丹青难写是精神

关于水墨画的审美价值，历代画论林林总总、蔚为大观，早已言之凿凿，毋庸赘言。一种艺术形式的起源与发展，往往与其文明背景、文化渊源一脉相承，中国画以水墨画表现形式为主，作为一种承载着中国传统文化思想和审美理念的独特艺术样式，水墨画蕴含着中华文化的精髓，蕴含着中国人的才情智慧，在长期的艺术实践中形成了完备而成熟的美学观和绘画模式，在世界艺术之林中独树一帜，极具个性特征。水墨画之审美传统源远流长，内涵博大精深，任何人都难以撼动。

“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”（沈括《图画歌》）水墨画，以笔墨为语言，是由笔墨构成的独一无二的视觉表达方式，凝聚着中国文化独有的气质与性格。“墨分五色”也好，“笔墨变化”也罢，笔墨是水墨画的核心，也是其独有的要素。以墨色深浅层次表现对象的形体、色泽，其明暗对比、空间层次，均以一管毛笔掌控，以一色深浅造就。王维所言：“画道之中，水墨最为上。”自王维始，张璪、荆浩、董源、米芾等画家不断开拓，水墨画渐成中国画中高标独步的一脉，同时也成为文人画的主流。宋元以降，水墨画以其简素的艺术风格和变幻莫测的艺术手法，成为中国画诸多品类中的逸品。

然而，近百年来西学东渐，西方艺术思潮与审美观对中国画的创作与发展影响甚大，对西方绘画 “状物”“写实”功能的崇拜，引发了对中国画价值特别是水墨画的人文价值的重新审视，标新求异的风气超过了对传统的坚守。在一派喧嚣与浮躁中对中国画所进行的改革或改造，演变成了对中国画传统尤其是水墨画传统的令人痛惜的空前漠视。一些民族虚无主义者，对中国绘画的传统审美理论和观念弃如敝履，盲目地进行机械的“中西合璧”，甚至是简单的模仿和挪用，完全无视水墨画所富有的人文精神，背离了中国画写意抒情的独立品格与精髓。

曾几何时，由于缺乏对水墨画独特审美价值的体认和坚持，以至于一些人在技巧和观念上逐渐疏离了中国画的传统内核。画界的这种风气着实堪忧，长此以往，恐怕将从根本上动摇中国画的审美基石，迷失水墨画固有的价值坐标。因此，当下我们迫切地需要反思，需要从历时性上去体认和研究中国画审美的独特价值，以全面的哲学思考对其加以观照和衡量。

水墨画的审美之要，概括起来可以从以下六个方面加以考察——

一、水墨画的神韵之美

中国画审美原则的早期提炼、归纳，界定了中国绘画审美与技巧的范畴，标志着中国绘画是成熟而系统的艺术。

从顾恺之的“传神写照”到谢赫的“气韵生动”，奠定了中国画神韵之美的美学基石。东晋顾恺之自言，“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”，认为画之精妙不在形体而在内在精神气质。顾恺之还提出“迁想妙得”“以形写神”等著名论点，认为画家在艺术创作的过程中，要把主观的情思投入到客观对象中去，使客体之神与主体之神融合为“传神”的、完美的艺术形象。离开了“迁想”，离开了艺术家的主体意识，是不可能获得传神的艺术形象的。顾恺之的画论，以“传神”作为点睛之笔，首开中国画审美中以精神气质描摹为第一要务的宗旨，“传神论”奠定了中国画以写意为主线的绘画思想，对后世中国画创作气质和美学思想的发展具有深远影响。而形与意的关系，正是中西方绘画分野之核心所在。形似还是神似，历来是中国画发展史上的辩证范畴，但从神似的角度来把握形的描摹，是中国画从远古岩画就已经形成的审美观念。及至顾恺之提出“传神写照”、谢赫提出“气韵生动”，可见画家们的观念已经相当成熟。作为绘画提纲挈领的第一宗旨，“传神写照”和“气韵生动”集中概括了中国绘画艺术的审美特征和基本精神，是构成中国绘画艺术的最根本的审美要求，也是中国画发展长河中的理论源泉。

女史箴图（局部）

东晋   顾恺之

南齐谢赫的“六法论”是古代品评中国画的重要标准和美学原则。分析“六法论”，我们能够窥探到古人对绘画技艺的理性认识和侧重点。“画有六法，……一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”（谢赫《古画品录》）谢赫把“气韵生动”放在第一条。“气韵生动”是指作品中的形象具有生动的气韵，能以生动的形象充分表现人物的内在精神，此为其他五法的宗旨和统领。这也就是中国画审美中最重要的观念——“立意”， 既是鉴赏标准，也是创作的最终目标，与之前顾恺之提出的“传神写照”一脉相承。

在“六法论”里，“应物象形”服从于“气韵生动”和“骨法用笔”。一旦“气韵生动”与“骨法用笔”兼具，则“应物象形”就唾手可得。我们知道，东西方绘画对“形”的把握有着很大的分歧，两者也因此走上了不同的发展道路。我们并非否认对物形的把握，对象形的研究中国人从来没有落后，我们的文字始于象形，至今保留着“象形”的元素。但即便如此，“应物象形”仍然“屈居”第三位，并且，象形的过程是“应物”，也就是追求气韵的用笔，落实到具体对象时，可以形成各种物形，前后侧重不同十分明确。总而言之，这是中国绘画美学以描摹精神气质为主的宏观追求和水墨画注重笔法运用的微观要求的开宗明义。

及至唐代，画家张璪提出“外师造化，中得心源”，这一千余年来被画坛视为“真言”的不朽名句，对后世中国画的发展影响极其深远。所谓“外师造化，中得心源”，就是通过观察、认识、学习外在客体，结合自己内心独特的审美感受，形成一种心灵上的自我感悟和升华，从而达到更高层次的艺术境界。“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”，化自然丘壑为胸中丘壑，写胸中丘壑为画中丘壑，画家们在春山秋水、林壑幽泉间寄托心灵与情感，体悟自然万物之道，抑或“含道映物”，抑或“澄怀味象”，殊途而同归，水墨画的神韵之美一发不可收拾。

二、水墨画的品格之美

从其他国家的绘画发展史来看，参与早期绘画的主要是文化程度与社会地位都很低的工匠，而中国画中最早有记载的画家顾恺之就是文人。知识精英“游于艺”的同时，也将他们的品格、修养与才情融入到中国画创作的发展史中去，画家的文人化、画品的人格化以及画艺的人本化，支撑着水墨画艺术逐渐成为一种精英艺术。

唐代张彦远的《历代名画记》有云：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说对后世影响甚久。近代陈衡恪则认为：“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”中国文人在中国画审美理论中，经常将作品与画家的审美追求及道德修养联系起来，认为两者不可割裂。对逸品、气韵、写意的审美追求，同时也是对道德修养、学识陶冶和人品修炼的尊崇。这是传统的“文以载道”观念的体现，是中国古代画家对于艺术追求与人格修养之间关系的发现与认可，也对画家艺术水准的提升提出了更高的要求。

从荆浩的“心随笔运”到倪云林的“逸笔草草”，中国画的品格之美日渐彰显，一幅传统的水墨画作品，观者欣赏其外在的翰墨风华之余，更能体味到其内在的对画家气质禀赋和人格魅力的体现。画家的创作心理和品行，如镜像般呈现在他的画中。这既是对于水墨画绘画格调的一种审美方式，也可以视作对画家艺术创作动机的心理学分析。

五代的荆浩在分析、整理谢赫“六法”的基础上，提出“六要”：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”其中的“备仪不俗”“凝想形物”，运用了拟人化的比喻，而“如飞如动”“似非因笔”，则似乎是对“气韵生动”的诠释，同时也是对“骨法用笔”所应达到的效果的诠释，这种效果，最终要达到的境界就是水墨画画面的“不俗”“凝想”，显然是画家人品学养的物化。荆浩又反对形似，他提出“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。凡气传于笔，遗于象，象之死也”，明确把“气”放在第一位，同样是这个道理。

元代的倪云林把“人品”“骨气”与“气韵”联系起来，提出“逸笔草草，不求形似”。在当时，倪云林提出“逸气”，一是泄愤，不甘心同流合污；二是自谦，保持其人格之独立。所谓“逸气”即“人品”，人品高低好坏直接影响作品的品位和高下。众所周知，倪云林的“不求形似，聊以自娱”，不是对笔墨的不追求，恰恰相反，其画构图之严谨，笔法之精练和用折带皴的平远山水，使后学者难以比肩。这种“草草”，实则是最为精练的技巧，而称之“逸笔”，则体现出画家超然世外的淡泊人品。

苔痕树影图

元 倪瓒

纸本　墨笔

在元代，等级制度十分严格，士人们只能把情感、时间与精力投向文学艺术方面，中国画因此又一次得到复兴。从元朝始，“文人画”的形式才真正形成和成熟，“元四家”是这个时期文人画的典型代表。他们摒弃了刻板而粗略的南宋绘画传统，以文人的心态作画，作品强调文学性和笔墨韵味，在创作思想上继承北宋的文人画理论，提倡遗貌求神，以简逸为上，追求古意和士气，重视主观意兴的抒发。作品气韵生动，以相对写意的手法追求个人内心世界的展示与思想情感的抒发，强调绘画的主体意兴张扬与心绪寄托。他们以水墨画为基本表现方式，以笔墨高逸、画境幽淡为目的，以个人的学识修养为关键，将水墨趣味、笔墨技巧独立于绘画形象之外予以欣赏。中国画的人文价值也因此借助于“水墨”和“笔墨”，成为审美的重要组成部分。

三、水墨画的线条之美

从老子的“大音希声，大象无形”，到苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”，中国画在逐渐成熟的过程中完成了成为抽象审美大宗、集人类抽象美学大成的历史走向。这一与西方画派迥异的走向，无疑深受中国书法美学的影响。“是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”（张彦远《历代名画记》），“书画同源”早已为中国艺术史所公认，中国书法所体现的那种纯粹的“抽象美”，对水墨画的发展产生了极大的影响，水墨画的线条、墨韵充分运用了书法艺术的抽象手段，处处透露着抽象之美。“中国画的线、点子，富有韵律感的墨色深浅变化——这些抽象性的东西，本身就会有一种跃动的生态，能在我们的头脑中诱发出一种特殊的思想情绪的境界。”（徐书城《介乎抽象与具象之间》）

而这种主观意识对客观世界的审美再现的重要审美情趣，是以“水墨”和“笔墨”来展开的。笔墨可以在不表现任何具体事物的情况下独自展示其独特的艺术生命力。各种线条的运用，线条自身的转折、流动、顿挫、提按、徐疾之间，充分蕴含了个人的情感、意趣与格调。自宋至清的历代画家，对于抽象审美孜孜以求，水墨画特有的“笔墨”在历代画家长期的实践与总结中积累了丰富多彩的抽象形式。历经千年发展，及至明清，水墨画的“抽象美”趋于成熟，“传神、写意不重形貌”的画风十分盛行。笔墨不仅有着描写物象客观形象的作用，更成了画家们个人性情、审美观念的象征。

当然，抽象审美并不是完全摆脱形象，而是摆脱客观真实对主观真实的束缚，让审美成为主观世界对客观世界的再现。清代石涛诗云：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”“不似似之”体现了石涛以及众多中国古代画家的最高审美理想。所谓“画不违其心之用”，强调的是意在笔先，写胸中丘壑，抒胸中郁气。“取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含”，充分说明了这一点，艺术手法上“表意”为主，将最能“表意”的形象保留，删除其余的部分，两者结合，才是艺术的创作，而非自然的重复。可以说，这是水墨画的精髓所在，也是中西绘画的艺术分歧所在。

这是线条之美对水墨画审美的独特呈现。

四、水墨画的笔墨之美

随着历代精英文人的加入，水墨画的审美范畴不断地为各种思想所充实，成为一种高雅、高端的文化艺术，这种独特的艺术形式，在世界绘画史上独领风骚。其中，千变万化、形式多样的笔墨无疑是传统中国画演进过程中独一无二的视觉构架和表现形式，“夫画者，形天地万物者也；舍笔墨其何以形之哉”（石涛《画语录》），“画中三昧，舍笔墨无由参悟”（黄宾虹语），可见笔墨的重要性。“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”，文人画家们正是通过他们笔下云蒸霞蔚、气象万千的笔墨，来宣泄自己想要表达的所思所感、喜怒哀乐。

晓露

石涛在《画语录》中对“笔墨”的见解是：“笔与墨会，是为。不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解之分，作辟混沌之手。传诸古今，自成一家，是皆智得之也。”水墨画对“笔墨”的微观审美追求可见一斑。“水墨”为体，“笔墨”为骨，水墨的出彩和灵动，以笔墨的功力是否厚实为前提。

首先，“笔墨”可以看作画家的传统绘画基本功，这种基本功从“骨法用笔”而来，是我们民族绘画工具所决定的，也是在绘画创作中探索出来的运笔规律，是画家功底的试金石，有无“笔墨”，“笔墨”的高下，也成为对画家功底的一个评判。

其次，久而久之，我们又将“笔墨”从画作中独立出来进行二度审美，笔墨审美，是水墨画审美中的微观层次，所谓墨分五色，就是“水墨”审美，就是借助“笔墨”表现的一种技巧审美。众所周知，中国的书法艺术和绘画艺术有“书画同源”之说。从笔墨角度来看，可以这样认为：书法是单线条的历时性艺术，而绘画则是多线条的空间性艺术，两者的基础都是线条，也就是毛笔的运动痕迹。水墨画应物象形的方式是以线条进行的，与中国象形文字的书写完全同理，如同对中国书法审美价值的肯定，水墨画笔墨的审美价值也毋庸置疑。笔墨随着个体的不同，承载着不同的文化经验和审美意趣，石涛有云，“墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势”，“必使墨海抱负，笔山驾驭”，“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”，或浅山淡水、悠然以远，或莽莽苍苍、大气磅礴，笔墨在绘画过程中不仅能描绘物象，更能发挥画者的主观情感，将其融入物象，在这里，笔墨担负着“状物”与“抒情”的双重任务。与此同时，笔墨又是随着时代的变迁由“画法”逐渐转变为“写法”，追求屋漏痕、折钗股、锥画沙等书法艺术效果，追求用墨的焦、浓、重、淡、清。

董其昌云：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，对笔墨的推崇不言而喻。水墨画如果疏离了其传统的笔墨，也就失去了它最本质的元素，好比弃砖石和木料，而用水泥混凝土和钢筋去建造一座明式的大殿，能将它视为原汁原味的中国建筑吗？剥离了笔墨这一微观技法的“水墨画”，同样也将疏离中国画审美的范畴。那些失去传统笔墨的“新国画”，自然也就无法称为中国画。

泉韵

五、水墨画的空灵之美

水墨画之美，不仅在于笔墨的表现、构图的奇巧和线条的节奏感，还在于其空间的表现力，凭借一管细笔，以水墨的书法艺术拟太虚之画境，展示笔墨之外的“灵的空间”，达到一种空灵的美。

受中国古代哲学思想的影响，中国古代文学艺术中始终贯串着对“空灵”的追求。苏轼诗云：“静故了群动，空故纳万境”，因静而空，因空而灵，中国古诗词向来讲究空灵之美，所谓“羚羊挂角，无迹可求……如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（严羽《沧浪诗话·诗辨》）。而在中国画的发展进程中，文人画作者超凡脱俗的清幽心境，自然而然造就了水墨画的空灵境界。对“空灵”的追求始于魏晋，从唐朝开始，空灵意境的营造更为突出。《宣和画谱》中提到王维的诗句如“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”“行到水穷处，坐看云起时”“白云回望合，青霭入看无”之类，称“皆所画也”，无一不是空灵如水。及至元代，倪云林笔下的一湾瘦水、几株疏树、一痕远山，超逸脱尘、虚静悠远的空灵之境扑面而来。其后的八大山人、石涛等画家，对空灵之境的营造更加得心应手。

清虚

水墨画的创作中，常常会留出大片空白，“留白”是水墨画处理空间关系的特殊技法，也是构成画面美感的重要组成部分。老子曰：“知其白，守其黑，为天下式。”“计白当黑”的审美辩证法成为中国艺术创造的重要传统，空白即是虚，虚从实而生，白从黑而来。化虚为实、化实为虚，虚中有实，实中见虚。“留白”正是为了虚实相生、形神兼备，以求空灵。画面上留下的空白，或为天，或为水，或为云，所谓画外之画、无墨求染、意到笔不到，与其说是空白，倒不如说是一片可供观者自由畅想的广阔天地。从这个角度，我们也就能向西方人解释为何水墨山水长卷中很多处是空白，为何水墨画多长卷而非方尺，为何总像是没有画完的草稿，水墨画之“妙境”正在无笔处、无画处。

朱耷（八大山人）画作

历代大家如有神品出，无不是将笔墨和笔墨之外的空间关系处理得恰到好处，令观画者拍案叫绝。恽南田曾云：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技矣。”笔墨之外，品玩无限，笔墨和空间如何相互照应，清初画家笪重光《画筌》中有一段话：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”明清以降，水墨画家们将笔墨与空间的关系处理得更加酣畅恣肆，其画作往往空灵变幻、浑厚华滋，既增进了相互间的关联关照，也强化了两者的独立性和抽象意味，进一步增强了笔墨内外的表现力。石涛《海上云帆》题云：“奇游谁信坤维外，咫尺蛟官鼓棹前。黄砚旅渡海之作，大涤子想象为之。”所谓“想象为之”可见其并未到现场写生，而是面对白纸，全凭想象，泼墨写就。水墨自然流淌所形成空间，似云似雾，似真似幻，天水之际，孤帆片舟，无限风光。此画空灵奇幻，令人品味无穷。正如宗白华在评介石涛的另一幅画时说：“中国画是线条，线条之间是空白。石涛的巨幅画《搜尽奇峰打草稿》，越满越觉得虚灵动荡，富有生命，这就是中国画的高妙处。”（宗白华《中国美学史中重要问题的初步探索》）

这种笔墨之外的空间表现，这种“以无胜有” “以少胜多”的空灵之美以及所营造的至高、至深、至美的空灵妙境，是水墨画中最高深的意境所在，也是中国水墨画之精华所在，所体现的文化内涵和思维方式是中华民族特有的精神财富，弥足珍贵。

六、水墨画的形式之美

中国绘画的形式之美，主要表现在诗歌、书法、绘画、印章的结合，或者说是诗、书、画、印这几种不同门类的艺术形式的有机结合。书画同源，中国画一开始，就借用了书法的手法，以书法入画是浑然天成之事。赵孟自题《秀石疏林图》云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”书画同源之意十分明了。明人董其昌也说过：“古人如大令，今人如米元章、赵子昂，善书必能善画，善画必能善书，其实一事耳。”绘画史一般把王维看成是诗画结合的创始者，苏轼曾评价王维的画：“味摩诘诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”苏轼也是一个诗画结合的积极倡导者和实践者，提出“诗画一律”，后人评价苏轼“以诗为有声画，画为无声诗，盖诗者心声，画者心画，二者同体也”。诗与画的结合，使静止的画面变得灵动，使有限的画面变得丰满，使诗也有了形象的载体和意境的依托，诗与画的结合使二者交相生辉。印章在篆刻时讲究字体、刀法、风格，是一门独立的艺术。水墨画的发展过程中，印章则逐渐成为一幅画必不可少的组成部分，根据整幅画面的构图与色彩，由印章起到呼应、对比、配合的作用，让黑白的画面加上点缀其间的朱红印章，就格外夺人眼球，美丽而生动。

诗、书、画、印的结合，使水墨画具有了丰富的精神内涵和独特的艺术特色，并形成了一种完美的程式。诗、书、画、印交相辉映，相得益彰，其相互结合的水平高低，成为鉴别作品优劣的重要条件；是否“四绝”兼具，也成为评价文人的重要标准。宋元以降，“文人画”的进一步发展，对画家们的学养、品行、才情、笔墨功力甚至禀赋、出身都提出了更高的要求，画家的身份背后，常常是官员、诗人、画家、书法家、僧人等多种角色集于一身。在他们的绘画作品中，诗、书、画、印四位一体，作画、题字、题诗、钤印次第呈现，丰富了画作的内容，扩展了作品的意境，增添了画作与观者之间的沟通层面，给观者以更多的审美享受。

吴昌硕画作

诗、书、画、印四者结合的艺术形式，充分表达出水墨画审美的人文追求。

结语

天下莫能与之争美“水墨”之道，从某种角度说是“笔墨”之道，水墨的表现，即是通过笔墨来展开，这是中国画的不二法门，构成了中国画的基本审美元素，确立了中国画审美的独特地位。中国画以水墨为基本呈现形式，仅以本文所关注的中国画审美而言，中国画所达到的高度可用八个字来形容，所谓“元气淋漓、古淡幽深”。

千百年来，水墨画的发展与中国文化传承息息相关，与中国士大夫文人的人文追求和诗意理想相依相存，在他们的笔下，春山如笑、夏山如怒、秋山如妆、冬山如睡，水墨画承载和物化了他们生命的痕迹和精神的体验，呈现出他们简淡中和、恬静出尘的人格风貌。《庄子·天道》篇云：“朴素，而天下莫能与之争美”，千百年来，无论历史如何演进、朝代如何更替，水墨画独特的审美精神从未曾湮没，或波澜不惊、低吟浅唱；或徜徉恣肆、长歌而行，它所散发出的独特人文魅力穿越时光而历久弥新、令人叹服。水墨画的存在价值毋庸置疑，对于这种价值，我们需要更为深刻的认识和比较，而非简单的否认与轻视。对水墨画存在价值的无视与低估，是对博大精深的中国传统文化的轻薄，是西方文明横扫下民族文化自信力丧失的表现，找回我们民族的文化自信是我们当下最迫切的事情。