络。本书超过半数以上文章都触及域外经验，自有其论述动机。从翻译到旅行，从留学到流亡，现当代中国作家不断在跨界的过程中汲取他者刺激，反思一己定位。基于同样理由，我们对中国境内少数民族以汉语或非汉语创作的成果也给予相当关注。
更重要的是，有鉴于本书所横跨的时空领域，我提出华语语系文学的概念作为比较的视野。此处所定义的华语语系不限于中国大陆之外的华文文学，也不必与以国家定位的中国文学抵牾，而是可成为两者之外的另一界面。本书作者来自中国（大陆、香港、台湾）、日本、新加坡、马来西亚、澳大利亚、美国、加拿大、英国、德国、荷兰、瑞典等地，华裔与非华裔的跨族群身份间接说明了众声“喧”华的特色。我所要强调的是，过去两个世纪华人经验的复杂性和互动性是如此丰富，不应该为单一的政治地理所局限。有容乃大：唯有在更包容的格局里看待现代华语语系文学的源起和发展，才能以更广阔的视野对中国文学的现代性多所体会。
二、中国文学的现代世界
19世纪以来的中国是一个动荡不断的时代。从鸦片战争到太平天国、义和团运动，从甲午战争到对日抗战，中国饱经动乱。与此同时，社会价值的转换，生产技术和经济的发展，知识和教育的裂变，为这一古老文明带来巨大冲击。在维新和守成间，在革命和改良间，中国在现代化路上迂回前行。到了新世纪，仿佛复兴契机又一次到来，“和平崛起”和“中国梦”的口号彼落此起。
在这漫长的现代流程里，文学的概念、实践、传播和评判也经历前所未有的变化。19世纪末以来，进口印刷技术、创新营销策略、识字率的普及、读者群的扩大、媒介和翻译形式的多样化，以及职业作家的出现，都推动了文学创作和消费的迅速发展。随着这些变化，中国文学——作为一种审美形式、学术科目、文化建制，甚至国族想象——成为我们现在所理解的“文学”。“文学”定义的变化，以及由此投射的重重历史波动，的确是中国现代性最明显的表征之一。
以国家为定位的文学史是一种对大师、经典、运动和事件的连贯叙述，也是对民族传统、国家主权想象的微妙延伸。这一概念在19、20世纪之交引入中国，至今仍然在文学研究中占有主导地位。《哈佛新编中国现代文学史》不能自外于此一论述框架，但希望采取不同方式一探中国现代文学发展的来龙去脉。这就意味着我们需要对耳熟能详的话题，诸如“现代”中国文学的时期划分、中国“文学”概念的演化、“文学史”在不同情境的可行性和可读性，以及何为“中国”文学史的含义，认真重新探讨。
首先，目前我们对中国现代文学的发生论多半溯至20世纪初。彼时中国面临内忧外患，引发有志之士以文学救国的壮志。1917年文学革命、1919年五四运动，从而使中国文学进入现代化轨道。相对于此，晚清被认为是政治和文化秩序崩溃、青黄不接的过渡时期。这样的论述近年已有大幅修正。我们从而理解，晚清时期的文学概念、创作和传播充满推陈出新的冲动，也充满颓废保守的潜能。这些新旧力量交汇处所爆发的种种实验和“被压抑的现代性”，恰和五四形成交流与交锋的关系。
我们不禁要叩问：中国文学自19世纪后步入“现代”，究竟是什么因素使然？传统回答此一问题的方式多半着眼西方列强侵略，民主宪政发生，乡土意识兴起，军事、经济和文化生产模式改变，城市文化流传，心理和性别主体创生，以及更重要的，线性时间与革命时间冲击下所产生的“历史”时间。这些因素首先出现在欧洲，一旦在中国发生，不但将中国纳入全球性循环体系，也激发出本土因应的迫切感。现代中国文学铭刻了这些因素，也为其所铭刻。
我认为这类描述也许触及中国文学“现代化”肇始的条件，却未能解释中国文学独特的“现代性”意义。全球政治和技术的现代化可能催生文学的现代性，但不论在时间顺序或形式内容上，中国的现代文学无须亦步亦趋，重复或再现已有模式。《哈佛新编中国现代文学史》企图讨论如下问题：在现代中国的语境里，现代性是如何表现的？现代性是一个外来的概念和经验，因而仅仅是跨文化和翻译交汇的产物，还是本土因应内里和外来刺激而生的自我更新的能量？西方现代性的定义往往与“原创”“时新”“反传统”“突破”这些概念挂钩，但在中国语境里，这样的定义可否因应“夺胎换骨”“托古改制”等固有观念，而发展出不同的诠释维度？最后，我们也必须思考中国现代经验在何种程度上，促进或改变了全球现代性的传播？
本书的思考脉络并不把中国文学的现代化看作一个根据既定的时间表不断前进发展的整体过程，而是将其视为一个具有多个切入点和突破点的坐标图。这对目前中国的“近代”“现代”“当代”三段论式史观提出了修正建议。[3]正如本书所示，在任一历史时刻，以“现代”为名的向往或压力都可能催生出种种创新求变可能。这些可能彼此激烈竞争，而其中最被看好的未必能最后胜出，也未必是唯一回应历史变数的答案。例如，中国文学现代化曾被认为缘起于白话文学运动；但晚近的研究也显示，维新的想象同样来自“文”这一传统概念的内部转型，甚至传教士孕育的翻译文化也起到重要作用。
历史后见之明告诉我们，很多创新动力理应产生更为积极的结果，但或因时机偶然，或因现实考量，而仅止于昙花一现，甚至背道而驰。世事多变，善恶“俱分进化”，[4]历史的每一转折不一定导向“所有可能的最好世界中的最佳选择”。[5]但这并不意味着文学“现代性”这一观念毫无逻辑或意义可言。恰恰相反，它正说明“现代”文学演变没有现成路径可循，即便该过程可以重来一遍，其中任何细微的因素都未必可能复制。牵一发而动全身，任何现代的道路都是通过无数可变的和可塑的阶段而实现。[6]从另一角度来说，书中的每一个时间点都可以看作一个历史引爆点。从中我们见证“过去”所埋藏或遗忘的意义，因为此时此刻的阅读书写，再一次显现“始料/史料未及”的时间纵深和物质性。[7]
其次，我们现在所理解的中国“文学”发轫于中国封建帝国末期，并在19世纪和20世纪之交逐渐得以制度化。1902年，慈禧太后（1835—1908）钦点政治家、教育家张百熙（1847—1907）对成立不久的京师大学堂进行改革。张所提出的章程列出文学科，其所包括课程有：儒学、历史、古代思想、档案学、外国语、语言学和辞章等。但文学科所反映的仍是中国“文学”的传统范式——由不同人文学科组成的综合专案。这反而与日后的“通识教育”庶几近之。现代意义的“文学”原型是辞章这一学科，包括诗学、词学、曲学、文章学、小说学等。这一设置结合传统中国小学研究和西方浪漫主义以降的审美实践，为现代文学概念首开先河。[8]一种以修辞和虚构为载体的“文学”逐渐为众所公认。
但是，尽管采取小说、散文、诗歌、戏剧等文类，或奉行由现实主义到后现代主义的话语，中国现代文学与传统概念的“文”和“文学”之间对话依然不绝如缕。也就是说，现代文学作家和读者不仅步武新潮，视文学为再现世界存在的方式，也呼应传统，视文学为参与彰显世界变化的过程。这一彰显过程由“文心”驱动，透过形体、艺术、社会政治和自然律动层层展开。因此，中国现代文学所体现的不只是（如西方典范所示）虚构与真实的文本辩证关系，更是人生经验方方面面所形成的，一个由神思到史识、由抒情到言志，不断扩张的丰富轨迹。
中国文学的“文”源远流长，意味图饰、样式、文章、气性、文化与文明。文是审美的创造，也是知识的生成。推而广之，文学就是从一个时代到另一个时代，从一个地域到另一个地域，对“文”的形式、思想和态度流变所铭记和被铭记的艺术。引用宇文所安（Stephen Owen）所言：
如果文学的文是一种未曾实现的样式的渐行实现，文字的文就不仅是一种（代表或再现抽象理想的）标记（sign），而是一种体系的构成（shematization），那么也就不存在主从先后之争。文的每个层面，不论是彰显世界的文或是彰显诗歌的文，各在彼此息息相关的过程中确立自己的位置。诗（作为文的）最终外在彰显，就是这一关系继长生成的形式。[9]
换句话说，面对文学，中国作家与读者不仅依循西方模拟与“再现”（representation）观念，也仍然倾向将文心、文字、文化与家国、世界做出有机连锁，而且认为这是一个持续铭刻、解读生命自然的过程，一个发源于内心并在世界上寻求多样“彰显”（manifestation）形式的过程。这一彰显的过程也体现在身体、艺术形式、社会政治，乃至自然的律动上。据此，在西方虚与实、理想与模拟的典范外，现代中国文学也强烈要求自内而外，同时从想象和历史的经验中寻求生命的体现。[10]
正是在对“文”这样的理解下，《哈佛新编中国现代文学史》除了一般我们熟知的文类外，还涵盖了更多形式，从总统演讲、流行歌词、照片、电影、政论、家书到狱中札记等。这些形式不仅再现世界的形形色色，同时也塑造、参与世界的继长生成。“文”这一概念和模式不断地演绎和变化，铭记自身与世界，也为其所铭记。诚如宇文所安所说：“表现的过程必须从外部世界开始，它有优先性而未必有优越性。而同时一种潜存的规模由内烁而外延，顺势而行，从世界到心灵再到文学，交感共振，未尝或已。”[11]
“文”用以彰显内心和世界的信念也解释了为什么横跨中国现代世纪，“文学”和“文化”有如此重要的意义：20世纪初梁启超（1873—1929）提倡文学改革为“欲新一国之民”的基础；1917年胡适（1891—1962）和陈独秀（1879—1942）各自提出文学改良和文学革命的呼吁；20年代的激进分子宣导从文学革命到革命文学；30年代瞿秋白（1899—1935）号召文化革命，40年代毛泽东（1893—1976）将文学改革列为共产革命的要务。到了60年代“文革”期间，文学成为“灵魂深处闹革命”的媒介；80年代文化、文学热风靡一时，而90年代诺贝尔文学奖成为全中国热议的对象——虽然一般大众可能并不阅读文学。
再次，《哈佛新编中国现代文学史》也希望对现代中国“文学史”作为人文学科的建制做出反思。中国历代不乏对文学人物、活动和成就的记载品评，但文学史的撰写则始自1904年。京师大学堂设立文学科后，年轻教师林传甲（1877—1922）受命撰写《中国文学史》，为教学所用。此书仿照日本学者笹川种郎的《中国文学史》（1898年），后者又是在欧洲文学史启发下所著。林传甲的文学史十分博杂，涉及文学分类、文献征引、时序分期等。他强调孔子（前551—前479）以来的知识变迁，着重文章的流变，对诗歌、白话小说和戏剧着墨甚少。同年，苏州东吴大学黄人（1866—1913）所撰的《中国文学史》出版。与林著相较，黄人的文学史采用类似百科全书式叙事，记录文学事件和著作。
五四之后，古典文学是文学史主力所在，现代文学在学院内尚难成气候。虽然1920至1930年间五四领导者如胡适、周作人（1885—1967）等出版了有关中国文学史的著述，但新文学只是他们问学的一小部分。30年代后新文学吸引了更多关注，左翼文人如王哲甫（生卒年不详）和李何林（1904—1988）等的著作浮上台面。但在1949年以前，新文学史基本处于边缘地带。1951年，青年学者王瑶（1914—1989）发表了首部重量级的中国现代文学史著作《中国新文学史稿》，之后数以百计的中国现代文学史著作相继出版。当代大陆学界对文学史的热衷在世界上任何国家无出其右。
中国现代文学史的热潮与政权的意识形态息息相关。按照革命意识形态，文学发展与政治发展相辅相成；作为政治的寓言（预言）对照，文学在社会主义的道路上必须不断勇猛精进，从近代、现代，到当代；以革命取代封建，朝向无产阶级理想的完成。但单凭这一意识形态并不足以解释何以文学和文学史对新政权和“人民”如此重要。如前所论，虽然中国现代文学深受西方“再现”体系的影响，传统“文”作为“彰显”意义的概念依然历久弥新。新政权尽管处处颠覆传统，却牢牢守住了“文”（以载道）的传统。新中国持续深化“文”的概念不仅得见于日常生活中，也得见于社会、国家运动中。因此产生的论述和实践就不再仅视文学为世界的虚构重现，而视其为国家大业的有机连锁……作为时代精神表征，文学史的书写想当然尔的参与、创作文学从生产到解读的每一阶段，也必须随时修订，跟上时代。
就此我们必须回顾中国传统文学与历史的错综关系。学者早已指出，历史经验是否或如何能再现，是历代史家争议的话题之一。[12]叙述历史——以期重现历史中的人和事——不仅需要史料研究和史识框架，也需要修辞技巧和史家的诚信与自许。《论语》有言：“质胜文则野，文胜质则史。”[13]一般认为“史”信而有征，仿佛比“文”更可信。孔子却表示，历史话语踵事增华，反可能比文学更为夸张失实。“文”和“史”必须相与为用，才能展示一个真实而有意义的世界。司马迁（约前145或前135—？）的成就庶几近之。在史事和史识、文采和情操各方面，他创造了理想的典范。当代中国最伟大的抒情与乡土作家沈从文（1902—1988）甚至认为伟大的历史必先是伟大的“文学”史。[14]
不仅如此，自9世纪开始，“诗史”即成为中国诗学的重要思想。唐代文人孟啟（生卒年不详，活跃于9世纪）曾谓，“触事兴咏，尤所钟情”。[15]孟啟思索“情”作为内里的“情志”和外沿的“情境”的意义，从而阐明历史经验与诗性思维的互补关系。“诗圣”杜甫（712—770）被誉为传统“诗史”的伟大实践者，这一盛名不仅肯定其人铭记生命实相的史观，也称赞其人与天文、地文、人文共鸣的诗心。“诗史”论述在17世纪中叶达到高潮，其时正值明代覆亡时刻。套用黄宗羲（1610—1695）的话，唯因“史亡而后诗作”。[16]
读者可能察觉《哈佛新编中国现代文学史》的编纂不乏西方理论痕迹。如本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）的“星座图”（constellation）、“拱廊计划”（Arcade Project），巴赫金（Mikhail Bakhtin，1895—1975）的“众声喧哗”（heteroglossia），福柯（Michel Foucault，1926—1984）的“谱系学”（genealogy），或德勒兹（Gilles Deleuze，1925—1995）的“组合”（assemblage）论、“皱褶”（fold）论等，都可引为附会。但与其说此书如何受到“后学”影响，不如说灵感一样得自钱锺书（1910—1998）先生的“管锥学”。钱先生《管锥编》反转《庄子·秋水》“用管窥天，用锥指地”喻意，以无数中西篇章典故片段汇集成一股集知识、史观、诗情为一炉的论述。早在1962年《读〈拉奥孔〉》一文中，钱先生就有言：
正因为零星琐屑的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜；自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗……许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而未失去时效……往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是一些片段思想……眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量……那是浅薄庸俗的看法。[17]
由小见大，引譬连类。所谓“史蕴诗心”，当今的西方理论未必能够做出相应的回应。[18]
归根结底，本书最关心的是如何将中国传统“文”和“史”——或狭义的“诗史”——的对话关系重新呈现。通过重点题材的配置和弹性风格的处理，我希望所展现的中国文学现象犹如星棋罗布，一方面闪烁着特别的历史时刻和文学奇才，一方面又形成可以识别的星象坐标，从而让文学、历史的关联性彰显出来。
现代作家如何反思，以及现代文学如何反映这一对话关系是《哈佛新编中国现代文学史》的中心议题。通过161篇文章，笔者希望文学史所论的话题各有态度、风格和层次，甚至论述者本人和文字也各有态度、风格和层次；文学和历史互为文本，构成多声复部的体系。职是，每篇文章都由一个日期和相应事件来标识。这些事件也不尽相同：特定作品的出版，机构（比如一个团体、一家杂志、一个出版社）的建立，某一著名文体、主题或技巧的初现，一项具体问题的辩论，一桩政治行动或社会事件，一段爱情，一桩丑闻……每篇文章的目的都是为了揭示该事件的历史意义，通过文学话语或经验来表达该事件的特定情境，当代的（无）关联性，或长远的意义。
此外，“诗史”的观念促使我们视特定文类作品，甚至是传奇虚构，为一种“历史经验里特殊的、信以为真的说法；或一种（主体）意识遭遇、诠释和回应世界的方法”。[19]因此我鼓励本书撰稿者——尤其极富想象力的作家们——选择最得心应手的形式，表达他们的历史“感”。例如，哈金（1956— ）的文章重建了鲁迅创作《狂人日记》的前夕；王安忆遥念母亲茹志鹃（1925—1998）写作生涯的三个关键挑战；关诗珮虚拟翻译学先驱威妥玛（Thomas Wade，1818—1895）觐见同治皇帝（1856—1875），提出建立翻译体制的一刻；韩瑞（Lari Heinrich）则建议读者阅读他悼念酷儿作家邱妙津（1969—1995）一文时，可以从任何一个段落进入文本。
最后，我们来到文学史和国家代表性的问题。按时间顺序，《哈佛新编中国现代文学史》涵盖了从明末至清代，从中华民国到中华人民共和国四个不同朝代、政权下的文学现象。“中国”作为一个政治、民族和文化的实体，在不同历史时期有着不同的定义。历史学家许倬云和葛兆光都曾指出，“中国”一词首见于周朝或更早，意指空间地理上，位于中央的社会或区域。“中国”作为一种略近国家雏形的共同体意识源于宋朝；北方异族政权的威胁使得宋朝朝野对领土、疆界产生了自觉意识。[20]明清两朝也曾分别自称为“中国”，但一直要到20世纪初，“中国”才与现代意义上的政治主权和国家概念挂钩。中华民国在推翻清朝的革命后于1912年成立；1949年国共内战结束，中华人民共和国成立。当我们讨论中国现代文学史的时候，我们必须明白“中国”一词至少包含如下含义：作为一个由生存经验构成的历史进程、一个文化和知识的传承、一个政治实体，以及一个“想象的共同体”。1949年后，中国现代文学逐渐分化成两个传统，分别由国民党和共产党的党国论述掌控。虽然国共两党的意识形态壁垒分明，在20世纪中期冷战年代，对文学活动的掌控却有惊人相似之处，然而国民党毕竟技逊一筹。也幸亏如此，60年代的台湾迎来了现代主义和其他文学实验。与此同时，“文革”将中国社会主义文学推向极左。80年代以来，大陆和台湾分别经历了政治和文化的剧烈震荡。时至今日，“中国”在不同情境下，已被去殖民化、后现代化、解构化、性别化，甚至去中国化。对鼓吹台湾独立者而言，“中国”成为一个政治不正确的指称。但随着大陆“大国崛起”的呼声，“中国梦”已成为团结爱国情绪的新指标。
1971年，夏志清教授（1921—2013）首次以“情迷中国”（Obsession with China）一词来形容中国文人面对现代性挑战的矛盾态度。夏先生认为，现代中国文人如此忧国忧民，以至于将他们对现状的反感转变为一种施虐/受虐般的心态。他们将任何社会或政治困境都看作中国独有的病征，因而对中国现状极尽批判之能事。[21]这样的态度虽然让现代中国文学充满道德与政治的紧张，却也导致画地自限、自怨自怜的反效果。夏志清认为补救之道在于迎向（以欧洲为中心的）世界主义（cosmopolitanism）。
《中国现代小说史》出版于1961年，迄今为止仍然是英语世界最有影响力的中国现代文学史专书。尽管该书遭受左派阵营批评，谓之提倡冷战思维、西方自由派人道主义，以及新批评，因而成为反面教材，但它“濯去旧见，以来新意”的作用却是不能忽略的事实。将近一甲子后的今天，夏志清对“情迷中国”的批判依然铿锵有声，但其含意已有改变，引人深思。在大陆，作家和读者将他们的“情迷”转化成复杂动机，对中国从狂热到讥诮、从梦想到冷漠，不一而足。而在台湾，台独分子憎恶一切和中国有关的事物成为一种流行，仿佛不如此就成为时代落伍者——却因此吊诡地，重演“情迷中国”的原始症候群。
《哈佛新编中国现代文学史》力求通过中国文学论述和实践——从经典名作到先锋实验、从外国思潮到本土反响——来记录、评价这不断变化的中国经验，同时叩问影响中国（后）现代性的历史因素。更重要的是，本书从而认识中国现代文学不必只是国家主义竞争下的产物，同时也是跨国与跨语言、文化的现象，更是千万人生活经验——实在的与抽象的、压抑的与向往的——的印记。有鉴于目前的中国文学史都囿于意识形态和文化本质主义，我们需要其他视角来揭露“中国”文学的局限和潜能。《哈佛新编中国现代文学史》企图跨越时间和地理的界限，将眼光放在华语语系内外的文学，呈现更宽广复杂的“中国”文学。
三、“世界中”的中国文学
《哈佛新编中国现代文学史》是哈佛大学出版社文学史系列中的第四部。之前已出版了霍利尔（Dennis Hollier）的《哈佛新编法国文学史》（1989年）、韦伯里（David E. Wellbery）的《哈佛新编德国文学史》（2004年），以及马库斯和索勒斯（Greil Marcus and Warren Sollors）的《哈佛新编美国文学史》（2009年）。这三部文学史都一反以往文学史那种以大师、经典和历史事件来贯穿的线性书写，代之以看似武断的时间点和条目，由此编织成散点辐射式脉络。此一编写方法使时间和意义显现不同的交汇关系，因而爆发新意。
但这三部文学史其实各有编写视角。《哈佛新编法国文学史》和《哈佛新编德国文学史》都是以公元8世纪作为起点，记录法国和德国文学从过去到现在的发展始末。但《哈佛新编法国文学史》强调历史的偶然机遇，偏向解构叙事，而《哈佛新编德国文学史》则试图规划一套“框架”——如媒介、时间、语言—民族身份、交会——以为探究历史发展的深层结构。
《哈佛新编美国文学史》以16世纪为起点，重点则在19、20世纪。它描述美国草创之初，如何借群策群力的想象而创造“国家”，而这“想象的共同体”如何在以后200多年不断持续其创造力，恰如文学无中生有的能量。马库斯和索勒斯指出，美国文学史有别于法国或德国文学史，因为它不是“传承而来的，而是像一种工具或机器那样被创造出来，或像一座金矿矿脉、一道边疆防线那样被发现的”。[22]因此，美国文学“不受传统的羁绊或任何固定形式的左右”。这本文学史介绍了大量美国经验的印记——从政治演讲到诗作，从宪政谈判到小说——并将这些纳入文学的范畴。
《哈佛新编中国现代文学史》受到前三部文学史的启发，但也凸显了不同的视角。特点之一是，本书只专注“现代”史，因此异于法国、德国和美国的文学史所提供的时间和概念框架。中国历史文化源远流长，我们必须思考现代如何因应或背离如此丰富的传统资源。另一方面，现代中国经历了激烈的社会政治变革，从王朝到共和，从民国到共和国，我们也必须思考体制转变中文学位置的升沉。
如果必须为《哈佛新编中国现代文学史》提出一个关键词，那么“‘世界中’的中国文学”差堪近之。顾名思义，“世界中”点出现代中国与世界互为主客的现象。但在思想层次上，“世界中”（worlding）是由哲学家海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976）提出的一个术语，[23]海德格尔将名词“世界”动词化，提醒我们世界不是一成不变地在那里，而是一种变化的状态，一种被召唤、揭示的存在的方式（being-in-the-world）。“世界中”是世界的一个复杂的、涌现的过程，持续更新现实、感知和观念，借此来实现“开放”的状态。[24]既然“世界中”是一种变化的经验展开，也就暗示一般所谓“世界”相对的故步自封，缺乏新意。海德格尔又强调，“世界中”不是一项刻意操作的任务，而是应对事物的自发现象：“如果我们将事物放在其本身事物化的状态中，世界在世界化的状态中，那么我们就将事物看作‘事物’。”[25]人遭遇世界，必须从物象中参照出祛蔽敞开之道，见山又是山，才能通达“世界中”的本体。
近年“世界中”一词重被学界翻出，运用到比较文学、建筑规划，甚至医学研究等领域。[26]但这一术语通常只成为全球化或跨国性的另类表述，因此颇有望文生义之嫌。如德里克（Arif Dirlik，1940—2017）描述当代中国革命政治的终结和文化民族主义的兴起，将其置于全球背景中，并以中国进入“世界”的方案视之。[27]罗香凝（Lisa Rofel）则观察近年盛行的“天下”论述，视之为社会主义定义的“世界中”抗争全球化的征兆。[28]
本书所谓的“世界中”观点虽然得自海德格尔论述的启发，但却不为所限。我认为近世中国文学“遭遇”世界后所显现的常与变，促使我们思考古典“文”的现代性问题，而这一思考可以从海德格尔“世界中”概念得到微妙灵感。“世界中”描述事物“存在于此”的条件，凸显其兀自彰显的状态。这种状态与其说可由语言、书写和思考形式所捕捉、规范，不如说经过这些形式而中转、绽露。海德格尔认为，诗以其借此喻彼、灵光一现的形式，仿佛泄露天机般地召唤出那世界和事物“一种简单的共在”。[29]回到上文所述的“文”的境界，我们乃能理解，“文”不是一套封闭的意义体系而已，而是主体与种种意念器物、符号、事件相互应照，在时间之流中所彰显的经验集合。
必须说明的是，海德格尔哲学与中国传统文学思想不论就本体论或伦理观都存有极大差异，遑论对世界的定义。尤其二战时期海德格尔极具争议性的政治选择，更使我们认为他的“世界”需要被历史化，甚至区域化（第一，第二，还是第三世界？），从而暴露其定义本身的政治盲点。但“世界中”也许仍可作为一个批判性的观念，引导西方读者联想一个意义同样广泛的“文”的观念，不仅观察中国如何遭遇世界，也将“世界带入中国”。[30]明乎此，《哈佛新编中国现代文学史》借以下四个主题，进一步描述“世界中”的中国文学：时空的“互缘共构”（Architectonics of Temporalities）；[31]文化的“交错互动”（Dynamics of Travel and Transculturation）；“文”与媒介衍生（Contestation of Wen and Mediality）；文学与地理版图想象（Remapping of the Literary Cartography of Modern China）。
（一）时空的“互缘共构”
《哈佛新编中国现代文学史》的读者很难不注意书中两种历史书写形式的融合与冲突。一方面，本书按时间顺序编年，介绍现代中国文学的重要人物、作品、论述和运动。另一方面，它也介绍一系列相对却未必重要的时间、作品、作者、事件，作为“大叙述”的参照。借着时空线索的多重组合，本书叩问文学/史是因果关系的串联，或是必然与偶然的交集？是再现真相的努力，还是后见之明的诠释？以此，本书期待读者观察——和想象——现代性的复杂多维，以及现代中国文学史的动态发展。
如上所述，现有的中国文学范式多以五四运动作为中国现代文学的开端。遵循这一范式的文学史往往凸显出一个线性的渐进过程，以诸如革命与反动、启蒙与传统的对立作为“情节”主线。在西方帝国和殖民主义现代化模式的挤压下，中国困于所谓“迟到的现代性”，因此产生种种自卑或自大的反应。针对此种困境，近年已有许多批判性反思。《哈佛新编中国现代文学史》呼应这些反思，强调中国现代文学在最初阶段已蕴藏复杂的“现代”概念，未必与西方亦步亦趋。同样地，“西方”“现代性”也具有多层意义，不能简化为单一现象。五四作家当然开启一系列对世界、国家、社会、个人的现代想象，为晚清或更早世代的维新文人所不及。但五四时期的现代性话语也可能遮蔽，甚至消解了清末以来诸多实验的可能性。在不同的时空里，这些可能性未尝不指向中国文学现代性的潜在能量。
中国现代文学如何“开始”，一向是争论不休的话题。相对一般以五四运动作为隆重开幕的时间点，本书提出了多种可能。1635年，晚明杨廷筠融汇耶稣会教士引进的西方古典观念以及儒家传统诗学，形成的“文学”观念已带有近世文学定义的色彩。另一方面，1932年到1934年间，周作人与嵇文甫（1895—1963）分别自人文主义或革命立场，将中国新文学的源流追溯到17世纪。因此，中国现代文学的“开端”既可从发生论的角度顺流而下，也可从福柯谱系学的角度以果寻因，追本溯源。另一个可能的开端是1792年。那一年发生了两件事：曹雪芹（1715—1763）的小说《红楼梦》程乙本问世；马戛尔尼（George Macartney，1737—1806）准备率领大英使节团来华。这两个事件似乎风马牛不相及，但历史的后见之明却指出其中有关现代想象的关联。马戛尔尼使华（1792—1794）因朝觐等礼仪问题，为大清皇朝天下观带来挑战，也预示西方“世界”的到来。《红楼梦》写尽帝国盛极必衰的命运，从而为不可知的“现代”启动“预期式乡愁”（anticipatory nostalgia）。
作为中国现代文学公认“开端”的1919年5月4日那一天，又到底发生了什么？贺麦晓教授（Michel Hockx）告诉我们，新文学之父鲁迅或其他启蒙精英当天并未立即感受到“历史性”意义，反是鸳鸯蝴蝶派作家率先反应。而在官方文学史里鸳蝴派原被认为是不登大雅之堂的。五四的重要性不必只属于特定文学社团的论述。文学史的时间满载共时性的“厚度”，1935年即为一例。那一年漫画家张乐平（1910—1992）的漫画《三毛流浪记》大受欢迎；曾为共产党领袖的瞿秋白在福建被捕，临刑前留下耐人寻味的《多余的话》；电影明星阮玲玉（1910—1935）自杀，遗言“人言可畏”成为媒体的焦点；而河北定县的农民首次演出《过渡》《龙王渠》等实验戏剧。文学史的时间包容了考古学式的后见之明。1971年美国加州“天使岛诗歌”首次公之于世，重现19世纪来美华工的悲惨遭遇；1997年耶鲁大学孙康宜教授终于理解50年前父母深陷国民党“白色恐怖”之谜。文学史的时间也可以揭示命运的神秘轮回。1927年王国维（1877—1927）投湖自尽，陈寅恪（1890—1969）撰写碑文：“独立之精神，自由之思想。”42年后，陈寅恪在“文革”中凄然离世，他为王国维所撰碑文成为自己的挽歌。最后，文学史的时间投向未来。按照科幻作家韩松的说法，2066年火星人占领地球，继之以人工智能席卷宇宙，人类文明陨灭，有如沧海一粟。
本书多篇文章特别强调现代与古典的对话。从五四到革命，尽管中国现代文学的动力来自推翻传统，但传统却在现代经验中萦绕不去。不论故事新编或以今搏古，在在证明现代和古典纠缠不休的关系。鲁迅的现代性危机感深受尼采（Friedrich Nietzsche，1844—1900）和施蒂纳（Max Stirner，1806—1856）影响，同时却也借镜屈原（前340—前278）和陶潜（365—427）亘古的感叹。王国维私淑康德（Immanuel Kant，1724—1804）和叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）哲学，也通过佛教思想和传统诗学来建构他的“境界”说。朱光潜（1897—1986）的问学途径一路从尼采、克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952）、马克思（Karl Marx，1818—1883）到维科（Giambattista Vico，1668—1744），但他对主客体的处理却不折不扣地带有传统诗学“情景交融”的印记。左翼阵营中，瞿秋白浸润于卢那察尔斯基（Anatoly Lunacharsky，1875—1933）和普列汉诺夫（Georgi Plekhanov，1856—1918）的左翼信仰，笔下却让《诗经》抒情风格和佛教思维跃入字里行间。还有胡风（1902—1985）前卫的“主观战斗精神”，诚如识者指出，不但有卢卡奇（Georg Lukacs，1885—1971）的黑格尔（G. W. F. Hegel，1770—1831）/马克思主义的影响，也同时呼应孟子（约前385—约前304）的心性之学。
近几十年我们愈来愈明白如下的悖论：许多言必称“现代”的作家，不论左右，未必真那么具有现代意识，而貌似“保守”的作家却往往把握了前卫或摩登的要义，做出与众不同的发明。张爱玲（1920—1995）20世纪末进入经典，不仅说明“上海摩登”卷土重来，也指出后现代之类颓废美学竟然早有轨迹可寻。陈寅恪曾被誉为现代中国最有才华的史学家，晚年却转向文学，以《论再生缘》和《柳如是别传》构建了一套庞大暗码系统，留予后世解读。论“隐微写作”（esoteric writing），陈寅恪其人其文可为滥觞之一。[32]就此我们乃知，当“现代”甚至“当代”已经渐行渐远，成为历史分期的一部分，所谓传统不能再被视为时空切割的对立面；相反地，传统是时空绵延涌动的过程，总已包含无数创新、反创新和不创新的现象及其结果。
（二）文化的“交错互动”
中国现代文学是全球现代性论述和实践的一部分，对全球现代性我们可以持不同批判立场，但必须正视其来龙去脉，这是《哈佛新编中国现代文学史》的编撰立论基础。首先，文学现代性的流动是通过旅行实现的。所谓“旅行”指的不仅是时空中主体的移动迁徙，也是概念、情感和技术的传递嬗变。本书超过一半的篇幅都直接、间接触及旅行和跨国、跨文化现象，阐释“世界中”的中国文学不同层次的意义。如清末女性主义先驱秋瑾（1875—1907）东渡日本后，发展出激进政治思想；单士厘（1863—1945）随夫出使各国，以《癸卯旅行记》首开女性世界游记书写先河。台湾散文作家三毛（1943—1991）则在20世纪70年代来到西非撒哈拉沙漠，成就了名噪一时的异国书写。1921年，瞿秋白乘火车穿越西伯利亚到达莫斯科，接受革命洗礼；1938年，奥登（W. H. Auden，1907—1973）和伊舍伍德（Christopher Isherwood，1904—1986）来到中国，见证抗日战争。有些旅行更产生了深远的文化意义。如1807年，英国传教士马礼逊（Robert Morrison，1782—1834）抵达广州，未几被驱逐出境，最后落脚马六甲，在那里他开始《圣经》和基督教文本翻译事业，是为中国“翻译的现代性”之始。
对上述作家而言，旅行是书写的动力，也是题材。他们以各种风格和体裁把陌生的世界展现给中国读者。与此同时，另有其他形式的“旅行”为几代中国人留下刻骨铭心的记录。从20世纪30年代红军“长征”到抗战的大迁徙，从内战后的流亡到“文革”时期的“上山下乡”运动。大历史事件使然，动辄百万人的迁徙成为血泪交织的经验。抗战期间上千万中国人流亡大后方、解放区和其他地区；国共内战时期有500万人离散海外；“文革”期间超过1600万人上山下乡。此种情境下的旅行，不再是浪漫的闯荡游走……
旅行不仅是个人或集体经验，也发生在器物上，因此记录了中国现代性不寻常的轨迹。对1949年后流亡至台湾的一代人如作家梁实秋（1903—1987）、唐鲁孙（1908—1985）等而言，故乡的食物触发了他们无以名状的乡愁，从而有了普鲁斯特式（Proustian）的逝水年华追忆。1948年，一个英文名叫Nana Hsu（徐娜娜）的上海高中女孩徐格晟上国文课心不在焉，在教科书上信笔涂鸦。60年过去，这本教科书竟奇迹般地出现，而娜娜身在何方？几十年动荡中的“文学”和文学教育又经过多少转型？
旅行带来不同文化、文明的“交错互动”（transculturation）：即各大洲、国家、社会、机构和社群之间，语言、文化和思想的相互交流、传译和衍生的结果。本书许多文章均关注全球和本土、政府和民间既交流又交锋的关系。1644年，明朝覆亡的消息在欧洲快速传开，足见彼时讯息传播之一斑，而早在1666年就有两部以此为题材的荷兰戏剧上演。[33]到了新的千禧年，带有民族主义色彩的日本网络漫画《黑塔利亚》在中国大受欢迎。中国漫迷奉爱国之名将此一漫画做了戏谑的翻转，推出了《为龙》。五四新文化推手胡适名满天下，最近的研究揭露他留美期间不仅接受西学洗礼，也经历了一场情感教育。他和韦莲司（Edith Williams，1885—1971）的爱情故事让我们理解启蒙的另类意义。从1940年到1942年，周立波（1908—1979）在延安教授西方名著，涵盖了包括普希金（Aleksandr Pushkin，1799—1837）、歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）、巴尔扎克（Honoré de Balzac，1799—1850）等名家著作，从革命立场诠释世界文学。
但西方与中国的来往从来不是单向道，中国的艺术家和作家也曾启发西方现代文化。京剧大师梅兰芳（1894—1961）1935年赴苏联公演，启发了如爱森斯坦（Sergei Eisenstein，1898—1948）、斯坦尼拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky，1863—1938）、布莱希特（Bertolt Brecht，1898—1956）等欧洲的电影和戏剧工作者。梅风格化的姿势也是美国的丹尼肖恩舞蹈团（Denishawn Dancers）的灵感泉源。跨文化发展不总是和谐互惠的友谊之旅，误解、威权、暴力的因素总存在互动过程中。1930年台湾雾社山区赛德克人先住民的“出草”行动，使得上百名日本殖民者被斩首。多年之后小说家舞鹤（1952— ）重返雾社，思考这一事件除了反殖民“抗暴”外，是否也出于先住民的“出草”（猎头）习俗？在汉人想当然尔的正义大纛下，我们如何还给另一族群和文化一个公道？
哈佛大学在现代中国与世界跨文化发展上曾经扮演关键角色。20世纪开始的20年间，陈寅恪、林语堂（1895—1976）、吴宓（1894—1978）、汤用彤（1893—1964）、俞大维（1897—1993）、洪深（1894—1955）等都曾在哈佛学习。日后吴宓将导师白璧德（Irving Babbitt，1865—1933）的新人文主义引入中国，是为《学衡》派的理念基础。直到上个世纪末我们才理解，革命、启蒙之外，以古典是尚的新人文主义也曾提供中国现代性另一选项。英语世界新批评的先驱瑞恰慈（I. A. Richards，1893—1979）教授于1929年首次来到中国。他念念在中国施行语言实验，死而后已。瑞恰慈在北平任教期间曾影响一批杰出的诗人和评论家，包括卞之琳（1910—2000）、钱锺书和朱光潜等。除此，1944年至1945年胡适曾在哈佛任教；张爱玲则在1967年来到哈佛女校拉德克利夫学院（Radceliffe College）任驻校作家。1968年捷克重量级汉学家普实克（Jaroslav Průšek，1906—1980）客座哈佛，尔后布拉格之春爆发，普氏返国，后郁郁以终。李欧梵教授即是他在哈佛的弟子之一。
跨文化发展中，最重要的媒介无疑是翻译。通过翻译，现代中国接触其他文明，生成新的知识、感觉结构和权力的交流网络。翻译正式进入中国官方话语可以追溯到1873年，威妥玛觐见同治皇帝并谏言成立同文馆。20世纪以来从林纾（1852—1924）借听写合作“翻译”莎士比亚和欧西小说，到郭沫若（1892—1978）充满意识形态学的歌德《浮士德》翻译；从新中国初期流行一时的苏联小说，到80年代引发热潮的西方现代文学，翻译一直都是语言再造、思想交锋的必争之地。因为翻译，福尔摩斯、明希豪森男爵（Baron Münchausen）、莎士比亚甚至苏格拉底都来到中国，成为家喻户晓的名字。《卡拉马佐夫兄弟》让五四“弑父”的一代青年心有戚戚焉，奥斯特洛夫斯基（Nikolai Ostrovsky，1904—1936）《钢铁是怎样炼成的》主人公保尔·柯察金无私地奉献曾让千百万中国社会主义青年如醉如痴。到了新时期，卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）、海明威（Ernest Hemingway，1899—1961）、马尔克斯（Gabriel García Márquez，1927—2014）和村上春树（1949— ）成为又一代读者进入世界文学的引路人。
无论是文学建制还是文艺风格，全球文化的交错互动对中国文学现代化产生重大影响。如前所述，随着西方审美教育的渗入，“文学”在19、20世纪之交经历了深刻的重新定义。五四时期、延安时代、“文革”时期与新时期等，“文学何为”一直是政治运动和文化论争的焦点。本书有数篇文章介绍影响中国现代文学史的关键时刻，都显示文化领域和地域的相互传动：1904年，文学在中国与外来资源的刺激下开始学科化；1906年章太炎反其道而行，将文学定位为自有“文字书帛”以来的印记；20世纪30年代，左右派知识分子不约而同，将中国文学的“现代起源”追溯到明末；1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，提倡文学与政治相互为用；1951年，新中国第一本文学史《中国新文学史稿》出版，一年后即遭严厉批判；1963年，夏志清和普实克在西方就中国现代文学的研究方法激烈笔战；1988年，“重写文学史”运动开启了又一场围绕文学和历史的论争。
（三）“文”与媒介衍生
目前中国现代文学的文类范畴多集中于小说、诗歌、戏剧、散文、报告文学等。《哈佛新编中国现代文学史》尊重这些文类的历史定位，但也力图打开格局，思考各种“文”的尝试，为文学现代性带来特色。因此，除了传统文类，本书也涉及“文”在广义人文领域的呈现，如书信、随笔、日记、政论、演讲、教科书、民间戏剧、传统戏曲、少数民族歌谣、电影、流行歌曲，甚至有连环画、音乐歌舞剧等。本书末尾部分更触及网络漫画和网络文学。
通过这些形式，中国“文学”显现空前复杂的面貌，本土和域外、大众和精英、霸权和颠覆，各种创作力量相互交汇，此消彼长。这些形式不仅是审美建构而已，也是一个时代“感觉结构”（the structure of the feeling）的体现。例如，19、20世纪之交，报纸副刊、小说杂志和画报等的出现改变了媒介现象，也重组文学生产和消费机制。同样地，20、21世纪之交的互联网热潮催生了又一波媒体生态，使文学创作和流通再次发生前所未见的巨变。
或有读者产生疑惑，本书涵盖如此多样的文本和媒体形式，难免有摒弃文学传统、哗众取宠之嫌。其实不然。虽然本书采用散点辐射叙事，并常在同一时间点介绍不同媒介，但目的在于批判性地探讨“文”——作为一种图像范式、一个语言标记、一套感性系统、一种文本展示——日新又新的现代性，并为当代方兴未艾的媒体研究论述，提供独特的中国面向。通过“文”的实践，作者、文本和世界之间的关系开始彰显。
中国古典文论最重要的著作，刘勰（465—522）的《文心雕龙》，曾有如下的说法：
故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章，神理之数也。[34]
中古时期的刘勰当然无从预见21世纪的媒体狂潮。但他所强调的“文”的转化力，在新纪元里依然充满思辨张力。当我们将刘勰“立文之道”应用到当代“文学”，我们得见“形文”“声文”和“情文”形成了新的媒介联结。所谓形以物迁，情随辞发，从文本到影音、从身体到数字（the digital），在在发人深省。
为了扩展“文”的内涵，本书立论不仅根据时间、事件或文本组织，也涵盖了对器物、情境的论述。晚清石墨印刷，林语堂发明的中文打字机，沈从文对中国古代服饰的研究，诗人夏宇（1956— ）购买的第一台电脑，都扩展了我们对“文”的物质性联想。此外，文章自身即为一个媒介点：各篇论述相对简短而具体，以一个故事起头，投射更宏阔的时代脉络。借此产生一种新的关联，一段新的历史。以“甲骨文”的发现和文学现代性的产生为例，1899年，晚清王懿荣（1845—1900）购买药用“龙骨”，却无意间发现了迄今为止最早刻有中文符号的动物骨头。甲骨文直到20世纪之交才重见天日，其实是一种“现代”的发现。诚如白安卓所见，当远古和当下形成不可思议的辩证关系，促使我们仔细思考时间的吊诡性。白安卓论甲骨文的发现，却以马来西亚华裔作家黄锦树（1967— ）的《鱼骸》（1995年）为高潮。故事里的马华学者滞留台湾，夜半杀龟取壳，焚炙“甲骨”，企求魂兮归来。“甲骨文”的前世有了今生。以此，殷商占卜仪式、晚清考古发现和后现代离散情怀互为媒介，陡然让我们理解“文”的积淀意义。
本书也有多篇文章触及多重媒体之间的流动和“再媒介”（remediation）过程。1935年3月8日国际妇女节，默片明星阮玲玉自杀，留下“人言可畏”四字。此一绝笔不仅成为丧礼上的自挽辞，也刊登于报纸传媒的头条上，辗转传播，引起重重议论。贺瑞晴（Kristine Harris）指出从《诗经》到《长生殿》，“人言可畏”早已深入人心，但在传媒时代，随着电影、小报、连载、小说、说书、话剧广为流传，无远弗届，就更令人生畏。台湾流行歌手邓丽君（1953—1995）的遭遇成为世纪末对照。20世纪80年代邓丽君在东亚红极一时，她的歌声柔美甜蜜，一经传入海峡对岸，竟彻底改变红色音乐文化。邓的歌声饶有传统抒情小调特色，后期更受到中国古典诗词影响。1995年邓丽君溘然离世，震惊一时。但在2013年，她的身影、歌声又通过全息三维成像的方式重现人间，“音容宛在”，吸引了下一代的粉丝。
最后，在见证中国现代文学文化中媒介层层衍生的同时，我们仍必须聚焦“人”的因素：即在绵密的技术网络中，人的能动性何在？当鲁迅声称“诗人者，撄人心者也”，当毛泽东发动人民喜闻乐见的“民族形式”，当陈寅恪强调“独立之思想，自由之精神”，他们都试图通过文学，重塑中国人的身体和精神。由肉身所体现的媒介性不受限于教条制约。想想朱西甯（1926—1998）的例子：他写《华太平家传》九易其稿，屡删屡作，无怨无悔，直到生命终结。而20世纪末又有哪一刻比得上1989年，崔健（1961— ）与上百万人以歌声撼动世界的共鸣体。论文学“撄人心”的呐喊力量，莫过于此。
（四）中国与华语文学的地理图景
《哈佛新编中国现代文学史》第四个主题在于探勘现代文学图景的绘制，以及域外视野的意义。如上所述，中国作家的异乡、异域、异国经验是中国文学现代性最重要的一端。在想象或实际的遭遇中，作家面对故乡故土以外的世界，与之交汇或交锋，并从中体会种种“情迷中国”的代价。郁达夫（1896—1945）沉痛的爱国呐喊源于他在日本留学时的创伤经历；林语堂长期流寓欧美，成为中国的世故观察者；抗战时期张爱玲的上海、香港经验使她得以刻画乱世的艳异与苍凉，日后她移居美国，加入冷战期间海外书写潮流。
但“中国”文学地图如此庞大，不能仅以流放和离散概括其坐标点。因此“华语语系文学”（Sinophone literature）论述代表又一次的理论尝试。华语语系文学原泛指大陆以外，台湾、港澳“大中华”地区，南洋马来西亚、新加坡等国的华人社群，以及更广义的世界各地华裔或华语使用者的言说、书写总和。以往“海外中国文学”一词暗含内外主从之别，而“世界华文文学”又过于空疏笼统，仿佛“中国”不在“世界”之内，或“世界”只是“中国”的附庸；两者都不免中央收编边陲、境外的影射。有鉴于此，华语语系文学力图从语言出发，探讨华语写作与中国主流话语合纵连横的庞杂体系。汉语是中国人的主要语言，也是华语语系文学的公分母。然而，中国文学里也包括非汉语的表述；汉语也不能排除其中的方言口语、因时因地制宜的现象。
华语语系论述目前有两种主导声音。史书美（Shu-mei Shih）教授强调中国境外的华语社群，以及中国境内少数族群以汉语创作的文学。借此，她有意以华语语系文学对视中国文学。[35]相对于这种“对抗”策略，石静远（Jing Tsu）教授提出文学的“综理会商”。她认为，“语言（和政治）对立表象下，协商总已若隐若现地进行；所谓的‘母语’言说、书写既使国家文学成为可能，却也暴露其理念上的造作”。[36]据此，石静远提醒我们如下的吊诡，那就是全球化增加了而非削弱了国家文学作为文化和政治资本的价值。
笔者肯定这两位学者的批评，但认为她们不能或不愿视中国为论述对象，与之互动，因而无法充分开展华语语系这一新概念的张力。换句话说，她们虽然高谈华语离散多元与众声喧哗，但却有意无意将“中国”——华语语系争辩的源头——视为铁板一块。这是抽刀断水之举。我认为，华语语系研究学者如果想真正发挥这一方法的批判力，借以改变目前中国文学史封闭的范式，就必须视中国为华语世界的一员，检视其与不同华语地区、国家，宾或主、远和近的关系，而不是站在简化的对立或收编的二元立场——否则我们只是回到冷战论述的老路。同时，我们的研究范围也从海外扩大到中国本土。所谓“深入虎穴”，华语语系研究必须同时在中国文学——和领土——以内，钻研“母语”或与生俱来、或习而得之的政治、情感、族裔、社群动力的复杂性。
华语语系的观点促使我们正视众声喧“华”的现象。如此，中国文学则包括两个面向：华语世界里的中国文学；中国文学里的华语世界。前者将中国纳入全球华语语境脉络，观察各个区域、社群、国家，从“主体”到“主权”你来我往的互动消长。后者强调观照中国以内，汉语以及其他语言所构成的多音复义的共同体。两者都凸显“中国”与（作为动词进行式的）“世界中”的联动性并建议与其将中国“排除在外”，不如寻思“包括在外”的微妙辩证。作为主流的汉语不必是单一语言，而是南腔北调的集合。所谓的“标准”的中国声音因此不断受到挑战，也必须不断做出因应。行有余力，我们更注意华语世界各阶级、社群甚至网络虚拟空间，种种行话口语的表述方法。这与官方或正统文学、声腔、说法，产生复杂的、既联合又斗争的关系。
《哈佛新编中国现代文学史》收录了从中国大陆到广义的华语世界的作品。不论19世纪第一位中国留学生容闳（1828—1912）的回忆录，或马来西亚北部丛林中马共游击队传阅的小说《饥饿》，这些文学现象都指向了中国经验所带来的巨大空间，无从与政权领域简单切割。本书也关注藏族、穆斯林和台湾先住民等民族文学，为了避免掉入多元形式主义的陷阱，我们不求面面俱到，而试图从具体实例加以论述，从而思考“文学”的地缘诗学和政治。这些例子包括当代汉藏双语诗歌，东干语——唯一以斯拉夫字母拼音的中国方言——的变迁，西南少数民族在新时期的创作等。特别值得一提的例子包括嘉绒藏族作家阿来（1959— ）对自身“代表性”的反思、穆斯林作家张承志（1948— ）的寻根努力。
最后，《哈佛新编中国现代文学史》将一个多世纪以来的文学地图扩展到幻想的空间。《镜花缘》作者李汝珍（1763—1830）呈现了鸦片战争前，一代文人如何遨游（唐朝的）大海，航向世界。1997年香港回归前夕，董启章（1967— ）着手创作《地图集》及系列小说，描绘神秘V城（维多利亚）的浮沉兴亡。沈从文笔下的湘西或莫言笔下的高密，相当于福克纳（William Faulkner，1897—1962）的约克纳帕塔法县（Yoknapatawpha County）或马尔克斯的马孔多小镇（Macondo Town）。在韩松的《火星照耀美国：2066年之西行漫记》中，2066年标志着中美关系的一个转折点。其时美国由于政经灾难而崩毁，中国已成为超级大国——而由人工智能程序“阿曼多”操控制之。因此，当火星人降临，遂注定了人类文明的同归于尽。小说原标题《“火星”照耀美国》，不禁令我们联想起1937年斯诺（Edgar Snow，1905—1972）的《红星照耀中国》（Red Star over China），这是第一本以英语报道延安生活的行记。通过影射斯诺的著作，韩松促使我们思考人类和无尽宇宙星空间的乌托邦（或恶托邦）关系。在外星人入侵的阴影下，所谓社会主义、资本主义的斗争，只不过是浩瀚宇宙里小小的地球事件罢了。
《哈佛新编中国现代文学史》集合143位学者、作家共同为“中国”“现代”“文学”“历史”打造一个不同以往的论述模式。不论在方法或架构上都可能引来诸多批判声音。我期待批评的对话，但也再次强调，这部文学史不是传统意义上“完整”的大叙事。它创造了许多有待填补的空隙。因此，读者得以想象，并参与发现中国现代文学中蕴含的广阔空间，或更重要的，一个“世界中”的过程。
华语语系观点的介入是扩大中国现代文学范畴的尝试。华语语系所投射的地图空间不必与现存以国家地理为基础的“中国”相抵牾，而是力求增益它的丰富性和“世界性”。当代批评家们扛着“边缘的政治”“文明的冲突”“全球语境”“反现代性的现代性”等大旗，头头是道地进行宏大论述，却同时又对“世界中”的中国现代性和历史性的繁复线索和非主流形式视而不见，这难道不正是一个悖论么？
如果问读者能从中国现代文学史中学到什么，我认为那就是中国以及华语世界作家认识、铭刻现实的技术和信念，千回百转，不断推陈出新。“通其变，遂成天下之文。”[37]文学无他，就是从一个时代到另一个时代，从一个地域到另一个地域，对“文”的形式、思想和态度流变所铭记和抹消、彰显和遮蔽的艺术。我们必须理解，只有在免于教条和公式的前提下，作家才能充分一展所长。我们也必须坚信，即使千篇一律万马齐喑，中国和华语世界作家也一直并且仍然有着以复杂思想和创造性思维开启众声喧哗的可能——这就是“中国”文学现代性的本质。
王德威 撰并修订 王晓伟 译
[1]David Der-wei Wang, ed., A New Literary History of Modern China (Cambridge, MA, 2017).
[2]2016年即有三部文学史导向的著作问世。Yingjin Zhang, ed., A Companion to Modern Chinese Literature (London, 2016); Carlos Rojas and Andrea Bachner, eds., The Oxford Handbook of Modern Chinese Literatures (Oxford, 2016); Kirk Denton, ed., The Columbia Companion to Modern Chinese Literature (New York, 2016).
[3]这一论述有明确政治历史依据，以《新民主主义论》（1940年）所规划的革命历史时间进程为依归。当代文学尤指1949年后创作的文学作品，与中华人民共和国历史相辅相成。近代文学和现代文学分别代表晚清和五四以来的文学。准此，文学发展的每一个阶段都构成一个上升、前进的过程。
[4]章太炎（1869—1936）于1906年9月《民报》七号发表《俱分进化论》，文中指出：“彼不悟进化之所以为进化者，非由一方直进，而必由双方并进，专举一方，惟言智识进化可尔。若以道德言，则善亦进化，恶亦进化；……双方并进，如影之随形……进化之实不可非，而进化之用无所取，自标吾论曰《俱分进化论》。”
[5]典出伏尔泰（Voltaire，1694—1778）对莱布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz，1646—1716）神学所做的嘲弄。
[6]这一观念受到生物历史学家古尔德批判进化论的启发。见如Stephen Gould, Full House: The Spread of Excellence from Plato to Darwin (New York, 1996)。
[7]这当然是本雅明式的观点。“To put to work experience with history—a history that is originary for every present—is the task of historical materialism. The latter is directed toward of consciousness of the present—which explodes the continuum of history.” Walter Benjamin, Selected Writings, eds., Howard Eiland and Michael Jennings (Cambridge, MA, 2006), 262.
[8]见陈国球，《文学史书写形态与文化政治》（北京，2004年）；陈平原，《作为学科的文学史》（北京，2011年）。
[9]引自：Stephen Owen, Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World (Madison, 1985), 21。
[10]中国现代文学从定义到分类如小说、散文、诗歌与戏剧，大抵承袭西方体系，在理论上从现实主义到现代、后现代主义，也与西方亦步亦趋。但有心读者不难发现它仍然与传统“文”与“文学”的概念遥相对话。20世纪诸多社会、政治运动，从文界革命、文学革命到革命文学，再到“文革”，无不以文学、文化作为改天换地的契机，其实暗暗说明“文”与“文学”绝非仅为想象或虚构而已。时至今日，当将“讲好中国故事”成为“时代使命”，其中文以载道的用意，不免令人发思古之幽情。
[11]Stephen Owen, Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World (Madison, 1985), 21.
[12]见如，李惠仪（Wai-yee Li）的论述：The Readability of the Past in Early Chinese Historiography (Cambridge, MA, 2007)。
[13]《论语·雍也》，《十三经注疏》（台北，2007年），第8册，第54页。
[14]见笔者的论述，《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》（台北，2017年），第2章。
[15]“触事兴咏，尤所钟情”，见孟啟《本事诗·序》。见张晖《中国“诗史”传统》（北京，2012年），第1章。
[16]黄宗羲，《万履安先生诗序》，取自《撰杖集》（即《南雷文案三刻》）（杭州，1985—1994年），第10卷，第47页。笔者略作修改，以强调以诗载史的本质，以及作诗与编史的关系。
[17]钱锺书，《七缀集》（上海，1985年修订版），第34页。见Ronald Egan, ed. & trans., Limited Views: Essays on Ideas and Letters by Qian Zhongshu (Cambridge, MA, 1998), 10—18。
[18]见季进，《钱锺书与现代西学》（上海，2011年）。又见胡晓明的讨论，《陈寅恪与钱锺书：一个隐含的诗学范式之争》，载于《诗与文化心灵》（北京，2006年），第245—256页。
[19]Stephen Owen, Traditional Chinese Poetry and Poetics: Omen of the World (Madison, 1985), 15.
[20]许倬云，《华夏论述：一个复杂共同体的变化》（台北，2015年）；葛兆光，《宅兹中国：重建有关“中国”的历史论述》（台北，2011年）。
[21]C. T. Hsia, “Appendix 1. Obsession with China: The Moral Burden of Modern Chinese Literature,” in A History of Modern Chinese Fiction (New Haven, 1971), 533—554.
[22]Greil Marcus and Werner Sollors, eds., A New Literary History of America (Cambridge, MA, 2012), xxiii.
[23]Martin Heidegger, “The Turning,” in The Question Concerning Technology and Other Essays, trans., William Lovitt (New York, 1977), 45. “May world in its worlding be the nearest of all nearing that nears, as it brings the truth of Being near to [wo/man's] essence, and so gives [wo/man] to belong to the disclosing bringing-to-pass that is a bringing into its own.”
[24]Martin Heidegger, “The Origin of the Work of Art,” in Poetry, Language, Thought, trans., Albert Hofstadter (New York, 1971), 45.
[25]Martin Heidegger, “The Thing,” in Poetry, Language, Thought, trans., Albert Hofstadter (New York, 1971), 179—180.
[26]Ananya Roy and Aihwa Ong, eds., Worlding Cities: Asian Experiments and the Art of Being Global (London, 2011); Pheng Cheah, “What is a World? On World Literature as World-Making Activity,” Daedalus, 137, 3 (2008), 26—39; Mei Zhan, Other-Worldly: Making Chinese Medicine Through Transnational Frames (Durham, 2009).
[27]Arif Dirlik, Culture and History in Postrevolutionary China: The Perspective of Global Modernity (Hong Kong, 2012).
[28]Lisa Rofel, “China's Tianxia Worldings: Socialist and Postsocialist Cosmopolitanisms,” in Ban Wang, ed., Chinese Visions of World Order: Tianxia, Culture, and World Politics (Durham, 2017), 212—234.
[29]Martin Heidegger, “Language,” in Poetry, Language, Thought, trans., Albert Hofstadter (New York, 1971), 203.
[30]引用自Theodore Huters, Bringing the World Home (Honolulu, 2005)。此书论述了中国现代早期作家和文人创造性地借用和模仿西方文学和概念模型，置身于世界的大环境中看待中国。
[31]“互缘”一词借自梁启超《研究文化史的几个重要问题》（1922年）：“所以历史现象，最多只能说是‘互缘’，不能说是因果。互缘怎么解呢？谓互相为缘。佛典上常说的譬喻，‘相待如交芦’，这件事和那件事有不断的连带关系，你靠我、我靠你才能成立。就在这种关系状态之下，前波后波，衔接动荡，便成一个广大渊深的文化史海。”参见夏晓虹编，《梁启超文选》第一卷（北京，1992年），第557页。
[32]有关隐微写作的讨论，见Leo Strauss, Persecution and the Art of Writing (Chicago, 1988)。
[33]1666年两位荷兰剧作家范·登·冯德尔（Joost van den Vondel，1587—1679）和范·德·格斯（Johannes Antonides van der Goes，1647—1684）不约而同地处理明朝统治最后一夜的戏剧素材，前者创作了四幕剧《中国的覆灭》，后者则以《中国统治的崩塌》剧作呈现。参见古柏（Paize Keulemans），《向世界打开中国：17世纪两部荷兰戏剧中的明朝之亡》，《复旦学报（社会科学版）》，2013年，第3期。
[34]刘勰，《文心雕龙·情采》（台北，1971年）。
[35]Shu-mei Shih, Visuality and Identity: Sinophone Articulations across the Pacific (Berkeley, 2007).
[36]Jing Tsu, Sound and Script in Chinese Diaspora (Cambridge, MA, 2011).
[37]《周易·系辞上》，第九章。